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1/ Un spectre hante depuis toujours le cinéma de David Cronenberg. Ce spectre est celui de la psychanalyse. Son tout premier court-métrage « underground » réalisé en 1966 ne s’appelait-il d’ailleurs pas Transfer ? La notion psychanalytique de transfert, développée par Sigmund Freud à l’époque où il travaillait avec Joseph Breuler sur l’hystérie (et particulièrement sur le cas « Dora » en 1900), en trouvant à se prolonger au-delà du cadre de la cure avec la formule plus conceptuelle de « maniement du transfert », participe à distinguer la psychanalyse de toute autre forme de psychothérapie. Cette formule de « maniement du transfert » désignera donc tout à la fois la projection amoureuse de l’analysant envers son analyste au cours de la cure, le mécanisme présidant à la formation des symptômes répétitifs résultant de traumatismes infantiles, ainsi que la transcription par le discours de l’analyse du langage de l’inconscient refoulé de l’analysant s’exprimant en autant de représentations substitutives, rêves, actes manqués ou gestes symptomatiques. L’interprétation des symptômes de l’analysant par l’analyste, par-delà l’amour que le premier projette (ou transfert) sur le second, est l’un des tâches entreprises dans la cure psychanalytique, et l’on verra que c’est très précisément l’un des motifs structurant la fiction proposée par le nouveau long métrage du cinéaste. Si le spectre de la psychanalyse hante donc le cinéma de David Cronenberg, il ne se réduit alors pas à ce seul court-métrage. En effet, on retrouve ce fantôme insistant avec différents degrés de visibilité et de lisibilité dans un film de genre aussi marqué que The Brood (1979), avec le personnage du docteur Hal Raglan (Oliver Reed), une sorte de gourou reichien qui pousse dans ses ultimes retranchements, radicalement et monstrueusement, la puissance censément libératrice de la somatisation. Une puissance avec laquelle d’ailleurs, pour paraphraser ici le titre du film de Serge Grünberg (I Have To Make The Word Be Flesh) appartenant à la série documentaire Cinéma, de notre temps d’André S. Labarthe et consacré en 1999 au cinéaste canadien, le verbe (psychique) devient chair (de l’image). Malgré leur dissemblance, The Dead Zone (1983), Dead Ringers (1988) et M. Butterfly (1993) peuvent également se voir, par-delà leur appartenance à chaque fois moins nette au genre fantastique, comme l’analyse indirecte (car passée au filtre de la subjectivité tourmentée des personnages) de trois cas cliniques bien distincts (le premier sous le versant paranoïaque, le second sous celui de la schizophrénie et le troisième sous le versant psychotique). Avec Spider (2002) adapté du roman éponyme de Patrick McGrath, David Cronenberg gravit un échelon supplémentaire en affinant avec un souci de plus grande netteté le traitement du motif psychanalytique, puisqu’il propose le récit d’un schizophrène anglais tout juste sorti de l’hôpital psychiatrique. Conduisant sa propre auto-psychanalyse afin de remonter mentalement le fil arachnéen de son propre traumatisme, il court le risque tragique d’affronter de nouveau, au centre de sa toile psychique, la vision infantile et traumatique reconduisant circulairement son propre effondrement originel. Avec un désir de frontalité enfin assumé par un cinéaste qui ne s’avance désormais plus masqué (contrairement à ce qu’indique la célèbre citation latine de René Descartes proposée par Serge Grünberg dans son ouvrage sur David Cronenberg publié pour le compte des éditions des Cahiers du cinéma en 1992 : « Larvatus prodeo », soit « Je m’avance masqué »), A Dangerous Method représente donc aujourd’hui la nouvelle étape dans l’explicitation du spectre psychanalytique comme puissance esthétique tout à la fois fictionnelle et figurative. Et ce spectre prend désormais la quadruple figure de quelques-uns de ses plus éminents représentants historiques, les célébrissimes Sigmund Freud et Carl Gustav Jung d’une part, mais aussi d’autre part les moins connus des profanes Otto Gross et Sabina Spielrein. D’une certaine manière, ce film, qui fit bien moins de bruit que Shame lors de leur présentation respective au dernier Festival de Venise, rend compte des circuits tortueux et névrotiques de transferts (de l’analysant envers son analyste) et de contre-transferts (de l’analyste en direction de son analysant) ayant obscurément déterminé, par-delà la civilité propre aux sociétés bourgeoises de part et d'autre de la Suisse et de l'Autriche en ce du début du 20ème siècle, les étranges relations entre ces quatre personnages, circuits qui auront en contrepartie nourri l’effort théorique les ayant momentanément unis. Et ce, au moment même où la psychanalyse était justement en train de changer de peau, passant d’un statut minoritaire et faiblement légitime à celui d’une discipline distincte de la psychologie et scientifiquement autorisée. Il se trouve d’ailleurs que la mue de la discipline psychanalytique est également partagée par ses représentants, eux-mêmes happés par une dynamique métamorphique générale au terme de laquelle tous sont, pour paraphraser Friedrich Nietzsche, devenus ce qu’ils sont aujourd’hui. Soit d’éminents théoriciens qui ont partagé un savoir commun (la science en plein devenir des états psychiques inconscients) tout en luttant, tantôt les uns avec les autres, tantôt les uns contre les autres, afin de se produire subjectivement en se distinguant dans la promotion commune de ce savoir partagé. C’est pourquoi A Dangerous Method ressemble tant à une partie de billard à quatre bandes, avec quatre acteurs magistraux (Michael Fassbender dans le rôle de Carl Jung, Viggo Mortensen dans celui de Sigmund Freud, Vincent Cassel dans le rôle d’Otto Gross et Keira Knightley dans celui de Sabina Spielrein) grâce à qui peut ricocher dans toute sa véridicité la bille de la pensée psychanalytique. Que cette pensée alors en formation prenne forme à l’intersection des interrelations tourmentées entre les quatre personnages, mieux que cette intellectualité commune puisse accéder à une forme d’audibilité mais aussi de visibilité cinématographique inédite puisqu’elle est un cercle dont la quadrature est donnée par quatre acteurs au sommet de leur art est ce que rend le nouveau film de David Cronenberg particulièrement passionnant. Surtout que, contrairement à Shame où Michael Fassbender souffre d’une solitude qui est celle de son personnage aliéné mais qui relève aussi du domaine actoral (la présence de Carey Mulligan ne servant que de contrepoint négatif à la performance de son partenaire), le même acteur peut d’autant plus réussir à incarner le personnage de Carl Jung que sa prestation est inscrite dans le relief général offert par trois autres prestations tout aussi convaincantes. 
2/ Si l’on considère A Dangerous Method à partir de la généalogie fondant son récit, on verra tout ce qui rapproche ce dernier film de M. Butterfly. Ce film réalisé par David Cronenberg en 1993 provenait d’un fait divers authentique : un fonctionnaire de l’ambassade de France en Chine aima une chanteuse lyrique chinoise interprétant Madama Butterfly (l’opéra de Giacomo Puccini en 1904 d’après la pièce de théâtre de David Belasco inspirée elle-même par une nouvelle de John Luther Long), cette dernière s’étant révélée en fait être un homme le manipulant au profit du gouvernement chinois. Cette histoire vraie d’amour fou et d’espionnage à l’époque de la révolution culturelle de 1966 a donc donné matière à un fait divers journalistique qui s’est ensuite transformé en matière littéraire (la pièce de théâtre de David Henry Hwang), avant de servir enfin de matière cinématographique (le dramaturge David Henry Hwang a adapté sa propre pièce pour le film de David Cronenberg) pour une fiction offrant au final une variation (qui est une inversion) inattendue du mythe cristallisé par l’opéra de Giacomo Puccini. Le film réalisé en 2010 et produit par Jeremy Thomas (le producteur anglais qui produisit aussi Naked Lunch inspiré de la vie de William Burroughs en 1991 et Crash d’après le roman éponyme de James Graham Ballard en 1996) n’est guère moins compliqué dans sa généalogie : l’histoire vraie de la passion amoureuse ayant secrètement uni en 1904 le jeune docteur en psychologie Carl Gustav Jung avec l’une de ses patients atteintes d’hystérie, Sabina Spielrein, et sur laquelle ont indirectement pesé Sigmund Freud et l’un de ses patients envoyés à Jung, Otto Gross, a déjà donné matière à une transcription romanesque, A Most Dangerous Method (1995) de John Kerr. Le roman a lui-même été adapté pour la scène par Christopher Hampton sous le titre The Talking Cure (2002), avant que ce dernier n’adapte sa pièce pour le cinéma (comme il le fit avec Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos pour le film de Stephen Frears en 1988). Entre la réalité historique et sa retranscription fictionnelle, entre le roman et le théâtre, entre le fait divers journalistique et l’opéra, entre l’espionnage et la psychanalyse, entre la France et la Chine il y a 45 ans ou entre la Suisse et l’Autriche il y a un siècle, c’est une même vérité transdisciplinaire dont David Cronenberg sait renouveler les procédures d’apparition cinématographique, et qui appartient à la question chez lui plus générique de la métamorphose. Elle peut être celle d’un personnage voué à un devenir monstrueux dans le cadre du remake d’un film de science-fiction des années 1950 (comme dans The Fly en 1986 d’après La Mouche noire de Kurt Neumann en 1958). Mais la métamorphose, en tant qu’elle nomme ce changement qui est un dépassement d’une forme dans une autre forme (par exemple un insecte passant d’une forme larvaire à une forme adulte et définitive), peut aussi désigner les multiples déclinaisons qu’un récit peut adopter, comme autant de masques (« Larvatus prodeo » encore), de peaux ou de mues successivement accumulées qui font moins écran à son noyau de vérité qu’elles en exprimeraient plutôt l’essence. Et si M. Butterfly raconte l’histoire d’un homme désirant ultimement se fondre dans l’image qui le captive (au sens où il en est le « captif amoureux » aurait dit Jean Genet), comme avant lui The Fly (un homme dont le code génétique a accidentellement fusionné avec celui d’une mouche rêve d’une idéale fusion avec la femme aimée afin de produire un nouveau corps) et Dead Ringers (un frère fantasmant l’union incestueuse et fusionnelle avec l’image de son jumeau peut-être défunt) ont raconté des histoires semblables, A Dangerous Method narre aujourd’hui l’histoire de personnages s’affectant passionnément et s’influençant intellectuellement les uns les autres au point de ne plus ressembler à l’image qu’ils avaient ou donnaient d’eux-mêmes au début du film. Dans la dynamique passionnelle de leurs affections réciproques, c’est la théorie psychanalytique elle-même qui change et s’améliore, qui mute et littéralement se peaufine. Ce mouvement métamorphique recoupe d’ailleurs structuralement celui qui a affecté le geste cinématographique d’un cinéaste ayant inauguré son parcours en filmant les plus grands dérangements, voire désastres corporels et organiques (la forme larvaire dans les canalisations du court métrage From The Drain en 1967, les cobayes humains des expérimentations sexuelles dans Stereo, son premier long métrage réalisé en 1969, ou encore les parasites sexuels de Shivers en 1975 et la greffe ratée déchaînant la contamination virale de Rabid en 1976). Mais ce geste aura été poursuivi, non pas sur le mode de la surenchère dans l’expression et de l’extraversion, mais sur celui de l’introversion ou de l’intériorisation de la monstrueuse phénoménalité initiale équivalant formellement à une sortie de la série B. Lorsque par exemple Sabina Spielrein raconte un des ses cauchemars au docteur Carl Jung lors de l’une de leurs premières séances communes, elle évoque une forme visqueuse et gluante, telle la mythique « lamelle » décrite par Jacques Lacan, glissant sur le bas de son dos qui peut autant rappeler la figure burroughsienne du junkie dans Naked Lunch que les « game-pods » branchés sur la colonne vertébrale des participants au jeu virtuel d’Allegra Geller dans eXistenZ (1999). L’horreur informe et organique d'un trop de réel impossible à symboliser est une image qui, bien que persistante, ne légitime plus désormais sa représentation littérale : les mots suffisent à susciter chez le spectateur des images à la fois les plus fascinantes et répugnantes qu’il aura d’ailleurs tout le loisir de puiser dans ses souvenirs des précédents films réalisés par le cinéaste. Ce geste d’intériorisation, rappelant toutes choses égales par ailleurs le geste cinématographique de Fritz Lang progressivement passé de l’opulence expressionniste et du monumentalisme décoratif du cinéma allemand des années 1920 (cf. 
3/ On n'oubliera pas de sitôt l'extraordinaire séquence du sauna vers la fin de Eastern Promises dans laquelle le personnage duplice incarné par Viggo Mortensen affrontait dans une nudité qui serait totale si elle n'était pas combinée à plusieurs tatouages recouvrant son corps deux tueurs munis d'armes blanches. A chaque changement de plan, à chaque coupe, c'était comme une couche de peau que perdait le protagoniste, comme si la séquence proposait une étude anatomique du corps de l'acteur. En même temps que son personnage allait jusqu'au bout d'une trajectoire subjective identifiant nudité et duplicité d'une part, et d'autre part barbares atrocités et technicité. Après un premier changement de peau (du cinéma « underground » de la fin des années 1960 au cinéma fantastique de série B à la fin des années 1970), sont venues d’autres mues (du cinéma fantastique de série A des années 1980 aux films d’auteurs un peu expérimentaux des années 1990 jusqu'aux thrillers stylés des années 2000) qui exemplifient l’idée d’une intériorisation ou d’une sublimation du geste cinématographique cronenbergien qui serait corrélative à son désir de vouloir jouer à l’intérieur de la sphère du cinéma dominant (hollywoodien). Et ce jeu, qui prolonge la métaphore contrebandière proposée par Martin Scorsese afin d’évoquer les cinéastes hollywoodiens œuvrant (comme Fritz Lang) dans la série B durant les années 1950, peut aussi déterminer la troublante subversion des représentations cinématographiques dominantes. A l'instar d'un virus qui est une entité biologique usant des cellules hôtes d’un corps afin de se multiplier et d’en détraquer le fonctionnement physiologique. S’il faut se méfier de « la maladie comme métaphore » (pour reprendre le titre de l’essai de Susan Sontag paru en 1978) qui peut véhiculer une vision organiciste au caractère fortement stigmatisant, l’« image virale » (Serge Grünberg) peut convenir dans le cadre strict de la pensée d’un geste esthétique qui serait progressivement passé d’une expression frontale ou littérale, radicale et minoritaire à une expression sublimée et subversive (on dira subtilement peaufinée) agissant au sein du majoritaire. De ce point de vue-là, et c’est un nouveau point commun avec M. Butterfly, A Dangerous Method court continuellement le risque de l’académisme, du figement figuratif et représentatif avec ses acteurs connus interprétant des personnages historiques dans les salons mondains d’une Belle-Epoque luxueusement reconstituée en studio. Et l’opinion réductrice serait celle qualifiant le film de David Cronenberg d’équivalent au cinéma d’une Psychanalyse pour les nuls qui auraient été publiée par les éditions First. Mais ce risque est parfaitement assumé en tant qu'il est à la fois peaufiné et subverti, autrement dit sublimé. En effet, en à peine 100 minutes, le film contracte une bonne dizaine d’années en multipliant les ellipses narratives et temporelles les plus fulgurantes qui, en conséquence, ne laissent aucune place pour les séquences contemplatives ou la confiture dramatique habituelle. Le film, incisif et sans bavure, aux arrière-plans neutralisés ou éludés, presque « ligne claire » dans son allure formelle, part donc au plus pressé, réduisant la part illustrative ou décorative au profit d’une vitesse narrative filante et bondissante accordée aux nœuds relationnels saisissant et modifiant de manière critique le devenir des quatre personnages principaux, en même temps que ces nœuds participent aussi à modifier la théorisation psychanalytique au-delà du cadre strictement clinique. A Dangerous Method offre effectivement l’un des films parmi les plus tendus et les plus concentrés sur son objet (ici, les métamorphoses de la chair psychanalytique à partir de la double affection des corps entre eux et des idées sur ces derniers) de l’année écoulée. En même temps, cette concentration formelle prend appui sur une fiction incluant la stabilisation progressive des personnages de Sabina Spielrein (d’abord vouée aux brisures corporelles provoquées par la rage hystérique) comme d’Otto Gross (extrait in fine de la triste culpabilité envers la figure paternelle pour une évasion joyeuse hors de la clinique). Comme elle inclut aussi et complémentairement la déstabilisation à haute teneur affective des certitudes cliniques et théoriques du jeune Carl Jung (29 ans en 1904, l’année du début du film) et du plus vieux Sigmund Freud (58 ans en 1914, l’année de fin du récit). L’amidon bourgeois qui guinde les manières de Carl Jung et la roide et paternaliste autosatisfaction de Sigmund Freud en prennent pour leur grade, et les deux personnages perdent quelques plumes dans une histoire qui a entre eux commencé en 1907 pour se terminer en 1913. C’est pourquoi il faut ici particulièrement apprécier le travail actoral respectif de Michael Fassbender et de Viggo Mortensen. Quand le second joue au gros matou roué, souverain de son royaume baroque finissant par s’ébrécher sous les arguments donnés par celui qu’il avait imaginé devenir son héritier putatif, le premier sait montrer le double mouvement inverse et schizoïde d’une puissance gagnée contre son maître comme d’une autre puissance perdue en regard de celle qui fut au départ sa patiente, puis en même temps son élève ainsi que son amante, enfin son égale dans la discipline. Que nous sommes loin avec A Dangerous Method de la routine actorale exigée par Roman Polanski dans le récent Carnage adapté de la pièce de Yasmina Reza, avec son quatuor d’acteurs (Jodie Foster et John C. Reilly d’un côté, Kate Winslet et Christoph Waltz de l’autre) au jeu rôdé afin de seulement parfaire une mécanique dramatique huilée et verrouillée. Tout au contraire, David Cronenberg ne se suffit pas du professionnalisme assuré de ses acteurs, préférant à la place expérimenter d’étranges performances ou combinaisons actorales qui réussissent au final à donner de la consistance à la pâte psychanalytique alors historiquement en train de lever. Aux côtés de Michael Fassbender qui joue pour la première fois dans un film de David Cronenberg et qui sait devoir retraduire en densité de jeu la rivalité objectivement exercée par Viggo Mortensen (souverainement présent chez ce cinéaste depuis A History Of Violence) mais aussi par Vincent Cassel (apparaissant dans Eastern Promises), Keira Knightley propose une prestation d’autant plus géniale qu’elle est configurée et environnée par une gestique masculine déclinée par trois excellents acteurs. Ce sont par exemple ses mimiques animales et hyper-expressives, comme si son corps était un automate indépendant de la volonté de son personnage, jusqu’à ce qu’elle réussisse à domestiquer un corps vrillé par les gesticulations symptomatiques d’un traumatisme infantile refoulé, digne d'une toile de Francis Bacon. Ce sont encore les gestes dénués de toute hésitation de Vincent Cassel dans le rôle d’Otto Gross. Réussissant d’ailleurs en une seule séquence tout ce qu’il ratait pendant les deux heures pataudes du film Le Moine de Dominik Moll d’après Matthew Gregory Lewis sorti cet été, on le voit fouiller minutieusement et tranquillement dans les affaires de Carl Jung lors de leur première séance commune, afin de rendre plus ou moins consciemment manifeste son désir de renverser la dynamique de l’analyse dès lors renvoyée de l’analysant à destination de l’analyste. Dans tous les cas, c’est une puissance gestique collective qui rend dans toute sa sensibilité les circuits du transfert et du contre-transfert agitant les personnages. Et cette puissance est celle du geste comme ce qui se communique d’une communication au-delà de toute expression verbale, et dont le cinéma serait d’après Giorgio Agamben un réceptacle privilégié (comme on le voit autrement dans les films de Terrence Malick : cf. 
4/ On retrouve donc ici Michael Fassbender au faîte de sa grandeur actorale. S'il souffrait de ne devoir incarner qu’un symptôme du malaise néolibérale contemporain dans Shame 
5/ C'est vers 1904 que Carl Jung utilise dans certaines de ses séances de la clinique universitaire et psychiatrique de Zurich (le « Burghölzli ») les associations verbales (après avoir abandonné l'hypnose Sigmund Freud utilisait la technique des associations libres depuis 1897) qui, combinées à l'utilisation d'un chronomètre et surtout d'un galvanomètre (un modèle d'ampèremètre mesurant l'intensité d'un courant électrique), sont censées capter les expressions de l'inconscient de l'analysant. Une des meilleurs séquences de A Dangerous Method consiste à montrer Carl Jung aidée de Sabina Spielrein, alors au début de son apprentissage, travaillant à partir des réponses données par une patiente qui n'est autre que l'épouse du docteur. La séquence est d'une importance capitale pour le film, puisqu’elle révèle tout à la fois les hésitations inconscientes d'une femme socialement contrainte à accepter les normes (de genre) bourgeoises et maritales de son temps, le refus inconscient de son mari d'en entendre le fondement, la compréhension par la jeune assistante de tremblements qui lui profiteront quand elle voudra initier une relation extra-conjugale avec son professeur, ainsi que l'imbrication des sphères privée et publique, thérapeutique et professionnelle, au-delà des prescriptions scientifiques et même éthiques d'une science alors en plein devenir. Mais la même séquence est d'autant plus importante qu'elle expose, avec cette sensualité toute cronenbergienne, la machine galvanométrique, sorte d'appendice technologique avec lequel se machiner en tant qu'il est une production archéologique contenant en lui tant d'autres machines possibles et déjà rencontrées auparavant, déjà les parasites de Shivers, mais aussi le combiné magnétoscope-télévision de Videodrome, les cabines ovoïdes de téléportation de The Fly, les instruments gynécologiques de Dead Ringers, les machines à écrire de Naked Lunch, les voitures de Crash, les « game-pods » de eXistenZ ou encore la machine à tatouages de Eastern Promises. Une autre machine utilisée dans d'autres séances particulières va trouver à prolonger l'articulation machinique des associations verbales, du chronomètre et du galvanomètre : les coups de canne ou de fouet donnés par Carl Jung à Sabina Spielrein dans le cadre de leur relation sadomasochiste. Du point de vue du personnage masculin, ces séquences identifient un désir refoulé d'écarts sexuels impossibles à assumer avec sa compagne légitime, comme un désir transgressif envers une discipline qu'il cherche à arracher du « sexualisme » freudien (ce qui deviendra finalement la psychologie analytique). Du point de vue du personnage féminin, ces mêmes séquences s'inscrivent dans une dynamique de la guérison grâce à laquelle l'image traumatique et refoulée (la punition paternelle vécue à l'origine comme une jouissance sexuelle) se déplace consciemment en activités de substitution entrelaçant reconquête de soi sur le double plan des plaisirs et des savoirs. A terme de leur relation, Sabina Spielrein rayonne d'une subjectivité arrachée à la violence familiale, tandis que Carl Jung s'effondre dans une culpabilité notamment nourrie par l'image d'une épouse à laquelle il doit matériellement beaucoup. Loin d'enfoncer son récit dans un tour de vis scénaristique usé à la corde, avec son cortège de rumeurs, lettres anonymes, scènes de ménage et autre honte publique, David Cronenberg préfère suivre la ligne de vie et du devenir des idées théoriques telles qu'elles se suintent des affections relationnelles unissant ses personnages. Et le plus beau est qu'il donne raison à tous dans une logique de la « synthèse disjonctive » déjà rencontrée. Ainsi, Otto Gross analyse autant Carl Jung qu'il est analysé par ce dernier, et la libération sexuelle promue par le premier (avant Wilhelm Reich) autorise le second à s'aventurer en compagnie de Sabina Spielrein au plus loin de lui-même. La libération de l'un détermine la fuite vitale de l'autre, en même temps qu'elles donnent du crédit à la vision plus apaisée de la question du transfert que Carl Jung oppose à la vision plus symptomatique qu'en a Sigmund Freud. Quant à l'apprentissage de Sabina Spielrein, il lui permet au bout de sa démarche de professionnalisation valant guérison d'améliorer techniquement la conception freudienne de la pulsion sexuelle en l'identifiant à la pulsion de mort (c'est son texte La Destructivité comme cause du devenir 
Sait-on tout ce que peut le corps de Michael Fassbender ? La réception lors du dernier Festival de Venise de la Coupe Volpi récompensant la meilleure performance actorale (pour Shame de Steve McQueen) a autorisé aujourd’hui la reconnaissance officielle d’un des meilleurs acteurs de sa génération (il est né en 1977). Un acteur qui aurait déjà réussi, chose rarissime, à se constituer en tant qu’acteur une œuvre en devenir – une « gestique » dirait Jacques Rancière dans La Fable cinématographique (éd. Seuil, 2001) et même un art poétique d’après Luc Moullet dans son ouvrage novateur intitulé Politique des acteurs (éd. Cahiers du cinéma, 1993). Ce n’est pas parce que Michael Fassbender est un bel homme selon les normes canoniques en vigueur qu’il retient notre attention. C’est plutôt parce qu’il arrive à projeter sa belle gueule de rouquin dans des films très différents les uns des autres tout en arrivant à y imprimer la singularité de sa marque actorale. La puissance de ses prestations aboutit d’ailleurs à introduire une véritable homogénéité esthétique à partir du corpus extrêmement diversifié des films dans lesquels il tourne depuis seulement quatre ans. Même les séries télévisées, il est vrai loin d’être toujours inspirées, et dans lesquelles il a démarré il y a dix, apparaissent rétrospectivement aujourd’hui comme des prémisses amorçant les débuts prometteurs d’une gestique propre ou d’une poétique actorale qui n’appartiendrait qu’à lui. On retiendra particulièrement ici sa prestation en démon nommé Azazel dans Hex : la malédiction (2004), incube capable d’indexer l’obligation du charme luciférien sur cette concentration et cette tension corporelles déjà si caractéristiques, et qui se traduisent par un sens impressionnant de la fixité, par un regard autant embué que perçant, et enfin par une voix à la fois neutre et coupante. Soit tous ces éléments formels participant à la marque ou la signature poétique d’un corps, et que l’on retrouvera avec tant de plaisirs dans les longs métrages qui suivent. Le corps paradoxalement raide et souple d’un acteur fuyant toute forme d’épate théâtrale ou de dépense spectaculaire au profit d’une retenue d’autant plus marquante peut ainsi arriver à faire la différence dans la débauche de muscles des péplums contemporains offerte successivement par 300 de Zack Snyder (2007) puis par Centurion de Neil Marshall (2010). Le même acteur, également capable de figurer une puissance surnaturelle sans pour autant être dissout dans une hybris seulement permise par la pyrotechnie habituelle, ne pouvait dès lors pas ne pas éviter la case de la figuration du super-héros devenue quasiment obligatoire à Hollywood. Précisément, le rôle du super-vilain Magneto dans X-Men : le commencement (2011) de Matthew Vaughn, parfaitement convaincant dans un personnage qui retraduit la violence raciale dont il a été victime dans les camps d’extermination nazis en différentialisme séparatiste opposant humains et mutants, participe largement à faire de ce blockbuster un film réussi, parce qu’il n’a pas ignoré ou sous-estimé la séduction et l’ambiguïté mêlées offertes par la composition d’un acteur aussi renversant ici que dans des films aux ambitions artistiques plus évidentes. Bien qu’il ait commencé sa carrière dans des séries télévisées plutôt commerciales, sa carrière au cinéma connaît au contraire d’emblée le passage par un cinéma d’auteur autant balisé par le mélodrame kitsch de François Ozon (Angel en 2007) que par cet exercice de style plus naturaliste qu’est Fish Tank (2009) d’Andrea Arnold. Que nous ayons affaire à la question de la virilité blessée dans le premier film ou à celle, dans le second film, d’une masculinité trouble et diffuse sans être ostentatoire, Michael Fassbender propose toujours un mode actoral consistant moins en l’annexion du film à force de performance dépensière et gloutonne, qu’en la diffusion d’une aura subtile finissant par imprégner et iriser secrètement tout le film. L’impuissance des personnages recèle toujours de la puissance à être pour l’acteur, de manière symétrique à la (sur)puissance d’autres personnages (de péplums ou adaptés de comics) relativisée par une impuissance complémentaire (la fragilité du personnage relayé dans le regard perdu de l’acteur). 
Il fallait encore un film pour cristalliser l’œuvre gestique d’un acteur qui a compris comment devenir indispensable sans devoir en marteler constamment la frappe ou la marque. Ce film sera le génial Hunger (2008), le premier long métrage de Steve McQueen consacré à la grève de l’hygiène puis de la faim entamée jusqu’à la mort en 1981 par Bobby Sands et ses camarades de l’IRA à l’époque incarcérés dans la terrible prison de Maze. Peut-être que la force de conviction dont a été capable en cette occasion Michael Fassbender prend sa source dans sa propre histoire familiale (si son père est d’origine allemande, sa mère d’origine irlandaise est la descendante de Michael Collins, un des leaders de la guerre d'indépendance irlandaise). Il se trouve surtout que l’admirable confiance mutuellement accordée par un acteur encore entre deux eaux et par un vidéaste connu mais novice sur le plan cinématographique a motivé un investissement, notamment corporel, aussi radical que l’exigeait son objet. Les coups réellement reçus et l’épreuve d’un tout aussi réel amaigrissement attestent ici d’une puissance documentaire d’incarnation évitant pourtant le piège pornographique de l’obscénité possible lors de toute représentation de la violence (cf. 
1/ Le premier plan du nouveau long métrage de Steve McQueen, en faisant directement écho avec la dernière séquence du film précédent Hunger (2008), manifeste la persévérance esthétique de l’idée du corps (et particulièrement celui de Michael Fassbender) comme puissance sensible à partir de laquelle s’expose la possibilité d'une image au sens fort du terme. La contre-plongée identifiant ainsi le lit sur lequel repose le corps du héros avec l'écran de cinéma d'une part, et d'autre part la quasi-immobilité affectant ce dernier au point où son regard gris-bleu ciel désigne un ailleurs excédant très largement l'extérieur du cadre instruisent dans les deux films une image du corps comme surface pliée (avec les draps bleu virginal qui le recouvrent partiellement), parce que travaillée par d'obscures forces issues d’un dehors impossible à visualiser. C'est ce travail qui participe à l'avènement de l'image, et c'est le corps de Michael Fassbender qui en est le vecteur privilégié. Dans Hunger, le personnage de Bobby Sands auquel il prêtait son corps ainsi que celui de ses camarades (tous des militants de l'IRA détenus comme lui dans la prison irlandaise de Maze en 1981) supportaient ensemble l'incarnation d'une idée politique dont la radicale capacité d'inclusion (avec l'usage des excréments lors de la grève de l'hygiène, puis la grève de la faim) participaient dès lors à subvertir le caractère oppressif de l'organisation disciplinaire à laquelle ils étaient subordonnés. L’image était alors celle du corps persévérant dans l’incarnation de la persistance d’une idée à l’endroit même de sa négation matérielle. L'idée politique, qui était ici celle de l'égalité (entre catholiques et protestants) rédimant le racisme colonial divisant le peuple irlandais en deux entités antagonistes (l’Irlande incluse dans le Royaume-Uni et celle qui refusait cette inclusion), déterminait donc la production d'un corps collectif retournant le dedans de la prison sur le dehors des courants inventifs et alternatifs de la résistance populaire extérieure. La honte et la douleur, l’odeur et la saleté, l’urine et la merde, de subies, pouvaient ainsi devenir des armes se retournant contre des adversaires ainsi obligés de supporter l’insupportable qu'ils infligeaient jusque-là à leurs victimes. La honte relative à la cellule recouverte de matières fécales et la douleur entraînée par les coups donnés par les matons devenaient alors les signes politiques que l'état d'exception carcéral était devenu la règle frappant également par ses représentants. Puisque les camarades de Bobby Sands étaient considérés par le pouvoir néolibéral thatchérien comme de vulgaires prisonniers de droits communs, ceux-ci tiraient jusqu'au bout les conséquences politiques d'une dégradation de leurs corps jetés dans une vie nue qui rejaillissait donc au nez et à la face de l'oppresseur. Le régime de la violence connaissait dès lors son radical retournement auto-immun, comme l'aurait dit Jacques Derrida. Avec la grève de la faim, le corps profané de Bobby Sands comme de ses camarades dont il représentait l'exemplarité devenait littéralement intouchable : l’homo sacer décrit par la philosophie de Giorgio Agamben devenait icône sacrée comme dans les peintures-limites de David Nebreda. Autrement dit, et pour parler cette fois-ci comme Alain Badiou, l'offense et l'humiliation reçues par les animaux humains n'empêchaient pas la levée de l’image mémorable d’Immortels triomphant de la barbarie d’Etat au nom de l’idée éternelle de notre commune égalité générique. Michael Fassbender offrait alors admirablement son corps à un geste de cinéma radical pour lequel l'image de la subjectivité militante retrouvait la force iconographique du grand récit christologique (la figure immortelle de l’émancipation universelle), sans pour autant ne jamais céder un poil quant à un horizon politique irréductiblement matérialiste. Les coups reçus par lui et les yeux pochés, les cheveux hirsutes et la barbe lui dévorant le visage, et puis la maigreur lui bouffant les côtes – tout cela n'empêchait ni son regard d'affirmer la puissance de l'idée en tant qu'elle est un dehors brisant la clôture de tout dedans, ni sa voix suave et sûre, presque rasante comme un laser, soutenant le discours argumenté de la vérité de l’idée politique en face de laquelle la rhétorique habile d'un prêtre roué finissait par céder et abdiquer. Hunger, récipiendaire du prix de la Caméra d'or au Festival de Cannes de 2008, demeure donc un des plus grands films politiques de ces dix dernières années, en raison de son caractère puissamment affirmatif (le corps brutalisé et diminué ne cesse pas d’être un corps qui résiste et lutte). Alors même que la volonté du film de représenter la violence d'une institution répressive engageait l’obligation éthique de l’expression documentaire d’une douleur réellement éprouvée par des acteurs incarnant pour cette fiction ce que leur corps avait respectivement enregistré comme mémoire populaire depuis l’époque du conflit il y a trente ans. La force de ce film, complément idéal sur le plan de la subjectivité militante au film United Red Army (2009) de Koji Wakamatsu consacré aux souffrances du gauchisme japonais après 1968 (cf. 
2/ Au-delà de l'analyse du premier plan (dont a d'ailleurs été tirée l'image de l'affiche afin d’identifier le motif du corps christique dont les stigmates ne se comprennent plus en relation avec la question de la violence politique mais désormais avec celle de l’aliénation sexuelle), Shame se propose déjà comme la relecture dialectiquement inversée de son prédécesseur. Autrement dit, il s'agit pour Steve McQueen de se saisir à nouveau de la question du corps, mais en adoptant un point de vue radicalement opposé à celui privilégié dans Hunger. A la figure politique du sujet collectif sculptant en toute connaissance de cause les formes de sa résistance à l'oppression subie à l’époque d’un néolibéralisme qui s’adossait encore aux vieilles organisations disciplinaires, s'est désormais substituée la figure apolitique du sujet victime d'une aliénation sur laquelle il n'a aucune prise consciente et toujours plus incontrôlable à l’heure du règne mondial de l’accumulation financière du capital. La grande séquence historique de la grève de la faim mortelle de Bobby Sands et de ses compagnons a dorénavant fait place à l'anonymat d'une époque contemporaine marquée par un néolibéralisme à tout crin, acharnée à sa propre répétition antipolitique et antihistorique. La pauvreté des corps jetés dans l'abominable vie nue de la prison de Maze, mais à partir de laquelle pouvait dialectiquement s'ériger la puissance politique d'une vie digne car soutenue par l’idée transcendant l'avilissement des conditions symboliques et matérielles, s'est donc aujourd'hui dissoute dans la richesse clinquante du mode de vie yuppie pour lequel la question politique importe infiniment moins que celle des conduites à adopter s'agissant de la consommation des produits les plus distinctifs et les plus prestigieux. Entre l'Irlande du début des années 80 de Hunger et le New-York contemporain de Shame (et le héros avoue significativement qu’il est originaire d’Irlande du nord), c'est comme un glissement symptomatique attestant d'une disparition (évidemment relative) de l'idée politique au profit du règne du modèle subjectif valorisé par l’idéologie néolibérale qui a définitivement préféré aux vieilles disciplines la logique de la (sur)consommation comme seule norme de l’autocontrôle désirable. Du coup, le corps lui-même a changé, même s'il s'agit toujours de celui du décidément métamorphique Michael Fassbender. La question n'est désormais plus pour lui de participer à l'exemplaire incarnation collective du corps glorieux susceptible de neutraliser politiquement la douleur éprouvée, mais celle aujourd’hui de représenter cliniquement le cas d'une souffrance corrélative à une addiction (sexuelle) le confinant dans une terrible solitude évidemment urbaine et hypermoderne. Le passage de témoin (et en l'occurrence le témoin est ici Michael Fassbender – un témoin au sens premier et fort du terme, c'est à dire un martyr) entre Hunger et Shame consiste donc en la dérivation de la question du sujet entendu comme processus de subjectivation en résistance malgré la douleur face à une oppression subie, au sujet désormais considéré comme l’individu assujetti dans la souffrance à une aliénation qui manifeste une forme de domination et d'oppression moins politiquement massive, car plus sociétale et moléculaire. Passant de la subjectivation politique à l’assujettissement typique de nos sociétés « post-politiques » dirait Jacques Rancière, le corps de Michael Fassbender s'en trouve dès lors métamorphosé. La douleur de la résistance politique est devenue une impuissance éthique doublée d’une souffrance morale susceptible d’une forme de culpabilisation. Et elle ne trouverait alors sa rédemption tout à la fois psychique et symbolique que sous la forme éthique du choix en tant que décision de rupture avec l'ordinaire répétitif de l'aliénation. Dans Hunger, il était certes déjà question des ces affects que sont la honte et la faim, mais ils étaient inscrits et remodelés dans la dynamique collective d'une politique de subjectivation militante et résistante. Dans Shame, la faim (de sexe) et la honte (d'une faim pathétique révélée dans le regard d'autrui) sont des affects négatifs qui submergent et engloutissent le héros sans jamais devoir se renverser dialectiquement en affirmation, en possibilité positive d'une subjectivation désirée et émancipée. Un paradoxe formel veut par exemple que le corps de Michael Fassbender dans le rôle d’un héros pourtant voué à l'inertie carcérale paraissait doué de lévitation (on se souvient du plan de la plume voletant dans la chambre d’hôpital du héros agonisant ou dans la foulée cet autre plan avec ces oiseaux noirs s’envolant au crépuscule). Dans Shame, le personnage de Brandon (le choix de son prénom serait un clin d'œil au personnage incarné par Marlon Brando dans Le Dernier tango à Paris tourné en 1972 par Bernardo Bertolucci) ne cesse en revanche de s'alourdir et de s'effondrer à chaque station d'un chemin de croix moins exemplaire que représentatif et qui, de glorieux dans Hunger, serait dorénavant devenu surtout pathétique, pour ne pas dire pitoyable. « La honte d'être un homme » : c'était bien ce que Gilles Deleuze avait puissamment retenu de la littérature de Primo Levi. Et c'est bien ce qui passionne Steve McQueen lorsqu'il s'attache à montrer dans ses deux films la honte, d'abord comme moment nécessaire d'un processus de subjectivation politique triomphant, ensuite comme terme et clôture d'un assujettissement culpabilisant et sans dépassement existentiel autre qu'éthique. Malgré l'incroyable présence d'un acteur capable tour à tour d'incarner dans l'impuissance (la coercition carcérale) la puissance (éthique politique), puis dans la puissance (le confort matériel) l'impuissance (moins sexuelle que morale, relationnelle et affective), ce passage induit par l’objet nouvellement visé par la fiction entre le régime politique et le régime éthique, sinon moral (non plus la grève de l'hygiène et de la faim politique, mais la dépense sexuelle dérivant en souffrance psychique et psychologique) marque immanquablement un affaiblissement du projet esthétique de Steve McQueen. Comme s'il avait été la victime bien malgré lui, et malgré son indéniable talent, de la pression d'un « sujet de société » dont les médias nous ont rebattu les oreilles toute l'année. Il est vrai qu’il y avait tout lieu avec Hunger de tirer de l’inactualité du combat de Bobby Sands la force disruptive et intempestive exprimant la nécessité permanente de la lutte politique, quand la question de l’addiction sexuelle, de Michael Douglas à Tiger Woods en passant bien sûr par le cas Dominique Strauss-Kahn, voue d’emblée Shame à subir le règne tyrannique de l’actualité médiatique. 
3/ Du dedans de la prison de Maze dans Hunger au dehors de la métropole new-yorkaise dans Shame, de l'espace carcéral induisant un fragmentation des corps molestés à l'espace liquide promu par de grands à-plats sur fond de verre et de travellings latéraux (par exemple la séquence du jogging donnant l’impression que la circulation automobile s’est arrêtée pour laisser glisser le héros relié à son baladeur MP3), ce serait comme la preuve du glissement historique des sociétés disciplinaires à des sociétés de contrôle. Glissement que Gilles Deleuze en trouvait l'analyse dans le travail philosophique de son ami Michel Foucault. « Foucault est souvent considéré comme le penseur des sociétés de discipline, et de leur tactique principale, l'enfermement (pas seulement l’hôpital et la prison mais l'école, l'usine, la caserne). Mais, en fait, il est l'un des premiers à dire que les sociétés disciplinaires, c'est ce que nous sommes en train de quitter, ce que nous ne sommes déjà plus. Nous entrons dans des sociétés de contrôle qui fonctionnent non plus par enfermement, mais par contrôle continu et communication instantanée » (Gilles Deleuze, Entretien avec Toni Negri, Futur antérieur, numéro 1, printemps 1990 in Pourparlers, éd. Minuit, 1990, p. 236). De l'enfermement clos à l'enfermement (à ciel) ouvert, des cellules grises munies de barreaux aux blancs appartements coincés dans de vastes architectures alvéolaires de verre (on pense ici un peu à l’antonionien Claire Dolan de Lodge Kerrigan en 1998), c'est la domination qui ne fait que changer de forme et de régime. La nervosité telle qu'elle fait trembler les genoux de l'acteur dans les deux films, si elle n'exprime plus la colère politique mais l'excitation pornographique du surfeur devant des films matés sur Internet ou le désarroi devant l'impuissance à passer à l'acte, marque tout de même la continuité de la question de l'enfermement. Ainsi d'ailleurs que l'autre moment, commun aux deux films, où le héros brise tout ce que sa cellule hier ou sa chambre aujourd'hui contient. C’est la domination qui, de Hunger à Shame, substitue dorénavant au pouvoir d'état massif et frontal la volatilité diffuse du pouvoir de la marchandise dont l'un des degrés fétichistes ultimes se niche dans le domaine sexuel. Ce n'est donc pas un hasard si le cinéaste use à de nombreuses reprises du motif de reflets plus ou moins bien (dé)polis sur la surface desquels glisse et ondule l’image de Brandon, comme coulée dans les dispositifs modulaires ayant capté sa subjectivité. Ce ne sera pas non plus un hasard si l’évident chemin de croix de Brandon se conclut dans une avant-dernière séquence au lyrisme appuyé et dans laquelle se mêlent d'une manière un peu trop explicite les larmes du héros tombé à genoux près des docks et la pluie grise ruisselant sur lui. Le passage des sociétés de discipline (voir encore la ressortie actuelle de Metropolis de Fritz Lang : cf. 
4/ Du coup, c'est l'addiction sexuelle de Brandon qui, au vu du formalisme proposé par le film, n'apparaît dès lors plus comme accidentelle, mais bien comme le symptôme clinique, autrement dit l'expression maladive d'une régression des processus de civilisation au profit d’une bêtise pulsionnelle devenue systémique (voir le gag pas si anodin du prétendu os néandertalien que le héros aurait conservé). Soit cette « misère symbolique » dénommée ailleurs « débandade » (concept ici idéalement applicable) par le philosophe Bernard Stiegler, et qui trouve son accomplissement littéral dans l’éjaculation précoce de Brandon en présence de Marianne, la seule femme (à l’exception de sa sœur) avec qui il noue une relation ne se réduisant pas à un pur acte de consommation sexuelle. Il faut d’ailleurs une longue séquence de dîner en compagnie de Marianne dépourvue de toute dramatisation apparente, puis une balade urbaine sans résolution dramatique forte, afin de laisser advenir la possibilité d’une relation sentimentale authentique extrayant le personnage de la pente démonstratrice de sa pulsion catastrophique. Et il faut toute cette durée sans événement pour donner du point de vue de Brandon une densité inattendue au personnage de Marianne, de telle façon que cette personne ne puisse plus occuper la place habituelle dans les schémas tout à la fois fantasmatiques et utilitaristes du héros. Marianne existe donc comme un autrui pour parler le langage de l'éthique d'Emmanuel Levinas (un « Tu » aurait dit avant lui Martin Buber) en regard de qui Brandon ne peut que s’effondrer tant l’acte sexuel n’engage justement jamais chez lui la moindre idée d'une quelconque altérité. La célèbre formule lacanienne (« Il n’y a pas de rapport sexuel ») explicite parfaitement, au moment du ratage sexuel avec Marianne, l’échec existentiel d’un homme clivé puisqu’il a dissocié jusqu’à la rupture psychologique acte sexuel monomaniaque d’un côté et relation affective de l’autre (un brandon ne désigne-t-il d’ailleurs pas en français à la fois un corps enflammé et ce qui provoque des troubles ou de la discorde ?). Sans jamais atteindre à la folie descriptive et accumulative de American Psycho (1991) de Brett Easton Ellis auquel on pense plus d’une fois (cf. 
5/ Comprendre au niveau idéologique le clivage sexuel psychique éprouvé par Brandon demande à en repasser par ces intellectuels qui, de Wilhelm Reich à Herbert Marcuse, ont voulu conjuguer marxisme et freudisme en questionnant le domaine de l’inconscient et de la sexualité à partir de la culture de la répression déterminée par le développement de la civilisation capitaliste. N’est-ce d’ailleurs pas Herbert Marcuse qui disait que les « problèmes psychologiques se transforment en problèmes politiques » (dans sa préface à Eros et civilisation. Contribution à Freud, éd. Minuit, 1963, p. 9) dès lors qu’on les interroge à la double lumière de Marx et Freud ? Ce serait bien là la possibilité pour Shame d’arriver à trancher au cœur de l’indémêlable nœud entre éthique et morale au profit du retour incisif et émancipateur de la politique. Quand Wilhelm Reich affirmait déjà en 1934 que « la morale sexuelle d’aujourd’hui (…) est soutenue par la bourgeoisie traditionnelle et par la bourgeoisie capitaliste » (in Constantin Sinelnikoff, L’œuvre de Wilhelm Reich [nouvelle édition présentée par Jean-Marie Brohm], éd. Les Nuits rouges, 2002, p. 101), on peut avec le film de Steve McQueen considérer que les choses n’ont pas beaucoup changé sous le soleil de la répression sexuelle et de la domination capitaliste. Quand le même auteur évoque l’incivilité et la brutalité d’une vie sexuelle mutilée car séparée de toute forme de sensualité, il désigne un cercle vicieux selon lequel « la fierté virile non sublimée conduit à la dépréciation de la femme [qui la] rend en retour sexuellement timide et froide ; par sa frigidité, elle perd de sa valeur comme objet sensuel et derechef la femme insensible éveille en l’homme l’impression de n’avoir devant lui qu’un instrument de satisfaction (…) qui renforce son orgueil viril et la dépréciation de la femme » (cité par Constantin Sinelnikoff, op. cit., p. 102). Ce cercle vicieux qui finit par provoquer du point de vue masculin « l’apathie à l’égard de la femme » comme un acte sexuel retombant « au niveau d’un acte auto-érotique, onaniste, qui n’est plus stimulé par la femme, mais seulement par des fantaisies » (idem) est précisément celui qui enferme Brandon dans la quête effrénée de la perpétuelle et accumulative jouissance orgastique révélant toujours plus sa part autant sadique (du point de vue de ses partenaires occasionnelles) que masochiste (du point de vue du héros lui-même). Le refoulé de cette scission néolibérale et pornographique du sexuel d’avec l’érotique s’exerce donc au profit du premier et au détriment du second. Et il détermine une impuissance relationnelle et affective qui pourra toujours se retraduire sous la forme d’une impensable éjaculation précoce, de coups de poing reçus lorsque le héros drague effrontément une jeune femme devant son copain baraqué, d’une fellation homosexuelle pratiquée comme une obligation démoniaque, de son épuisement ridicule lors d’une séquence de triolisme vécue comme crucifixion, et enfin du bain de sang dans lequel coule à pic sa sœur et qui le submerge. Ce souci de la performance et de l’accumulation, de la dépense et du gain, typiquement conforme à la subjectivité configurée par le capitalisme, produit au bout du compte une prolétarisation – celle d’un homme exproprié de sa propre sensualité, de sa propre tendresse, autrement dit de ses propres possibilités d'amour. Cette prolétarisation de l'érotique ou du sensuel effondré et vautré dans le sexuel et le pornographique avait déjà été pressentie par Wilhelm Reich qui associait dans son constat de 1935 autant les bourgeois que prolétaires (ibidem, p. 105). « La facilité avec laquelle la satisfaction est acquise, la fin de la nécessité de conquérir l'objet conduisent à une trop grande fréquence du rapport sexuel, doublement préjudiciable. Il ne se produit plus de grande tension libidinale (…) De plus, le coït est réalisé comme un devoir et les sentiments de dégoût apparaissent » (ibid., p. 107) explique Wilhelm Reich. Et encore une fois, l'histoire de Brandon autorise la représentation démonstrative d'un cas clinique manifestant symptomatiquement, au-delà de la justesse scientifique du constat, la permanence des structures oppression et de domination malgré les changements sociaux comme historiques. Ou plutôt, on doit reconnaître qu'entre le constat du sexologue marxiste et celui du film de Steve McQueen, c'est le caractère transhistorique de l'aliénation sexuelle qui triomphe, et qui connaîtrait même une intensification avec l'avènement du néolibéralisme. En langage reichien, il faudrait surtout voir dans le cas de Brandon la prévalence de pulsions prégénitales sur la génitalité nécessaire au maintien de l'équilibre psychique. Quand Wilhelm Reich avance encore que « les pulsions prégénitales sont par nature auto-érotiques, c'est à dire asociales, [et que] la pulsion destructrice et son rejeton érotique, le sadisme, sont antisociales » (ibid., p. 109), on pense aux masturbations répétées de Brandon, à son visage défait à la fin de la séquence déjà citée de triolisme, ainsi qu'à la tentative de suicide de sa sœur dont la responsabilité rejaillit à la manière de Macbeth sur les mains ensanglantées de son frère. Comme si pulsions prégénitales et pulsions (auto)destructrices étaient entrées en pleine zone d’indistinction. Brandon est donc malade parce que « ses actions sociales sont sexualisées et sa pulsion destructrice et ses pulsions prégénitales dominent sa vie amoureuse » (ibid., p 110), au lieu de renoncer à ses buts instinctuels en soumettant ses pulsions prégénitales à des buts sociaux et culturels. Le grand problème psychologique et donc aussi politique du modèle économique et social néolibéral auquel est assujetti le héros, c'est qu'il aurait substitué à la nécessaire sublimation freudienne tout un processus surmoïque de désublimation qui est une « désindividuation » (Bernard Stiegler, op. cit.) dont profite l’impersonnel procès de l'accumulation du capital. Herbert Marcuse quant à lui distingue dans son ouvrage Eros et civilisation ce qu'il appelle « sublimation non-répressive » désignant l'érotisation des relations interindividuelles, de la « désublimation répressive » comme libération de la sexualité sous des formes affaiblissant l'énergie érotique (op. cit., p. 12). C'est qu'il ne faudrait pas confondre érotique et pornographique : « Eros signifie un accroissement quantitatif et qualitatif de la sexualité » (ibid., p. 180). La sexualité sublimée est donc bien l'antithèse du sexe en dehors duquel rien de sublime ne peut exister, du sexe comme jouissance et non comme désir, comme performance et rendement, du sexe comme accumulation et productivité, du sexe comme conformité du corps viril et de son énergie désirante aux triples prescriptions idéologiques de la domination masculine, du travail subordonné en économie capitaliste et de la captation de la libido comme principe de la valorisation du capital en régime néolibéral. La consommation complémentaire de boisson dite énergisante de type « Red Bull » ainsi que de cocaïne parachève ainsi un mouvement ascétique de nettoyage à sec de toute forme de sublime évacuée au nom d'un fonctionnalisme généralisé qu'exprime encore l'appartement vide et blanc, design et high-tech, de Brandon. Nudité, fonctionnalité et blancheur qui ne pouvaient dès lors qu'accueillir, sinon appeler l'écoulement sanglant rappelant à la fratrie qu'elle provient d'une union charnelle de corps qui auraient, pourquoi pas, pu connaître le bonheur et l'amour. Ce sang vient-il sanctionner et punir le regard moqueur jeté par Sissy lorsqu'elle découvre par hasard son frère se masturbant dans sa salle de bain, à l'instar du regard d'un des trois fils de Noé, Cham, comme le rapporte un épisode de la Genèse avant la fondation de la loi mosaïque ? Ainsi que le remarque Marie-José Mondzain dans son ouvrage Le Commerce des regards (ibid., pp. 30-42), le regard de Cham riant de la nudité de son père ivre contient un implicite incestueux que l'on retrouve dans la relation entre Brandon et sa soeur, et doit également se comprendre avec l'action accomplie par ses deux autres frères, Sem et Japhet, qui recouvrent le patriarche d'un manteau en marchant à reculons afin d'éviter à croiser son regard. C'est dans l'intersection entre ces deux manières, la réalité nue et son voilement, l'avance et le retrait, qu'une « production imaginale » (ibid., p. 36) s'accomplit. Comme c'est dans l'entrecroisement de la nudité de l'acteur Michael Fassbender et du voilement de ses actes sexuels opéré par le découpage et le montage d'un film dont le titre (Shame, la honte en français) entre étrangement en consonance avec le nom de Cham (en hébreu, Ham signifie le chaud) que l'image représentée de la jouissance sexuelle ne doit pas être identifiée à l'obscène reproduction du régime pornographique. Quand on sait enfin que Michael Fassbender jouera dans le prochain long métrage de Darren Aronofsky le personnage mythique de Noé, on aura tout le loisir de vérifier si le personnage actoral qu'il est en train de peaufiner de film en film doit souffrir d'une mise à nu de son corps déterminant paradoxalement les effets de voilement propres à son jeu et sa manière gestique. 
6/ La citation réitérée des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach jouées par le pianiste Glenn Gould donne un dernier indice s'agissant du projet artistique, certes ambitieux mais aussi décevant, que Steve McQueen a voulu développer pour son second long métrage. L'automate spirituel des films de Robert Bresson s'est donc mu en automate sexuel dans Shame qui représente ainsi, tantôt le prolongement explicite des scénarios consacrés à l'épuisement urbain d'Eros dans les films de Michelangelo Antonioni comme dans les toiles d'Edward Hopper, tantôt une variation autour de Pickpocket (1959). Surtout que Hunger n'oubliait pas quant à lui la leçon d'un autre film de Robert Bresson, Un condamné à mort s'est échappé (1956). La séquence qui ouvre le film de Steve McQueen est, au-delà de son entrecroisement virtuose de séries résumant les habitudes sexuelles programmatiques de Brandon, significative de pareil héritage cinématographique. On y voit le héros échanger dans le métro new-yorkais plusieurs regards suggestifs à une séduisante usagère émoustillée, puis s'approcher d'elle en lui touchant discrètement la main avant de la perdre de vue dans la foule, pour la retrouver par le plus grand des hasards lors de la dernière séquence du film. Si la drague a désormais remplacé le vol, c'est toujours l'idée d'une même maniaquerie donnant au personnage un sentiment de puissance qui se transformera en fardeau le long d’une trajectoire morale dont le terme est figuré par une jeune femme (Jeanne chez Robert Bresson, Sissy chez Steve McQueen) avec qui il n’était pas imaginable de devoir se retrouver. Sauf que le retour circulaire de la femme du métro dans Shame
Compte tenu du poids relativement modeste de l’édition dans l’économie française, il est clair que cette mesure ne permettra pas de faire rentrer les milliards que cherche le gouvernement pour faire face à la dette publique et satisfaire aux exigences des marchés financiers.
Mais si l’impact de cette mesure dans les comptes de la nation risque d’être faible, il sera au contraire considérable pour tout le secteur du livre dont l’économie est déjà fragilisée. Cette hausse de la TVA, sauf à prendre sur les marges déjà faibles des différents acteurs de la chaîne du livre, va provoquer une hausse du prix du livre.
Il est évident que cela ne va pas dans le sens d’une démocratisation de l’accès au livre et à la lecture. Il y a au contraire fort à craindre que cela se traduise par un tassement du marché du livre, voire une nouvelle baisse des ventes et des tirages. A brève échéance, cela va entraîner des difficultés de trésorerie pour les libraires, et les éditeurs, notamment les éditeurs indépendants qui ne roulent pas sur l’or. Non seulement, nous ne connaissons pas d’éditeur indépendant qui aient récemment pu augmenter son salaire de 170%, mais, en vérité, la plupart d’entre eux ont vu au contraire leurs revenus baisser ces dernières années. Cette façon de frapper le livre à la caisse, pour renflouer la finance, nous en dit long sur l’attitude des dirigeants actuels à l’égard de la culture et de l’éducation, dont on nous dit par ailleurs que c’est une priorité. De plus, nous apprenons que dans le même temps, le gouvernement maintient par contre un taux réduit pour le livre numérique ! De qui se moque-t-on ? On est passé du mépris envers la Princesse de Clèves, au mépris affiché envers tous ceux, auteurs, éditeurs, libraires, qui motivés non par l’appât du gain mais par la passion de la littérature et des idées, continuent envers et contre tout à écrire, publier et présenter des livres.
Mais pour ce qui nous concerne, éditeurs indépendants, nous ne sommes pas un troupeau de moutons qu’on peut mener à l’abattoir. Nous allons agir contre cette mesure. Et notre 9e salon des éditeurs indépendants « l’autre LIVRE », qui se tiendra les 18, 19 et 20 novembre 2011 à l’Espace des Blancs manteaux à Paris, sera l’occasion d’engager publiquement cette action, avec le soutien de nos amis et lecteurs (www.lautrelivre.net).
Francis Combes Président de l’autre LIVRE, l’association des éditeurs indépendants
lien vers la pétition : http://www.petitionpublique.fr/?pi=TVAlivre
Les éditions Lignes représentent aujourd’hui, aux côtés entre autres de Syllepse, La Fabrique, La Dispute, Agone, Le Croquant, Page Deux ou Amsterdam, l’un des fleurons de l’édition engagée. Sans lui connaître la moindre inféodation à un quelconque parti politique, Lignes, maison classieuse inspirée par Malevitch (une maquette présentant souvent deux carrés noirs sur fond blanc) et liée aux éditions Léo Scheer jusqu’en 2007, propose donc un éventail de textes, de revues et d’ouvrages participant à renouveler la pensée de gauche radicale. Qu’il s’agisse de la réédition de textes devenus relativement rares et rédigés par certains intellectuels parmi les plus importants du siècle précédent (on pense au travail accompli par le fondateur des éditions Lignes Michel Surya autour des œuvres de Georges Bataille et Michel Foucault), de revues à la fois pointues en termes de contenus et situées dans ce qui caractérise notre contemporanéité (de la revue de cinéma Vertigo à la revue-phare de la maison qui en porte le nom, Lignes, dont le n°36 portait sur les révolutions arabes et dont le n°37 promis pour le 16 février prochain sera intitulé « Non pas : voter pour qui, mais : pourquoi voter ? »), ou bien qu’il s’agisse encore d’ouvrages parmi les plus stimulants du moment (par exemple les essais d’Ivan Segré ou encore les trois derniers volumes des « Circonstances » d’Alain Badiou : cf. 
Dionys Mascolo (1916-1997), ami de Robert Antelme qu’il sortit des camps de concentration en compagnie de François Miterrand, et longtemps l’époux de Marguerite Duras avec qui il militait dans le même réseau de résistance, aura peu écrit. Pourtant, son influence fut secrètement déterminante, notamment pour cette génération de philosophes comptant Michel Foucault, Gilles Deleuze et plus tard Jean-Luc Nancy. Démissionnaire du PCF en 1949 et opposant au colonialisme puis au gaullisme, il fonda avec son ami Maurice Blanchot la revue Le 14-juillet en 1958, puis la « Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie » connue sous le nom de « Manifeste des 121 » qui fit à l’époque tant de bruit. Puis fut un acteur par mi tant d’autres de Mai 68 resté jusqu’au bout fidèle à un « communisme de pensée » éloigné de tout sectarisme ou dogmatisme d’obédience stalinienne. Le texte Sur le sens et l’usage du mot « gauche » daté de 1955 a été donc écrit au cœur de la froide nuit que le stalinisme, particulièrement en France, jetait sur l’idée communiste. Au-delà des explications historiques (la Révolution de 1789) de l’origine de ce mot, Dionys Mascolo insiste sur cette première définition (qui est une distinction) radicale : alors que la droite offre le mot de l’acceptation servile de l’existant, la gauche donne le nom désignant la multitude des personnes refusant l’ordre de la domination réellement existant. La droite, c’est l’acceptation, le oui à la domination, quand la gauche, c’est le nom à celle-ci. La distinction est nette, et ne devrait normalement pas nourrir davantage la discussion. Pourtant… 
Le premier texte est l’occasion de renouer avec une des grandes figures intellectuelles françaises du vingtième siècle, Henri Lefebvre (1901-1991). Adhérent au PCF en 1928 dont il est exclu en 1958, ayant participé à la création de revues originales et multidisciplinaires telles Philosophies puis Arguments, Henri Lefebvre a aidé à ouvrir, de part et d’autre des universités de Strasbourg et de Nanterre où il a enseigné, un espace de réflexion à un marxisme non dogmatique et stalinien auquel s’abreuveront autant Jean Baudrillard que surtout Guy Debord et les situationnistes. Ce chercheur, en plaçant au centre de ses préoccupations théoriques la ville et la vie quotidienne, aura d’ailleurs réussi à faire le pont entre les surréalistes et les situationnistes, les uns passionnés par les fascinants « hasards objectifs » offerts par la ville et les autres par les « dérives psychogéographiques » qu’elle propose. En 1957, un an avant son exclusion du PCF, il rédige Vers un romantisme révolutionnaire qui n’est d’ailleurs pas sans conséquence sur son situation en regard de son affiliation partisane. Comme l’expliquent les introducteurs à ce beau texte intempestif, Rémi et Charlotte Hess, ce texte représente le moment décisif au cours duquel Henri Lefebvre articule la critique de l’hégémonie stalinienne dans le communisme français avec une manière de penser libertaire, alors extrêmement minoritaire dans le champ politique et académique d’alors. Entre les crimes du régime stalinien et leur perpétuation sous la forme de l’écrasement de l’insurrection populaire de Budapest approuvée en 1956 par le PCF, c’est le lent mouvement d’un détachement politique nécessaire grâce auquel Henri Lefebvre peut se séparer de l’abêtissement stalinien de l’idée communiste, et cela sans vouloir abandonner la nécessité de l’émancipation et de la révolution. Son chef-d’œuvre publié en 1959 et intitulé La Somme et le reste, ouvrage hors-norme dépassant les limitations disciplinaires, parachèvera une trajectoire théorique et pratique, militante et politique quia désiré sauvegarder du piège étatique et stalinien l’impérieuse nécessité du communisme revu et corrigé à l’aune libertaire. 
Magnetto, Aulnay-sous-Bois
Après presque 7 ans de prison pour « délit d’intention terroriste », le Franco-Palestinien devrait être libéré ce dimanche avec 550 détenus palestiniens, dans le cadre de la seconde vague de l’accord entre Israël et le Hamas.