L’Apollonide (souvenirs de la maison close)

(2011) de Bertrand Bonello

  Dionysos et Apollon vont au boxon

« Je propose d’admettre comme une loi

que les êtres humains ne sont jamais unis entre eux

que par des déchirures ou des blessures »

(Georges Bataille, « Le Collège de sociologie », 1939)

Si Bertrand Bonello est l’un des cinéastes les plus prometteurs d’une génération qui, apparue à partir du milieu des années 1990, compte des réalisateurs aussi audacieux que Arnaud des Pallières, Philippe Grandrieux ou Bruno Dumont, c’est qu’il pense le cinéma en rapport hétérogène avec d’autres arts que lui-même. En particulier la musique. Musicien classique de formation, ce dernier a dans une autre vie accompagné pendant leurs tournées des chanteurs de variétés françaises comme Françoise Hardy, Carole Laure et Gérald de Palmas, mais aussi des personnages plus singuliers tels Daniel Darc et Elliott Murphy. Dans le même temps, il a commencé à réaliser quelques courts-métrages à chaque fois plus originaux : Juliette + 2 (1994), Le Bus d’Alice (1995) avec Carole Laure, Qui je suis (1996) d’après le texte éponyme de Pier Paolo Pasolini, Les Aventures de James et David (1999), Cindy, The Doll Is Mine (2005) inspiré de l’univers photographique de l’artiste Cindy Sherman et avec Asia Argento, My New Picture (2007) avec Sabrina Seyvecou ou encore Where The Boys Are (2009). My New Picture représente d’ailleurs l’expérience la plus avant-gardiste proposée par un cinéaste ayant conçu le principe d’un disque joué dans une salle de cinéma, pendant que quelques longs plans noirs intercalés entre des images fixant les larmes de sang d’une auditrice inconnue en soutiennent le développement sur l’écran. « Film pour les oreilles » comme l’a dit Bertrand Bonello en s’appuyant sur une citation de Frank Zappa (on pourrait à l’inverse ajouter aussi qu’il s’agit aussi d’une « musique pour les yeux »), My New Picture participe ainsi à reconfigurer la salle de cinéma en en renversant les principes habituels de domination « esthésique » (Paul Valéry). Ce n’est plus l’ouïe à la remorque du regard comme dans la plupart des films qui paresseusement trahissent l’intelligence du cinéma. Mais c’est le regard qui désormais est invité à s’absenter afin de faire lever à partir du creux des oreilles de pures images sonores et caverneuses : « L’œil écoute » comme l’aurait dit Paul Claudel. « Les oreilles voient » aurait pu ajouter Robert Bresson, dont Les Notes sur le cinématographe (éd. Gallimard, coll. « folio », 1975) avancent un principe éclairant la singulière démarche de Bertrand Bonello : « L’œil sollicité seul rend l’oreille impatiente, l’oreille sollicitée seule rend l’œil impatient. Utiliser ces impatiences. Puissance du cinématographe qui s’adresse à deux sens de façon réglable » (p. 63-64). Cette proposition esthétique conviant le spectateur à l’expérience d’une cécité volontaire ouvre ainsi un espace mental à une subjectivité visionnaire, cela à partir de la situation de l’oreille émancipée de sa servilité envers les nécessités objectives du regard. My New Picture doit en conséquence particulièrement s’envisager en rapport avec le troisième long métrage du cinéaste, Tiresia (2003). La référence mythologique provient de l’œuvre pasolinienne déjà empoignée à l’occasion de Qui je suis, pendant que la crevaison des yeux dont est victime le protagoniste ouvre une blessure valant comme un chiasme qui, quelque part entre Vertigo (1958) et Psycho (1960) d’Alfred Hitchcock, partage en deux les eaux argentiques d’un film orphique. Le regard de la prostituée captive (Clara Choveaux) se transformant en pures visions d’un prophète aveugle et déchiré (Thiago Télès), à la fois victime émissaire et saint adoré, autorise dans le même mouvement l’allégorie voulant qu’un transsexuel d’origine brésilienne devienne une icône chargée en mythologie afin de dissiper la hiérarchie des genres (sexuelles) obscurcissant le monde contemporain. C’est que, parmi toutes les passions de l’artiste pluriel Bertrand Bonello, celle du Deux est peut-être la plus forte, en tout cas la plus structurante esthétiquement. Le titre des courts-métrages Juliette + 2 ainsi que Les Aventures de James et David offre un premier indicateur. S’agissant de Tiresia, ce film, à l’instar de Lost Highway (1996) de David Lynch (cf. Des nouvelles du front cinématographique (40) : Lost Highway de David Lynch) ou Tropical Malady (2004) d’Apichatpong Weerasethakul (cf. Des nouvelles du front cinématographique (34) : Oncle Boonmee, un film dont on se ressouvient en huit photogrammes), manifeste le plus frontalement une esthétique disjonctive, autant reconduite par les champs-contrechamps impossibles de Cindy, The Doll Is Mine (puisque Asia Argento joue dans ce film à la fois la photographe et son modèle), que par la renversante expérience audio-visuelle de My New Picture. Le Deux comme idée directrice se décline ainsi de multiples manières chez ce cinéaste. Par exemple quand deux acteurs différents jouent consécutivement (et non pas alternativement en fonction des séquences comme on le voit dans Cet obscur objet du désir de Luis Buñuel en 1977) le même personnage de Tiresia, pendant que, dans le même film, un même acteur (Laurent Lucas) joue successivement deux personnages différents. C’est ailleurs la transgression godardienne des séparations prétendument hermétiques entre les genres et les cinémas, qui justifie dans Le Pornographe (2001) le recours à des scènes sexuelles explicites afin de proposer un régime de la représentation cinématographique problématisant à la fois les codes de l’industrie pornographique et la possibilité non-pornographique de figurer à l’écran des actes sexuels. C’est déjà, dès le premier long métrage du cinéaste intitulé Quelque chose d’organique (1998), la division (là encore godardienne) entre les personnages masculin (Laurent Lucas) et féminin (Romane Bohringer), la seconde incarnant un vitalisme libertaire et spontanéiste quand le premier représente de manière antithétique une volonté de calcul et de maîtrise mortifère. Apollon et Dionysos finissaient pourtant par échanger leur rôle respectif jusqu’à atteindre l’indistinction tragique d’un meurtre barbare commis par l’homme apollinien ayant cédé à la jouissance d’un appel dionysiaque sans retour. On retrouvera les puissances du Deux quand, aussi, Bertrand Bonello intercale parmi la réalisation de ses longs métrages le tournage de quelques films courts précédemment mentionnés et tout aussi importants. Dans la même perspective, le cinéaste aime quelquefois se diviser (en réalisateur derrière la caméra et en acteur devant), passant de part et d’autre de la rampe dans ses propres films (le rôle du fidèle ami d’Oreste, son cousin Pylade dans Qui je suis, ou encore un client de la maison close de L’Apollonide). Comme il peut aussi jouer dans ceux de réalisateurs amis. On l’a ainsi vu dans le documentaire Léaud l’unique de Serge Le Péron en 2001, dans le rôle de Steve la libellule dans Lapin intégral de Cécile Rouaud en 2003, dans celui du spectateur parmi d’autres (tous cinéastes) d’un spectacle de théâtre Nô dans Le Pont des arts d’Eugène Green en 2004, et encore dans son propre rôle d’enseignant à la Fémis dans On ne devrait pas exister de l’acteur « harder » HPG en 2006. Pareillement, ses propres compositions musicales, dont l’abstraction « ambient » fait l’objet de quelques concerts dans le cadre du collectif Laurie Markovitch, peuvent aussi accompagner les images du film Les Petits fils d’Ilan Duran Coen sorti en 2004. Le Deux, s’il manifeste un désir trans-disciplinaire que Bertrand Bonello partage avec le rare et explosif F. J. Ossang (cf. Des nouvelles du front cinématographique (45) : Un astre solitaire, F. J. Ossang), inscrit le désir cinématographique du cinéaste dans le prolongement de l’éthique pasolinienne d’une dialectique sans synthèse. Non plus ternaire mais binaire. Interminable et non-réconciliée (cf. Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète en cinéaste, éd. Cahiers du cinéma, 1995, p. 46). Le Deux comme dialectique de l’indépassable opposition des inconciliables comme Pier Paolo Pasolini l’affirmait lui-même en 1972 (in Ecrits sur le cinéma, éd. PUL, 1987, pp. 81-82). La cicatrice ne cautérise pas. La blessure ne se referme pas. Le chœur d’Apollon incapable d’encadrer les dithyrambes de Dionysos lacéré comme l’aurait dit Friedrich Nietzsche. « Ma vie ? Mais c’est la vie de ma blessure avant d’être la mienne » clame de son côté le poète Joë Bousquet dans Le Passeur s’est endormi (in Œuvre complète II, éd. Albin Michel, 1979, p. 103). Après le grand moment opaque et cryptique de la crise intérieure représenté par le quatrième long métrage du cinéaste intitulé De la guerre (2008), dont le titre emprunté à Carl von Clausewitz et le récit à Orphée (1950) de Jean Cocteau instruisent une perspective polémologique à partir de laquelle penser à nouveaux frais la question du groupe ou de la communauté, se présente désormais L’Apollonide (souvenirs de la maison close). Prolongeant de ce point de vue le film précédent, le nouveau film de Bertrand Bonello clarifie les enjeux passés en les soumettant au tamis de l’histoire : celle des bordels français « fin de siècle » à la croisée des 19^ème et 20^ème siècles. Présenté cette année en sélection officielle du Festival de Cannes et reparti bredouille, L’Apollonide (souvenirs de la maison close) propose pourtant l’idéal accomplissement d’un geste esthétique qui réussit ici à agencer les inconciliables tout en préservant leur caractère irréductiblement hétérogène. Embrassant tout à la fois le dedans d’une pratique moderne du cinéma non-oublieuse de son passé et le dehors du rapport avec les autres arts (musique mais aussi peinture, littérature et installation), demandant également quels sont les pouvoirs (d’assujettissement) et les puissances (de subjectivation) déterminant dans le même élan (mais pas dans le même sens) les liens groupaux ou communautaires, et problématisant enfin la question de la domination masculine au travers de la prostitution d’hier considérée à partir de celle d’aujourd’hui, L’Apollonide (souvenirs de la maison close) est le film contemporain par excellence. Contemporain, parce que tellement actuel (l’oppression sociale à l’intersection des rapports de classe et de genre) à force d’être inactuel (le lupanar bourgeois « IIIème République »). On verra à cette occasion que l’exhalaison des poisons baudelairiens de l’inactuelle maison close, si elle enivre le cerveau embrumé de ses actuels nostalgiques, le pourrit aussi.

1/ Rêves apolliniens et cauchemars dionysiaques :

Avant d’être un film, L’Apollonide était le titre d’un drame lyrique de Leconte de Lisle devenu en 1899 (date à laquelle débute la fiction de Bertrand Bonello) un opéra bourgeois grâce aux efforts du compositeur Franz Servais qui, avec la complicité de Franz Liszt, mit vingt ans à achever son entreprise musicale. Le nom d’Apollonide, s’il possède aussi des résonnances autobiographiques (ce serait le nom d’une maison ayant appartenu au grand-père du cinéaste), est une déclinaison directe du nom d’Apollon, le dieu grec du chant et de la poésie comme de la guérison et de la divination. On sait également, depuis les historiens Plutarque et Jules Michelet, que Dionysos, dieu de la vigne et du vin comme de la tragédie et des excès, n’est jamais très loin quand Apollon est là. La distinction ainsi que la complémentarité entre les deux dieux et les sentiments respectifs qu’ils inspirent auront été puissamment conceptualisées avec La Naissance de la tragédie (à partir de l’esprit de la musique), le premier ouvrage de Friedrich Nietzsche écrit en 1872 à l’âge de 28 ans. Tout autant marqué par une passion pour la culture hellénistique dans la continuité du philosophe romantique Friedrich Schlegel, qu’impressionné par la musique postromantique du compositeur Richard Wagner (à qui le livre est d’ailleurs dédié), La Naissance de la tragédie (sous-titré ou Hellénisme et pessimisme dans sa réédition de 1886) propose une vision où, à la suite d’Arthur Schopenhauer, sont affirmés la musique comme affirmation de la volonté et le caractère tragique de la vie comme acceptation immanente du monde tel qu’il est. La tragédie dite « attique » (l’ion-attique était le dialecte parlé par les Athéniens) a, selon le philosophe, longtemps reposé sur la composition de ces contraires que représentent la tendance apollinienne (demandant rationnellement l’ordre et la mesure, la règle et la maîtrise) et la tendance dionysiaque (désirant l’instabilité et l’ivresse, le débord et le délire). Alors que, dans la tragédie conçue à l’époque des guerres médiques opposant les Grecs aux Perses pendant la première moitié du 5^ème siècle avant notre ère, la musique et la danse réveillent les puissances (dionysiaques pour les Grecs, bachiques pour les Romains) de la nature, le chœur a pour fonction de neutraliser en les domestiquant, en les harmonisant et en les hiérarchisant. Si les grands auteurs grecs de tragédie tels Eschyle et Sophocle, ainsi que les grands philosophes présocratiques tels Parménide et Héraclite ou encore Empédocle et Démocrite, respectent la composition des inconciliables apollinien et dionysiaque, Euripide sur le plan littéraire et Socrate sur le plan philosophique accomplissent la fin du pessimisme et le début du nihilisme en survalorisant Apollon au détriment de Dionysos dès lors refoulé. Classicisme et optimisme, rationalisme et positivisme représentent alors pour Friedrich Nietzsche les principales plaies d’une métaphysique occidentale dégénérée dans l’imaginaire servile de la pastorale chrétienne qu’il combattra tant par la suite. Jusqu’à la folie sans retour représentée par l’effondrement du 3 janvier 1889 devant le cheval de Turin (il mourra 11 ans plus tard, le 25 août 1900). On l’a compris : l’art est mutilé si le règne d’Apollon s’effectue dans l’absence de celui, antagoniste et complémentaire, de Dionysos. Les faux-frères jumeaux sont des siamois que le classicisme représentatif a voulu séparer, et que la modernité esthétique devra alors ré-unir et suturer, sans pour autant faire l’économie de la violence de la rupture inaugurée par la pensée métaphysique et classique. L’Apollonide (souvenirs de la maison close) propose donc le lieu du retour approprié de Dionysos à partir du moment où les acteurs du bordel, bourgeois venus se divertir sexuellement et prostituées contraintes à se conformer aux rôles prévus pour la bonne tenue du divertissement, oublient ou veulent refouler la terrible réalité. Les verres ont beau pétiller, remplis du meilleur champagne. Le cristal a beau résonner comme si l’on jouait du glass-harmonica (dont un décret de police de 1835 interdisait l’utilisation dans certaines villes allemandes sous prétexte que ses sons rendraient fou ses auditeurs). Les bouches ont beau chantonner la romance de Jean-Pierre Claris de Florian écrite en 1784 disant : « Plaisir d’amour ne dure qu’un moment / Chagrin d’amour dure tout la vie ». Il n’empêche : les relations charnelles, a priori consensuelles, sont en réalité des rapports de domination dont l’ultime forme dissensuelle est offerte par l’horrible lacération du visage de l’une d’entre elles, Madeleine dite « La juive » (Alice Barnole).

« C’est l’image de Dionysos recréé par Apollon, sauvé par lui après sa lacération asiatique » écrit Friedrich Nietzsche dans « La vision dionysiaque du monde » (in La Naissance de la tragédie, éd. Gallimard, coll. « folio essais », 1977, p. 294). La tâche d’Apollon ne consiste donc pas à escamoter Dionysos, mais à en recomposer la figure afin de pouvoir le regarder sans mourir brûlé (ou pétrifié à l’instar de Persée qui, muni du bouclier d’Athéna, pouvait lutter contre la Méduse Gorgone). Entre le rêve apollinien et l’extase dionysiaque, se dresse l’intervalle écartant le fantasme d’un phalanstère où hommes et femmes goûteraient en toute égalité aux mêmes plaisirs partagés et la réalité d’une prison dans laquelle les femmes deviennent des objets de consommation pour des hommes venus se payer la marchandise prodiguée par la maîtresse des lieux, Marie-France (Noémie Lvovsky). L’ascension sociale de la tenancière de la maison dite « de joie » (ou de « l’hôtel borgne »), qui a réussi à échapper à la condition prostituée en vivant de la prostitution d’autres femmes plus jeunes qu’elle a recueillies, se monnaie très cher. En violences corporelles comme on vient de le voir, mais également en maladies vénériennes (Julie, surnommée « Caca » et jouée par Jasmine Trinca, meurt de la syphilis, le visage ravagé), mais aussi en avortements clandestins (probablement celui de Samira interprétée par Hafsia Herzi), mais encore en addiction à l’opium (celui de Clotilde incarnée par Céline Sallette). Apollon ne peut masquer plus longtemps l’influence de Dionysos, parce que l’image ne peut être que scarifiée, biface. Le rêve apollinien ne peut que retomber dans l’ivresse dionysiaque. Le luxe familier ne peut que finir dans l’infâme luxure. « L’homme en effet atteint la volupté d’exister dans deux états, le rêve et l’ivresse » explique Friedrich Nietzsche dans son texte « La vision dionysiaque du monde » (opus cité, p. 289). Si Apollon est « le dieu des représentations du rêve (…), l’"Apparent" de part en part » (ibidem, p. 290), « l’art dionysiaque au contraire repose sur le jeu avec l’ivresse, avec l’extase » (idem). Certes, « l’ivresse de la souffrance et le beau rêve ont des mondes divins différents » (ibid., p. 296-297). Mais leur combinaison autorise aussi « de transformer la pensée du dégoût touchant l’horreur et l’absurdité de l’existence en représentations qui permissent de vivre : ce sont le sublime comme contrainte artistique de l’horreur et le ridicule comme soulagement artistique du dégoût et de l’absurde » (p. 300-301). Le ridicule d’une femme excessivement fardée se renverse alors en image sublime quand l’écoulement de ses yeux n’est pas fait de larmes mais de sperme, et quand sa bouche que l’on croyait peinturlurer de rouge à lèvres dégouline de sang. La prostituée blessée par ses « prostitueurs » (comme les nomment les partisan-e-s de l’abolition du système prostitutionnel qui refusent à juste titre autant la stigmatisation policière des prohibitionnistes que le libéralisme aveugle des réglementaristes) : l’image est une icône offerte à la souffrance des femmes en regard de la violence doublement occasionnée par les rapports de classe subsumés sous le règne capitaliste de la marchandise, et par les rapports de genre légitimant la domination masculine à partir de l’idéologie hétéro-patriarcale.

Après l’éjaculation faciale sur l’actrice de cinéma pornographique Ovidie dans Le Pornographe, la crevaison des yeux dans Tiresia et les larmes de sang de l’auditrice de My New Picture (et partout ailleurs tant de larmes versées par les héroïnes de Bertrand Bonello), se renouvelle encore l’épreuve de la défiguration pour laquelle l’aveuglement prend ici la couleur du sperme, et le silence celle du sang. C’est alors une longue généalogie cinématographique du motif de la cicatrice que peut ainsi déplier L’Apollonide (souvenirs de la maison close). De la prostituée balafrée à l’ouverture du western Unforgiven (1992) de Clint Eastwood, à la référence au récit de Victor Hugo L’Homme qui rit (1869) dont l’adaptation en 1928 par Paul Leni avec Conrad Veidt trouve sa version féminine dans The Black Dahlia (2006) de Brian de Palma d’après le roman éponyme de James Ellroy, en passant par toutes les balafres qui scandent l’œuvre de Howard Hawks (« Entre Scarface et Rio Lobo, la balafre n’a fait que changer de joue. C’est un peu d’écriture sur le visage des femmes qui apporte – aveu tardif – la preuve que les hommes ne les aiment pas » écrivait à juste titre Serge Daney dans son article « Vieillesse du même » in La Rampe, éd. Cahiers du cinéma / Gallimard, 1996 [1983 pour la première édition], p. 36). On n’oubliera évidemment pas d’inclure dans cette série le rictus figé et maquillé du Joker, dans le film de Tim Burton (Batman en 1989) comme dans celui de Christopher Nolan (The Dark Night en 2008) adaptés des bandes dessinées Detective Comics (DC), et dont la « femme qui rit » du film de Bertrand Bonello propose une variante féminisée. On songe en passant au texte de Jean-Louis Schefer consacré à ce personnage et tiré de son ouvrage Du monde et du mouvement des images (éd. Cahiers du cinéma, 1997). Une séquence du film de Tim Burton analysée par l’auteur montre, en parodiant une séquence semblable dans A Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick, la bande du vilain bombardant de couleurs fluorescentes les grands tableaux de la peinture occidentale. Seul en réchappe Figure avec viande (1954) de Francis Bacon parce que le Joker dit y reconnaître un ami. Jean-Louis Schefer comprend dans cette alliance du sourire et de la viande martyrisée le symptôme d’un malaise propre à notre civilisation : celui d’« une maladie de la communication, c’est-à-dire toute la communication, vendue comme culture » (p. 91). Au terme de cette généalogie de la cicatrice, L’Apollonide (souvenirs de la maison close) peut affirmer que sa brutale apposition, à même le visage iconique de la « femme qui sourit », marque la violence avec laquelle les hommes exercent, signent leur pouvoir sur les femmes qu’ils assujettissent. La jouissance imaginaire des spectateurs se soutient de la souffrance réelle de l’héroïne fictionnelle. Une femme « balafrée, écrite, donc utilisable » (Serge Daney, idem), c’est une femme chosifiée et consommable. Consumée et détruite. Femmes qui pleurent dans la quasi-totalité des films de Bertrand Bonello (et particulièrement dans My New Picture). Femme au corps morcelé comme dans Quelque chose d’organique. Femme captive aux yeux crevés comme dans Tiresia. Femme au sourire élargi et aux yeux gonflés de sperme désormais. Une phrase renversant un aphorisme présent dans Nouvelle Vague (1990) de Jean-Luc Godard dit dans L’Apollonide (souvenirs de la maison close)que « les hommes ont des secrets alors que les femmes ont des mystères ». Si les larmes des femmes sont souvent mystérieuses chez ce cinéaste, le secret masculin en revanche crève les yeux. Le rêve apollinien des hommes aura trop souvent été le cauchemar dionysiaque des femmes. La cicatrice est le réel de la rançon arrachée aux femmes par des hommes aiguillonnés par le fantasme d’une totale jouissance. Sauf que les hommes fantasment plus qu’ils ne jouissent. Et ce « moins-de-jouir » (nous renversons ici le concept de « plus-de-jouir » de Jacques Lacan) ne doit pas pour eux autoriser les femmes à perdre leur sourire censé signifier la reconduite fantasmatique d’une jouissance masculine qui serait enfin atteinte.

2/ La passion de l'hétérogène :

L'usage, dans L'Apollonide (souvenirs de la maison close), du format large 1.85 : 1 consiste dans la possibilité de filmer ensemble deux personnages qui ne vivent pas dans le même monde affectif. Le client et la prostituée ou bien celle qui est triste et celle qui est gaie filmés dans le même plan induisent des images comme pliées en leur milieu. Le spectateur se trouve alors divisé, déchiré entre deux états que rien ne vient concilier. Le Deux, c'est donc d'abord et avant tout l'hétérogène. Revenons ici momentanément sur Tiresia. Dans le même film, Bertrand Bonello envisage le motif du double à partir d'une perspective figurative redoublée (deux acteurs jouent consécutivement le même personnage, tandis qu'un seul acteur interprète successivement deux personnages différents). La dualité brisant l'homogénéité figurative est reprise dans Cindy, The Doll Is Mine où Asia Argento incarne de part et d'autre du champ-contrechamp la photographe (brune naturelle) et son modèle (blonde artificielle). « Le terme même d'hétérogène indique qu'il s'agit d'éléments impossibles à assimiler et cette impossibilité qui touche à la base l'assimilation sociale touche en même temps l'assimilation scientifique » a écrit en 1933 Georges Bataille dans un article intitulé « La structure psychologique du fascisme » paru dans la revue La Critique sociale (La Structure psychologique du fascisme, éd. Lignes, 2009, p. 16). A l'instar de la prostituée transsexuelle de Tiresia dont le changement de sexe paraît beaucoup mieux admis à l'époque antique des récits mythologiques racontant les déboires du devin de Thèbes, les filles de L'Apollonide (souvenirs de la maison close) se retrouvent frappées du sceau de l'hétérogène dont l'ultime matérialisation se présente sous la forme monstrueuse de la défiguration (visage balafré par le couteau ou ravagé par la syphilis). Il ne s'agit plus avec le nouveau film de Bertrand Bonello de penser à nouveaux frais le sacré (« forme restreinte par rapport à l'hétérogène », Georges Bataille, op. cit., p. 18) sous les auspices d'une dualité « en deux classes opposées pures et impures » (ibid., p. 26) dont souffre le personnage clivé de Tiresia, glorieux et déchu, pute et devin, saint et martyr, icône et cliché aussi. L'impureté fondamentale qui, telle une toile d'araignée gluante, a saisi le groupe des filles de la maison close ne se comprend dans L'Apollonide (souvenirs de la maison close) que parce que l'organisation sociale d'alors les a cantonnées dans le rôle de viles pourvoyeuses de plaisirs sensuels. La dernière frontière du sacré dans les sociétés sécularisées et désenchantées parce qu'elles sont des sociétés étatisées et marchandes, demeure bien le sexe marqué par la souillure et l'impureté qui seraient seulement supportées par les femmes (cf. Des nouvelles du front cinématographique (38) : Répulsion (1964) et Rosemary’s Baby (1968) de Roman Polanski). Georges Bataille rappelle d'ailleurs dans son texte d'une part que le sacré décliné dans sa classe d'objets impurs comprend le sang menstruel, et d'autre part que le mot de « sacer » (dont le philosophe Giorgio Agamben tire aujourd'hui de nouvelles conséquences politiques : cf. Des nouvelles du front cinématographique (48) : Essential Killing de Jerzy Skolimowski) a été employé durant le Moyen Âge pour désigner les maladies honteuses comme la syphilis (idem). C’est la maladie dont meurt Julie dit « Caca ». Et le surnom de cette dernière à qui l'on demande à table de ne pas en expliquer les raisons, par-delà son usage pervers (et digne de Luis Buñuel) à destination d'un spectateur alors contraint de recourir à son propre fonds fantasmatique afin de comprendre l'attribution d'un tel sobriquet, manifeste la chaîne des homologies structurales articulant les catégories de la femme et de l'excrément, de l'animal et du sang, de la nature et du sexe. Pourtant, comme le rappelle l'historien Alain Corbin dans son étude magistrale de la prostitution pendant les deux derniers siècles, « à la différence du vagabondage et de la mendicité, la prostitution ne constitue pas un délit (…) ; les prostituées ne sont donc justiciables comme telles, ni d'un tribunal de simple police, ni du tribunal de première instance » (Les Filles de noce. Misère sexuelle et prostitution aux 19e et 20e siècle, éd. Aubier-collection historique, 1978, p. 152). Pourquoi ? C'est que la logique gouvernementale présidant aux activités de prostitution est à ce moment-là réglementariste, prescrivant sur le modèle disciplinaire et carcéral analysé par Michel Foucault dans Surveiller et punir. Naissance de la prison (éd. Gallimard, coll. « Tel », 1975), l'enfermement des infâmes prostituées à une époque de grande « anxiété biologique » (Alain Corbin, op. cit.) où l'amour vénal était considéré comme le véhicule des pires fléaux sociaux, de l'alcoolisme à la dégénérescence raciale. A la croisée des quadrillages marchand (la tenancière faisant régulièrement un état de ses comptes) et étatique (la lettre protectrice du préfet lue par cette dernière), familial (la nouvelle arrivante Pauline mandatée par sa mère) et médical (la visite gynécologique du médecin) voire scientifique (la lecture par Samira d'un ouvrage de physiognomonie), se dressent donc les maisons closes. En tant qu'elles sont des « hétérotopies » comme l'aurait dit Michel Foucault, ces maisons sont des espaces quadrillés et « absolument différents », des « contre-espaces » qui sont des « utopies localisées » dans lesquelles leurs occupantes ont pour fonction sociale d'incarner dans la plus grande et la plus hypocrite des invisibilités l'infamie des plaisirs charnels destinés à la consommation sexuelle des bons bourgeois de Paris (cf. Le Corps utopique, suivi de Les Hétérotopies, éd. Lignes, 2009, p. 24). De l'hétérogène à l'« hétérotopie », c'est une même coupure inclusive-exclusive qui subordonne les corps inclus-exclus de la maison dite « de tolérance » sur le partage dichotomique d'une sensibilité réglée selon les imaginaires dominant l'époque. Une même coupure distingue la respectabilité de l'abjection, sépare l'acceptable et l'inacceptable, hiérarchise les formes de visibilité en en surexposant certaines pour mieux en refouler d'autres : c'est cette balafre, sociale et sanglante, qui écarte l'homogène (les uns relevant du groupe de la bourgeoisie masculine) de l'hétérogène (les autres appartenant au groupe du prolétariat féminin). S'il y a des « autres », qui sont les « uns » demande aujourd'hui Christine Delphy (in Classer, dominer. Qui sont les « autres » ?, éd. La Fabrique, 2008) ? « Or qu'est-ce que l'autre-différent sinon le dominé ? » demandait déjà hier sa camarade Monique Wittig (in La Pensée straight, éd. Amsterdam, 2007, p. 58).

« Avec la maison close, on a une hétérotopie qui est en quelque sorte assez naïve pour vouloir réaliser une illusion » note encore Michel Foucault (op. cit., p. 35). Après le salon de coiffure du court-métrage Les Aventures de James et David, après la maison isolée en périphérie de Paris dans la première partie de Tiresia, après le hangar servant de plateau pour les mises en scène photographiques de Cindy, The Doll Is Mine, après le studio d'enregistrement de My New Picture, après le cercueil anticipant le château orphique dans la forêt du film De la guerre, L'Apollonide (souvenirs de la maison close) propose donc un nouveau lieu fermé, un nouveau dedans « hétérotopique » à l'intérieur duquel peut se déployer un labyrinthe susceptible d'accueillir les souvenirs hétérogènes d'une certaine histoire du cinéma moderne. On ne reviendra pas sur la généalogie cinématographique du motif de la cicatrice précédemment établie. On insistera désormais sur le caractère hétérogène d'un film à la fois sensuel et conceptuel, relevant tout à la fois de la chronique sociale et de l'installation d'art contemporain. Un véritable « film-cerveau » dans le méandre des couloirs duquel s'entrecroisent Faces (1968) de John Cassavetes (pour les photographies granuleuses et en noir et blanc du générique-début) et Belle de jour (1966) de Luis-Buñuel (pour le lupanar plié autour du secret d'inavouables fantasmes masculins), Oedipe roi (1967) de Pier Paolo Pasolini (pour le court-circuit historique final projetant dans le monde contemporain le personnage de Clotilde) et Les Fleurs de Shanghai (1998) de Hou Hsia-Hsien (pour sa maison de courtisanes tout en plaisirs languides et effluves opiacées), Souvenirs de la maison jaune (1989) de João César Monteiro (pour le titre dostoïevskien désignant le lieu où la maladie poussait un homme à faire de son impuissance sexuelle le support utopique d'une érotique sublime) et Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick (pour sa partouze peuplée de fantômes blafards dignes d'un carnaval peint par James Ensor). Bien sûr le bordel parisien tenu par Marie-France ressemble un peu au bordel de La Nouvelle-Orléans en 1917 dans La Petite (Pretty Baby) tourné par Louis Malle en 1978. Bien sûr aussi  l'usage du split-screen, probablement revenu des films de Brian de Palma réalisés pendant les années 1970, instruit ici une vision fractale (quatre plans simultanés) qui combine l'idée de (caméra de) surveillance (policière) avec celle de cicatrice éclatant l'unité symbolique de l'écran. Remarquable est bien la manière dont Bertrand Bonello sait, sans forcer, accueillir les rémanences de films dont il organise l'agencement cinéphile sous la forme d'une constellation venant doubler en positif la toile gluante des rapports sociaux dans laquelle se débattent les héroïnes. On pourrait également citer la seule séquence se déroulant à l'extérieur de la maison close (à l'exception de la fin), baignant dans une atmosphère joyeuse et une chaude lumière renoirienne (on pense bien sûr au Déjeuner sur l'herbe de 1959 inspiré d'une toile éponyme peinte par Edouard Manet entre 1862 et 1863) qui rend d'autant plus sensible le caractère fermé du lieu dirigé par Marie-France. On pourrait encore se réjouir de la façon dont le cinéaste hybride le souvenir de deux films de Jacques Tourneur (Cat People en 1941 et Leopard Man en 1943) afin de montrer comment les femmes, symboliquement associées à la naturalité et l'animalité (une panthère noire nommée Vuitton, comme le créateur d'une ligne d'articles de luxe, ronronne dans le salon de la maison), peuvent ensemble recouvrer une puissance de contestation destructrice en lâchant le fauve sur le corps du pervers (Laurent Lacotte) revenu sur les lieux de son crime (la balafre sur le visage de Madeleine). Comme si le hérisson écrabouillé de Tiresia connaissait une forme de rédemption symbolique sous la forme d'un fauve dont les feulements menaçaient déjà le héros de De la guerre dans un rêve hybridant les souvenirs de Apocalypse Now ! (1979) de Francis Ford Coppola et de Tropical Malady d'Apichatpong Weerasethakul. Dans les deux cas, l'image de l'animal comme extension de la toison pubienne se retourne désormais contre ceux qui s'amusaient à l'imaginer ainsi : Apollon rêvassait, et Dionysos le réveille brutalement en lui rappelant à quel point son rêve est un cauchemar (auto)destructeur. Dans Tiresia, on note rétrospectivement aujourd'hui une proximité, surtout dans sa première partie, avec le polar Mygale (1984) de Thierry Jonquet dont s'est inspiré La Piel que habito de Pedro Almodovar sorti cet été. Lors de sa sortie en 2003, le film de Bertrand Bonello semblait plus nettement partager une grande proximité avec La Captive (2000) de Chantal Akerman d'après La Prisonnière (1925) de Marcel Proust. Dans tous les cas, un homme met au point un système de captivité afin de conserver près de lui l'objet de son désir. Dans tous les cas (sauf dans le roman de Thierry Jonquet dont se sépare intelligemment Pedro Almodovar), l'homme échoue dans sa volonté de contrôle et la femme, même violentée, lui glisse entre les mains ou disparaît hors-champ. On ne peut pas aujourd'hui, en regard de L'Apollonide (souvenirs de la maison close), ne pas penser à Vénus noire (2010) d'Abdellatif Kechiche (cf. Des nouvelles du front cinématographique (37) : Vénus noire d'Abdellatif Kechiche). Le dernier film du cinéaste, qui a révélé avec La Graine et le mulet (2007) l'actrice Hafsia Herzi que l'on retrouve ici dans le rôle de l'algérienne Samira, montrait une femme originaire d'Afrique du sud, Saartjie Baartman, captive au début du 19ème siècle des dispositifs spectaculaires qui, des baraques foraines londoniennes aux salons mondains parisiens pour finir dans les ruelles de la prostitution et sur la table de dissection du naturaliste Cuvier, manifestaient une dynamique d'assujettissement doublement déterminée par les rapports sociaux de genre et de race. Selon les propres dires de l'auteur de L'Apollonide (souvenirs de la maison close), le film d'Abdellatif Kechiche est un film impressionnant, mais qui souffrirait de manquer de contrepoints lui donnant ainsi un caractère plus dialectique. C'est que Vénus noire est un film profondément naturaliste qui repose sur un principe de durée entropique induisant l'épuisement de son personnage afin de neutraliser tout voyeurisme. Le film de Bertrand Bonello propose quant à lui une manière plus conceptuelle où l'éclatement des points de vue (la multiplicité des personnages autant féminins que masculins, la lecture documentaire de textes réels ponctuant la fiction, les effets de style cassant l'homogénéité attendue dans le cadre académique d'une reconstitution historique) permet de rendre sensible l'origine de la fatigue de ses héroïnes. « Je suis tellement fatiguée que je pourrais dormir mille ans » affirment-elles d'emblée de façon baudelairienne, et en répétant la même phrase lancinante à plusieurs reprises. Si la stratégie de l'épuisement de Vénus noire permet à son auteur de tenir l'unité structurale du sexisme et du racisme de part et d'autre des pratiques populaires et des sciences promues par la bourgeoisie alors triomphante, la politique de la fatigue déployée par L'Apollonide (souvenirs de la maison close) renseigne sur un sexisme suranné et inactuel (agrémenté de quelques pointes de racisme, de Samira représentant la première colonie française à Madeleine dit « La Juive ») dont notre actualité persiste pourtant à être hantée. Notamment quand se font entendre aujourd'hui les nostalgiques de la réglementation proposée par les maisons closes jusqu’à leur abolition en 1946, et qui peuvent tranquillement compenser la lenteur législative française en allant frayer dans les « salons érotiques » de Suisse ou de Belgique.

3/ Les masques du fantasme :

En regard de la série télévisée Maison close (2010) créée par Jacques Ouaniche et produite par Canal +, dont le traitement de la vie de trois femmes travaillant dans le bordel parisien « Le Paradis » en 1871 débouchait sur le double écueil du voyeurisme (une insoutenable séquence de viol) et du moralisme (le naturalisme glauque du lieu), L'Apollonide (souvenirs de la maison close) réussit à dépasser les contradictions d'un regard hypocrite parce qu’il se voudrait à la fois complaisant et culpabilisant. Bertrand Bonello multiplie ainsi les parades formelles afin de neutraliser toute forme de complaisance ou de culpabilisation. La fameuse séquence de la lacération du visage de Madeleine survient assez rapidement dans le film, en clôturant sa première partie, de telle façon que ce rappel de la tendance dionysiaque au cœur du cadre apollinien ne cessera plus de hanter le film. Le rêve inaugural de « La Juive », qui trouvera sa réalisation à la fin du film quand des larmes de sperme couleront de ses yeux le long de ses joues, induit un biais apollinien qui sera redressé dans l'intempestif et imprévisible réel de la balafre. La mémoire de cette blessure, dont on découvre d'abord le résultat, revient deux fois quand Madeleine se rappelle le moment précédant son agression (d'abord la ligne flashée de la coupure, ensuite l'horrible son du couteau cognant dans sa bouche contre ses dents). Entre ces deux retours, c'est une peur constante qui alors accompagne autant les jeunes femmes lors de la montée dans les chambres que les spectateurs des mises en scène fantasmatiques des clients, dont on craint à chaque fois un horrible dérapage barbare. La musique atonale et métallique composée par le cinéaste, l'étrange atmosphère d'espaces confinés et pliés entre l'obscurité des arrière-plans et une lumière crue et blafarde dans les avant-plans, ainsi qu'une sensation de claustrophobie déterminée par l'agencement de tentures, de miroirs et de tableaux participent à entretenir un sentiment d'insécurité qui lie prostituées et spectateurs. Cette forme anxiogène, pouvant faire lointainement faire écho au huis-clos sadique de Salo ou les 120 journées de Sodome (1975) de Pier Paolo Pasolini, sèche rapidement toute envie de se rincer l'œil. En même temps que la révélation d'une autre coupure, séparant ceux qui s'abandonnent en toute cécité dans la mise en place de tableaux fantasmatiques et celles qui ne peuvent jamais oublier la contrainte qui est la leur dans le ludisme charnel contractuellement exigé par leur client, manifeste ultimement les impasses du type de relations sexuelles que pouvaient alors abriter les maisons closes. Ici, pour reprendre la fameuse formule de Jacques Lacan, « il n'y a pas de rapport sexuel ». Alain Badiou dit la comprendre de la façon suivante lors d'un entretien avec Nicolas Truong : « Il y a la médiation du corps de l'autre, bien entendu, mais en fin de compte, la jouissance sera toujours votre jouissance. Le sexuel ne conjoint pas, il sépare. Que vous soyez nu(e), collé(e) à l'autre, est une image, une représentation imaginaire. Le réel, c'est que la jouissance vous emporte loin, très loin de l'autre. Le réel est narcissique, le lien est imaginaire. Donc, il n'y a pas de rapport sexuel, conclut Lacan » (in Eloge de l'amour, éd. Flammarion, coll. « Café Voltaire », 2009, p. 23). C'est peut-être ce qui a momentanément perdu Madeleine : le fait de croire aveuglément que le rapport asymétrique avec son client favori induisait peut-être une relation sentimentale pouvant déboucher sur sa sortie utopique hors de l'établissement. Là où le pouvoir masculin s'établit sur l'ignorance aveugle des mécanismes objectifs de ses fantasmes, la puissance féminine résiderait alors dans la nécessaire connaissance instructive du fantasme des clients. « L'actualisation forcée dans la réalité sociale elle-même du noyau fantasmatique de mon être est peut-être la pire et la plus humiliante forme de violence » explique Slavoj Zizek (in Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, éd. Capricci, 2010, p. 129). Le fantasme de Madeleine souriante de l'issue de secours sentimentale qu'elle croit deviner dans la relation avec son client favori vient buter sur le réel de la cicatrice, quand les pulsions barbares de ce dernier se retournent contre lui sous la forme d'un lâcher de fauve initié par la communauté des femmes vengeant ainsi leur amie mutilée. Apollon pervers lacéré par Dionysos vengeur.

Une autre façon de procéder pour Bertrand Bonello est, comme dans la séquence du Pont des arts d'Eugène Green dans laquelle il apparaît, de multiplier la présence d'acteurs qui sont aussi des réalisateurs. On note déjà la présence, dans De la guerre, de trois acteurs qui sont aussi des réalisateurs : Mathieu Amalric (dans le rôle du double fictionnel du cinéaste), Asia Argento (dans le rôle de la maîtresse des lieux) et Michel Piccoli (dans le rôle d'un obscur gourou rappelant lointainement Marlon Brando dans Apocalypse Now !). C'est, dans L'Apollonide (souvenirs de la maison close), le cas de Noémie Lvovsky dans le rôle de la tenancière du bordel. C'est également le cas de Jacques Nolot (disons ici que c'est à chaque fois une bonne nouvelle de retrouver vivant un immense artiste dont la séropositivité menace continuellement l'existence), de Xavier Beauvois, Pierre Léon, Vincent Dieutre, Damien Odoul... et du cinéaste lui-même, tous se présentant donc sous les traits de clients bourgeois amateurs de « filles de joie » réquisitionnées pour alimenter leurs délires pervers. Comment alors ne pas reconnaître le bordel comme « contre-espace hétérotopique » (Michel Foucault) à mi-chemin du théâtre (le salon) et du cinéma (les chambres où se projettent les films pornographiques des clients) à l’époque tout juste inventé ? Tel client (joué par le suave Louis-Do de Lencquesaing) se prend pour Gustave Courbet afin d'examiner interminablement le sexe des femmes. Tel autre est amateur de bain de champagne, tel autre de marionnette vivante (prolongeant la série des automates, du divin de Tiresia à la poupée photographiée de Cindy, The Doll Is Mine), tel autre encore d'exotisme japonais. Toutes les fois, il faut un regard derrière un miroir sans tain jeté par la maîtresse des lieux pour manifester la division constitutive (dionysiaque) du sujet en tant qu'il est un « agent incapable d'assumer le cœur même de son expérience intérieure » (Slavoj Zizek, op. cit., p. 128). Si l'on voit bien les choses, elles ne sont jamais vues du point (aveugle) où elles nous regardent. Nous regardons moins que nous sommes regardés : « le regard est au dehors » dit Jacques Lacan (cité par Slavoj zizek, ibid., p. 121). Voilà ce qu'exemplifie l'usage du masque déjà prégnant dans De la guerre, autant hérité ici de la peinture expressionniste de James Ensor que de Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick inspiré par ce peintre. « Tout est masque, chez Nietzsche » affirme Gilles Deleuze (in Nietzsche, éd. PUF, 1965, p. 10), puisque sa conception du Moi n'est pas moniste et unitaire mais éclatée en multiples perspectives. Quant à Michel Foucault, il affirme que « le corps aussi est un grand acteur utopique, quand il s'agit des masques, du maquillage et du tatouage [qui le font entrer] en communication avec des pouvoirs secrets et des forces invisibles » (in Le Corps utopique..., ibid., p. 15). Si les femmes résident du côté dionysiaque du mystère et les hommes du côté apollinien du secret, c'est au fond parce que les premières n'ignorent pas, contrairement aux seconds, le caractère fallacieux et raté de l’acte sexuel configuré par le dispositif du bordel. Et celles qui se laissent malgré tout tromper par l’imaginaire fantasmatique des dominants finissent réellement abusées, dans leur chair blessée (la scarification de Madeleine, la syphilis de Julie, l'avortement de Samira) ou dans leur esprit aliéné (Clotilde). Le mystère des femmes, c'est ce qu'elles savent du pauvre secret des hommes. Le secret des hommes, c'est qu'ils ignorent ce qu'elles n'ignorent pas. Le pouvoir des uns signifie toujours leur impuissance, quand l'impouvoir des autres représente aussi leur puissance (cf. Des nouvelles du front cinématographique (60) : figures de l'impouvoir dans Melancholia et Habemus Papam). « Qu'est-ce alors que le fantasme dans sa forme la plus élémentaire ? Le paradoxe ontologique, le scandale même, du fantasme réside dans le fait qu'il subvertit l'opposition ordinaire du ''subjectif'' et de l'''objectif'' » (Slavoj Zizek, ibid., p. 125). Le délire subjectif des hommes se révèle bien dans l'objective subordination des femmes. Les rêves d'Apollon persistent à demeurer les cauchemars de Dionysos. Le masque sert donc ici à exemplifier l'image biface suturant, dans le film de Bertrand Bonello, tous les inconciliables dont il est électrisé. Comme il autorise le glissement empathique grâce auquel le regard des femmes bien sûr mais aussi des hommes dans le salle de cinéma peut dés lors épouser celui des femmes sur l'écran, tant est grande leur (et notre) peur partagée de la lame (qui, en tranchant la bouche de l'une d'entre elle dans l'image, tranche l'œil pour tous les autres devant l'image). « La condition du spectateur est celle d'un sujet qui ne cesse de changer de place » avance justement Marie-José Mondzain inspiré par Jean-Luc Godard (in Homo spectator, éd. Bayard, 2007, p. 181). Savoir changer de place, c’est savoir aussi expérimenter un changement de genre (sexuel) déjà initié par le personnage éponyme de Tiresia, comme par Bertrand Bonello lui-même quand il donne des concerts sous le nom de Laurie Markovitch.

4/ Le pont des arts :

On a précédemment souligné la posture transdisciplinaire d'un artiste qui, entre la musique, le cinéma et l'art contemporain, autorise également d'étranges changements de genre. Du point de vue du public, le regard masculin peut imaginairement épouser le regard féminin dans la fiction, comme Bertrand Bonello musicien peut devenir un collectif féminin sous le nom de Laurie Markovitch. Autre masque. Gilles Deleuze rappelle dans son Nietzsche que le philosophe, dont l'énorme moustache était aussi un masque, se félicitait de ses petites oreilles qu'il considérait « comme un secret labyrinthique qui mène à Dionysos » (ibid., p. 11). Ambiances sonores caverneuses ou métalliques, souvent lancinantes et angoissantes, parfois vaguement extrême-orientales, les musiques composées par le cinéaste prolongent dans le labyrinthe sonore de nos oreilles un dédale visuel à l'intérieur duquel les cinéastes en chair et en os rencontrent les spectres d'une cinéphilie obsessionnelle. Quelquefois, des anachronismes musicaux rappellent la force contemporaine d'un film résidant de façon instable sur la brèche entre actuel et inactuel. Ce sont ainsi Nights In White Satin du groupe The Moody Blues (1967) et Bad Girl (1967) du bluesman Lee Moses qui, joués au moment du tournage, peuvent inspirer des dithyrambes au cours desquels les larmes troublantes des héroïnes sont peut-être aussi celles des actrices, éclairant à nouveau le caractère biface des images du film, d'hier et d'aujourd'hui, fictionnel et documentaire,. Dans sa vision philosophique du cinéma, Alain Badiou considère que « le septième art emprunte aux six autres ce qui en eux est le plus explicitement destiné à l'humanité générique » (in Cinéma, Nova éditions, 2010, p. 381). Insistant sur la question de la musique au cinéma, ce dernier précise que « la musique (…) est aussi une organisation distanciée du temps. On peut dire très simplement que la musique fait entendre le temps, tandis que le cinéma fait voir le temps » (idem). Nous citions dans notre introduction Robert Bresson évoquant les impatiences respectives de l'œil et de l'oreille quand ils étaient sollicités isolément l'un de l'autre. Que l'art du cinéma puisse donner à voir le temps en proposant les images de sa perception, et, pour avoir réussi à incorporer l'art de la musique dans son champ d'exercice, qu’il puisse également donner à entendre le temps : voilà ce que Bertrand Bonello a compris en suivant la ligne esthétique selon laquelle l'art du cinéma, en tant qu'il est ontologiquement impur, propose des « situations optiques et sonores pures » (Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, éd. Minuit, coll. « critique », 1985) susceptibles de toucher dans le regard à ce qu'on ne peut voir (le fantasme) et atteindre dans l'ouïe ce qui ne peut s'entendre (le réel de la souffrance). Au-delà des arts du cinéma et de la musique, le cinéaste convoque d'autres références dans son cabinet de curiosités cinématographiques. Evidemment on trouvera quelques beaux objets appartenant à la littérature. On a déjà cité les noms de Charles Baudelaire et Marcel Proust, on aurait pu également ajouter le romancier symboliste Joris-Karl Huysmans. Auteur en 1884 du célèbre A rebours qui marque une rupture avec le naturalisme d'Emile Zola naguère défendu contre ses critiques, le roman décrit les « plaisirs artificiels » du personnage de Des Esseintes, dandy décadent qui a inspiré le personnage de Jean de Dieu des films de João César Monteiro (La Comédie de Dieu réalisé en 1995 était cité dans Le Pornographe). Celui-ci soigne sa « taedium vitae », autrement dit sa fatigue de la vie pour reprendre la formule de Sénèque, en multipliant les expériences artificieuses visant au dépassement de sa petite nature héritée. Le personnage de Terranova dans Tiresia, parlant de bouquet de roses pleins d'épines aux odeurs artificielles plus enivrantes que les vraies, et cueillant parmi les « fleurs du mal » du Bois de Boulogne le personnage de Tiresia, est bien un avatar contemporain du personnage de Des Esseintes. L'Apollonide (souvenirs de la maison close) possède effectivement le charme, voluptueux et vénéneux, de l'époque symboliste, même s'il n'oublie pas de rompre le sortilège du champagne et du cristal conjugués en traçant la ligne tranchante reliant le son métallique des pièces de monnaie à celui de la lame du client pervers. Surtout, la référence insolite à La Guerre des mondes (1898) de H. G. Wells semble ici dotée de la plus grande pertinence. On entend effectivement, parmi les rumeurs et les bourdonnements dont est riche la bande sonore, un homme faisant, la plupart du temps hors-champ, le résumé d'un roman original dont il ne dit pas le titre, et qui raconte l'extermination du genre humain accomplie par des extra-terrestres, seulement empêchés dans leur funeste entreprise par un microbe qui finira par avoir raison d'eux. La maladie qui tue certains et dont réchappent d'autres qui en sont immunisés offre déjà la belle et terrible métaphore de la syphilis dont meurent les « filles de joie » comme Julie, quand elle n'affectera pas son client le plus fidèle interprété par Jacques Nolot au nom du fait que, dans sa famille, on ne peut décemment mourir d’une telle maladie. L'intellectuel suédois Sven Lindqvist explique, dans son ouvrage intitulé Exterminez toutes ces brutes. L'odyssée d'un homme au cœur de la nuit et les origines du génocide e

Il resterait enfin à envisager ici la question de la peinture. La seule sortie, généralement mensuelle à la lecture de l'ouvrage d'Alain Corbin, autorisée par la maîtresse de la maison close consiste en une échappée belle à la campagne. Solaire et joyeuse, la séquence enveloppe de ses ondes liquides des prostituées devenues pour quelques moments des naïades mythiques. Comment ne pas penser, comme on l'a déjà dit précédemment, au tableau d'Edouard Manet Le Déjeuner sur l'herbe dont s'est inspiré Jean Renoir quand il réalise son film au titre éponyme en 1959 ? Surtout que le scandale déclenché par le tableau en question lors de sa présentation au célèbre Salon des refusés de 1863 a été déterminé par le fait que la nudité des deux femmes (l'une se baignant à l'arrière-plan et l'autre regardant à l’avant-plan le spectateur), rapportée à la présence de deux bourgeois bien habillés, indiquerait une scène champêtre marquée par la prostitution. Concernant toutes les autres séquences en intérieur de L'Apollonide (souvenirs de la maison close), elles sont filmées sur la base formelle d'une sombre neutralité des arrière-plans et d'une franche luminosité à l'avant-plan. Cette base est nettement marquée pour les séquences nocturnes, et grandement atténuée lors des séquences diurnes : ainsi, Bertrand Bonello arrive, sans montrer aucune fenêtre, à faire sentir le moment de la journée où s'inscrivent les séquences. Il n'empêche : les corps se détachent de fonds neutres (voire neutralisés), et la blancheur tantôt rosée tantôt cireuse des peaux ressort d'autant mieux. Au risque de ressembler à « l'Olympia faisandé de monsieur Manet » comme le dit bêtement Paul de Saint Victor lors de la présentation d'une autre toile deux ans après le premier scandale du Salon des refusés, et qui fit encore plus de bruit que Le Déjeuner sur l'herbe : Olympia. Cette fois-ci, l'amour vénal s'est définitivement substitué à l'amour passion, liquidé dans « les eaux glacées du calcul égoïste », comme l'écrivirent Karl Marx et Friedrich Engels dans Le Manifeste du parti communiste en 1848. « Manet est pour Bataille le premier artiste moderne » explique Youssef Ishagpour dans son livre Aux origines de l'art moderne. Le Manet de Bataille (éd. De la Différence, 2002, p. 9). Pour Georges Bataille, ce qu'accomplit la peinture d'Edouard Manet, c'est l'originale combinaison a priori antithétique de l'impersonnalité et de la singularité absolue (idem). L’éthique bourgeoise selon l'auteur de Manet (éd. Skira, 1955) a remplacé les idéaux aristocratiques de la dépense glorieuse par les valeurs de l'accumulation et de l'économie. Ce faisant, les toiles qui veulent rendre compte de ce changement historique doivent apprendre à se taire. Entre les premiers silences sans texte de la grotte de Lascaux abritant, comme la grotte Chauvet (cf. Des nouvelles du front cinématographique (59) : La caverne aux images, deux films sur et dans la grotte Chauvet), de bouleversantes peintures pariétales datant de l'époque aurignacienne (cf. La Peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l'art, éd. Skira, 1955), et la réduction du texte au silence des toiles d'Edouard Manet, c'est pour Georges Bataille la consécration historique du capitalisme dont le pouvoir de profanation semble illimité. L'impersonnalité désigne ici la « destruction de la subjectivité » (op. cit., p. 35) que représente l'assujettissement des individus au joug de la marchandise afin de promouvoir l'abstraction du capital. Et la prostitution ne contracte-t-elle alors pas l'essence de l'aliénation marchande dont souffrent au plus profond les corps les plus dominés socialement, soit ceux des femmes comme Olympia ? « Zola y avait vu une analyse sociale, Valéry : l'Impure par excellence, vestale bestiale de la barbarie primitive, de l'animalité rituelle, présentes dans les travaux de la prostitution des grandes villes » (ibid., p. 37-38). L'impersonnalité d'Edouard Manet, son indifférence quasi-photographique instruisent une démythification nettoyant la peinture de ses oripeaux sacrés et cultuels afin de la rendre conforme au monde dont elle peut dés lors être une expression symptomatique. En retour, « c'est l'art et l'artiste qui sont souverains, sacrés et non plus des moyens pour manifester le sacré » (ibid., p. 65). En conséquence, « au spectateur il offre un nouveau mythe, sa propre image spéculaire à la place de celle du Créateur ou du Souverain » (ibid., p. 66). Le silence introduit par Edouard Manet dans la peinture occidentale permet au spectateur de ne plus être distrait par les histoires (des « istoria » comme on le disait alors) que l'art pictural lui racontait jusque-là. Un spectateur désormais disponible pour comprendre que le tableau est un miroir qu'il regarde moins qu'il est regardé par lui : « Ce qu'il y a derrière le tableau en général, c'est le regard du spectateur » (ibid., p. 70) en conclut Youssef Ishagpour qui cite ici Jacques Lacan. Manet, Bataille, Lacan : la puissance esthétique déployée par la peinture d'Edouard Manet et présentement héritée par Bertrand Bonello indique la permanence d'une idéologie bourgeoise aveugle sur ses propres contradictions. Le rêve apollinien de la mesure rationnelle s'agissant de l'accumulation et de la valorisation du capital s'oublie ainsi dans le fantasme de sa propre image que ne lui renvoie pas toujours le cauchemar dionysiaque de la violence, barbare, insurrectionnelle ou révolutionnaire, des exploités. Pour Friedrich Nietzsche rédigeant La Naissance de la tragédie, l’impérialisme prussien actualisait Apollon, alors que l’internationale communiste représentait Dionysos. Quant au petit chat noir effrayé de Olympia, il est devenu désormais dans le film de Bertrand Bonello une panthère qui ne fait pas que ronronner. 

5/ Dette-héritage et dette-créance :

C'est, croit-on se souvenir lors d'un passage des Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de Jean-Luc Godard, la distinction entre la peinture classique (par exemple représentée par La Jeune fille à la perle peinte en 1665 par Johannes Vermeer) et la peinture moderne (exemplifiée deux siècles plus tard par Olympia), selon laquelle la première demanderait à son spectateur : « Devine à quoi je pense ? », alors que la seconde affirmerait au contraire : « Je sais à quoi tu penses ». Le sujet de l'œuvre d'art moderne est le spectateur, et ce qu'a compris Georges Bataille à la vision des toiles silencieuses d'Edouard Manet, c'est que répète aujourd'hui Slavoj Zizek lorsqu'il s'appuie sur Jacques Lacan pour proposer de nouvelles analyses du cinéma d'Alfred Hitchcock. On l'a déjà fait remarquer, la manière cinématographique dont Bertrand Bonello sait habilement agencer, à l'intérieur de ce « contre-espace » ou de cette « hétérotopie » qu'est aussi L'Apollonide (souvenirs de la maison close), manifeste un grand sens des héritages comme de leur hétérogénéité. Sur le modèle explicite de Jean-Luc Godard, le cinéaste se veut d'abord un monteur sachant proposer des branchements originaux entre des références culturelles et artistiques a priori inconciliables. Ce vers de René Char tiré des Feuillets d'Hypnos (1946) qu'aimait beaucoup Hannah Arendt, « Notre héritage n'est précédé d'aucun testament », pourrait tout à fait convenir à un cinéaste qui a décidé de « choisir son héritage [autrement dit] : ni tout accepter, ni faire table rase » comme le disait Elisabeth Roudinesco en citant les propos de Jacques Derrida (in De quoi demain... Dialogue, éd. Flammarion, coll. « Champs », 2001, p. 11). On peut encore le dire autrement : « Un oiseau chante d'autant mieux qu'il chante dans son arbre généalogique » pour citer cette fois-ci Jean Cocteau. On ajoutera, dans le droit fil de la pensée de l'héritage proposée par Jacques Derrida, que l'arbre généalogique est ce dont on hérite à partir du moment où on l'a décidé ainsi. L'héritage ne se choisit pas, il vous tombe dessus, en même temps qu'il demande à opérer un tri, une sélection inclusive-exclusive. Les charges ou les dettes ainsi induites sont dès lors volontaires et acceptées comme telles. C'est la contradiction philosophique de l'héritage selon Jacques Derrida résidant « entre la passivité de la réception et la décision de dire « oui », puis sélectionner, filtrer, interpréter, donc transformer, ne pas laisser intact, indemne, ne pas laisser sauf cela même qu'on dit respecter avant tout. Et après tout. Ne pas laisser sauf : sauver, peut-être, encore, pour quelques temps, mais sans illusion sur un salut final » (op. cit., p. 16). Ne pas laisser intact ou indemne : la cicatrice aurait alors, par-delà la violence de son irruption et ses implications sociales, pour valeur esthétique d'exprimer le travail nécessaire de coupe à partir du moment où l'héritage accepté ne l'est que sur le mode (destructeur aurait dit Walter Benjamin, déconstructeur aurait préféré dire Jacques Derrida) d'une évaluation et d'une interprétation on ne peut plus nietzschéenne. Apollon représenterait alors, concernant la question de l'héritage, le pôle de l'acceptation, et Dionysos, celui de l'interprétation. « Notre héritage n'est précédé d'aucun testament » disait donc le poète René Char, dont le nom apparaissait déjà dans la seconde partie de Tiresia. Et si la forêt enchantée du film De la guerre, comme revenue de Nouvelle Vague de Jean-Luc Godard, multipliaient les arbres généalogiques dont les branches enchantées d’oiseaux faisaient s'entrecroiser les citations, c'est désormais dans L'Apollonide (souvenirs de la maison close) le labyrinthe kubrickien des chambres proposant autant de portes qui ouvrent sur des fragments hétérogènes d'héritages multiples. « Si l'héritage nous assigne des tâches contradictoires (recevoir et pourtant choisir, accueillir ce qui vient avant nous et pourtant le réinterpréter, etc.), c'est qu'il témoigne de notre finitude » explique Jacques Derrida (ibid., p. 18), qui conclut ainsi : « Seul un être fini hérite, et sa finitude l'oblige » (idem). L'héritage de la modernité, depuis Charles Baudelaire sur le plan littéraire, depuis Edouard Manet sur le plan pictural, depuis la Nouvelle Vague s'agissant du cinéma français, depuis le Nouvel Hollywood s'agissant du cinéma étasunien (cf. Des nouvelles du front cinématographique (4) : fragments d'analyse économique concernant le "Nouvel Hollywood"), oblige donc Bertrand Bonello. L'artiste est cet obligé qui sait reconnaître ses dettes, et se sait redevable en regard de ceux qui l'ont précédé. Opposé au ludisme postmoderne qui s'enivre et s'amuse de références en les arrachant au contexte social-historique de leur énonciation, Bertrand Bonello aura su justement préférer composer un bouquet artificiel de citations comme autant de « fleurs du mal » poussés dans le plus terrible humus : la stigmatisation sociale des femmes et la marchandisation économique de leurs corps. Et on ne pourra pas dire que cette boue-là ne continue pas à coller aux basques de nos sociétés contemporaines (par exemple avec la réception médiatique des procédures judiciaires, civiles et pénales, à l'encontre de Dominique Strauss-Kahn : lire à ce propos l'ouvrage collectif et roboratif coordonné par Christine Delphy intitulé Un troussage de domestique, éd. Syllepse, 2011).

La question de l'héritage serait ici incomplètement envisagée si elle n'était pas articulée avec une autre question : la créance. Héritage et créance formeraient alors les deux faces, apollinienne et dionysiaque, d’une image comme balafrée en son centre par le brûlant problème contemporain de la dette. L'Apollonide (souvenirs de la maison close) fait preuve, on l'a vu, d'un grand sens documentaire. Bertrand Bonello dit à cette occasion s'être largement inspiré du travail accompli par Laure Adler dans son ouvrage intitulé La Vie quotidienne dans les maisons closes de 1830 à 1930 (éd. Hachette, 1990). La lettre réelle d'une mère demandant à ce que sa fille soit acceptée au bordel ne peut aujourd'hui se comprendre qu'à une époque où la mortalité par le travail était extrême. La maison close pouvait ainsi être le lieu grâce auquel certaines filles pouvaient espérer échapper aux duretés de la condition salariale dans les métiers féminisés du filage ou de la blanchisserie. En même temps, le salut relatif au sein de la maison dite « de tolérance » déterminait au dehors une vision délirante, malgré ses présupposés scientifiques, alimentée par une « anxiété biologique » (Alain Corbin, op., cit.) qui rongeait alors les esprits. De l'ouvrage réel de phrénologie dont un passage, hautement significatif d'un racisme qui s'appliquait aussi à certaines femmes, est lu par Samira, à la visite gynécologique d’un médecin manipulant violemment des instruments pas toujours correctement nettoyés, on voit bien comment les pouvoirs de la science et de la médecine conjuguent leurs savoirs au nom d’un « sanitarisme » (idem) extrêmement stigmatisant envers les prostituées. Ailleurs, une lettre tout aussi réelle du préfet explique à la maîtresse d'une « maison publique » que, malgré ses bonnes intentions, il ne peut faire décemment pression sur le propriétaire des lieux exigeant une hausse de son loyer. D’où justement la séquence répétée des calculs et comptes de la tenancière Marie-France, dont les bénéfices abondés par le travail sexuel accompli par les filles qu'elle exploite peinent de plus en plus à compenser la charge des loyers de l'hôtel dont elle n'est pas la propriétaire. C'est alors que l'on se rend compte de l'existence de tout un système économique d'endettement, auquel n'échappe aucune des femmes présentes, et qui parachève économiquement leur assujettissement social. Les savons antiseptiques, les dentifrices, les parfums : tout se paie sur des revenus non encore touchés et par conséquent avancés par la patronne sur une base très intéressée. Ces crédits ouverts sont indexés sur des taux d'intérêt qui dès lors contraignent les « filles de joie » à voir une grande partie de leurs revenus revenir à leur exploiteuse, dans le même temps où leurs dettes réduisent leur possibilité de pouvoir un jour sortir définitivement de la maison. L'endettement reconduit ainsi une captivité que seule compense une véritable solidarité de la classe des femmes. C'est ainsi qu'on pourra distinguer, en regard du film de Bertrand Bonello, deux types de dette : la dette-héritage et la dette-créance. Alors que la première reconnaît, dans le droit fil de la pensée de Jacques Derrida, l'obligation d'un artiste par rapport à ceux qui l'ont précédé afin de fourbir les moyens d'en actualiser les virtualités encore disponibles pour aujourd’hui, la seconde indique au contraire une économie de la subordination des sujets toujours redevables matériellement d'autres qui peuvent ainsi tirer profit de ce pouvoir. « C'est pourquoi l'idée d'héritage implique non seulement réaffirmation et double injonction, mais à chaque instant, dans un contexte différent, un filtrage, un choix, une stratégie. Un héritier n'est pas seulement quelqu'un qui reçoit, c'est quelqu'un qui choisit, et qui s'essaie à décider » (in De quoi demain... Dialogue, ibid., p. 21). Cet espace, paradoxalement passif et stratégique, de la réception et de la décision induit par la dette-héritage, se trouve purement et simplement aboli par les exigences féodales de la dette-créance. « On revient avec le crédit à une situation proprement féodale, celle d'une fraction de travail due d'avance au seigneur, au travail asservi » a dit Jean Baudrillard cité par Maurizio Lazzarato dans son ouvrage La Fabrique de l'homme endetté. Essai sur la condition néolibérale (éd. Amsterdam, 2011, p. 15). Le sociologue et philosophe d'origine italienne va même jusqu'à considérer que la relation asymétrique créancier-débiteur précède et détermine l'institution des rapports de production capitalistes et du salariat. L'économie généralisée de la dette se révèle ainsi un formidable moyen de contrôle des subjectivités et d'assujettissement des individus et des collectifs (des ménages aux sociétés financières, des sociétés non-financières à l’Etat : cf. Faire banquer les peuples : la dette, stade ultime de la bêtise capitaliste (I) ; Faire banquer les peuples : la dette, stade ultime de la bêtise capitaliste (II)). Pire que la réalité de l'assujettissement qui « fonctionne à la norme, à la règle, à la loi » (op. cit., p. 113), l'extension sociale contemporaine de la relation créancier-débiteur prescrit aussi l'asservissement qui, quant à lui, « ne connaît que les protocoles techniques, les procédures, les modes d'emploi » (idem). C'est, par le biais de la dette, l'explication de la domination actuelle du néolibéralisme qui a su idéologiquement conformer les subjectivités et reconfigurer la souveraineté des Etats-nations dans le sens d'une interminable obligation : « Le chantage est le mode de gouvernement ''démocratique'' auquel aboutit le néolibéralisme » conclut logiquement Maurizio Lazzarato (ibid., p. 20). Si la dette-héritage autorise un artiste à reconnaître dans le passé la matière hétérogène d'une pensée autorisant des montages éclairant l'obscurité de notre présent, la dette-créance est ce que ce même artiste retient d'un assujettissement passé qui est devenu, à une époque de montages financiers délirants, notre asservissement présent. Les petites prostituées de la maison close, comme une improbable avant-garde, auront alors fait l'expérience du pire de la dette qui ne nous attend plus, puisque nous sommes dorénavant en plein dedans.

« Faire l'histoire de l'amour vénal sous la IIIe République, de 1871 à 1914, c'est retracer la lente et partielle désagrégation des procédures carcérales mises en place » conclut l'historien Alain Corbin (ibid., p. 481). Les dernières séquences de L'Apollonide (souvenirs de la maison close), avec ses pétales de rose se détachant des fleurs pour agonir sur le sol, signale métaphoriquement la fin du monde des maisons closes ainsi promises à se clore. Que vont devenir les filles « ordonnées au vice » des maisons que certains qualifièrent à l’époque d'« égout séminal » ou de « dégorgeoir des virilités pauvres » (Alain Corbin, op. cit.) ? Les efforts militants des partisans de l'abolitionnisme, les politiques étatiques de prophylaxie sanitaire et morale, la transformation historique des structures socio-économiques participant à remodeler les mœurs, ainsi que le renouvellement du discours réglementariste auront par conséquent concouru à la fermeture définitive des maisons closes avec la loi française dite Marthe Richard en 1946. Seulement, la maison close n'aura représenté qu'un dispositif historique permettant d'inscrire dans des lieux identifiés comme tels une prostitution qui, privée de ce type de « contre-espace » carcéral, ne cesserait alors pas de se perpétuer et de se diffuser partout ailleurs. C'est le sens incisif de la dernière séquence (la seule filmée en numérique), montrant Clotilde tapiner aujourd'hui en bordure de la périphérie de Paris. A l'instar du Oedipe de Pier Paolo Pasolini qui, projeté dans le monde contemporain, était ignoré des ouvriers pour lesquels son histoire aurait pu servir de récit exemplaire sur la cécité qui afflige le sens de nos actions, Clotilde incarne aujourd'hui la perpétuation de l'économie de la prostitution ainsi passée du dedans des maisons closes au dehors des routes périphériques (ou du Bois de Boulogne dans Tiresia). La séquence, qui aurait été mal comprise par le Jury du Festival de Cannes, aurait alors coûté un Prix au film après sa présentation. Tant pis pour les pingouins aveugles. Et tant mieux pour ceux qui peuvent, sans nostalgie aucune, comprendre qu’avant n'était sûrement pas mieux que maintenant, en même temps qu'ils peuvent aussi affirmer qu'aujourd'hui, c'est pire. Du dedans au dehors, c'est la prostitution qui se serait comme généralisée, et avec elle la marchandise sexuelle comme la relation créancier-débiteur. Comme l'a montré Gilles Deleuze à partir de la pensée de Michel Foucault, nous sommes passés des « sociétés de disciplinaires [procédant] à l'organisation des grands milieux d'enfermement » aux « sociétés de contrôle [pour lesquelles] l'homme n'est plus l'homme enfermé, mais l'homme endetté » (in Pourparlers, éd. Minuit, 190, pp. 240-246). Du dedans objectif de la discipline circonscrite de la maison close au dehors d'une prostitution à ciel ouvert inscrite dans le contrôle des subjectivités, de la dette-héritage de l'artiste à la dette-créance de tout un chacun, Apollon et Dionysos n'ont de cesse de se courir après, de se rattraper et de se (dé)doubler, d'échanger leurs masques à volonté. Que peut alors le cinéma en regard de l'extension spectaculaire de l'obscénité créancière et marchande ? On trouvera un début de réponse dans De la guerre, quand le héros appelle un call-center prostitutionnel, demandant à ce qu'on lui envoie quelques prostitués, et qu'il renonce à sa « commande » en tombant par hasard sur un film de David Cronenberg (en l'occurrence eXistenZ en 1999) qui passe à la télévision. Le cinéma comme puissance symbolique capable d’arracher le désir des dispositifs qui l’assujettissent ? C’est déjà pas mal.

« À partir du point où l'homme ne peut plus parler, parce qu'il est absent ou mort,

où les archives font défaut, deux témoignages subsistent : celui de l'Art et celui des techniques »

(André Leroi-Gourhan, L'Homme et la matière, éd. Albin Michel, 1943, introduction)

« Il n’y a pas de délire d’interprétation puisque l’interprétation est elle-même un délire » a un jour prévenu le philosophe Clément Rosset. Le documentaire La Grotte Chauvet, dialogue d’équipe réalisé en 2003 par Pierre-Oscar Lévy investit l’espace de la recherche scientifique axée sur la datation (environ 32.000 ans) puis le sens des images pariétales contenues dans la grotte Chauvet (du nom de son découvreur, le spéléologue Jean-Marie Chauvet en 1994 - cette grotte de l’ère paléolithique supérieure se situe en Ardèche). Plus que La Grotte Chauvet : devant la porte (2000), plus que Dans le silence de la Grotte Chauvet (2002) et plus encore que La Grotte Chauvet, la première fois (2003), La Grotte Chauvet, dialogue d’équipe insiste davantage que les autres films du documentariste consacrés à ce lieu sur l’excès interprétatif, le reste spéculatif, l’inépuisable travail d’interrogation et de supputation auxquels succombe peu à peu l’équipe de chercheurs (dirigée depuis 1995 par Jean Clottes), ici filmée dans son travail de rationalisation (qui est une domestication) d’images dont la vision in situ demeure toujours interdite au public. C’est d’ailleurs cette situation qui assure en tout premier lieu le caractère d’impérieuse nécessité esthétique du film de Pierre-Oscar Lévy qui, mis en regard ici avec le nouveau film de Werner Herzog intitulé La Grotte des rêves perdus et portant sur le même site, offre ainsi au regard spectatoriel la vision d’images ordinairement impossibles d’accès au public pour des raisons scientifiques avérées depuis la fermeture de la grotte de Lascaux.

1/ La Grotte Chauvet : dialogue d'équipe (2003) de Pierre-Oscar Lévy :

La force délirante des images

Ce que montre le documentaire de Pierre-Oscar Lévy, c'est une collectivité en proie à un délire – parfois sauvage – qui excède les catégories rationnelles et scientifiques auxquelles recourent ces spécialistes en peintures pariétales afin de valider professionnellement leur recherche. Le délire relève aussi (en les révélant) des trajectoires personnelles structurées à partir de cadres de socialisation cognitifs et normatifs qui les sous-tendent (telle hypothèse à caractère passablement sexiste, telle référence au personnage d’Arthur Conan Doyle, Sherlock Holmes). Il s'agit bien d'une lutte symbolique à laquelle ces chercheurs concourent afin de se positionner au plus fort dans le champ professionnel qui leur est propre, car dans tous les espaces sociaux, « la vérité est un enjeu de luttes » comme l’a montré le sociologue Pierre Bourdieu. On se dit alors que ce délire interprétatif auquel se prête aisément le spectateur (est-ce ici des traces de doigts humains ? et là, un taureau ou bien un sorcier revêtu de la peau dudit animal ?), et qui déborde largement des cadres scientifiques de départ, renseigne au fond sur le caractère foncièrement esthétique de l’appréhension humaine du réel. Et cette appréhension s’effectue par le biais de peintures pariétales, comme par celui de reproductions numériques puis imprimées de celles-ci (filmées ensuite par Pierre-Oscar Lévy dans un subtil jeu d’imbrication des images et, partant, des temporalités) permettant d’asseoir le travail de l’enquête scientifique comme celui de l’interminable supputation subjective. Ce perspectivisme est déjà au centre du premier film du documentariste en 1982 intitulé Je sais que j'ai tort...mais demandez à mes copains, ils disent la même chose et consacré aux réflexions d'enfants portant sur des reproductions de toiles cubistes de Pablo Picasso). Car à cet endroit-là, la posture scientifique se double toujours déjà d’une posture esthétique et spectatorielle fondamentale.

Nous sommes ici bel et bien dans ce « partage du sensible » dont a parlé le philosophe Jacques Rancière, qui détermine historiquement, socialement et culturellement le « sensorium » commun. Autrement dit la sensibilité générale dans laquelle nous baignons tous comme le poisson dans son bocal. Ce qui n'empêche pas de ne pas ou plus ignorer que l’image détient cette puissance disruptive (de « dissensus » ajouterait Jacques Rancière) capable d’ouvrir le « partage du sensible » tel que les rapports humains l’ont à des époques données institué sur une interrogation dont l’inépuisable excès outrepasse facilement les catégories perceptuelles et conceptuelles historiquement héritées. L’image figure alors cette ouverture à partir de laquelle, comme l’a écrit la philosophe Marie José Mondzain, chaque spectateur peut se construire sa propre place dans le monde (« sur la terre comme au ciel » pour reprendre le titre secondaire de Soigne ta droite en 1987 de Jean-Luc Godard, sachant qu’il s’agit ici de nos humaines préoccupations, tout autant et en même temps matérialistes – « sur la terre » – et symboliques ou spirituelles – « comme au ciel »). Et dans cet excès propre aux puissances « dissensuelles » de l’image – sa sauvagerie difficilement domesticable comme ce chiendent dont on va bientôt parler – se trouve l'obligation du scientifique à se différencier du spectateur qu’il est aussi, se trouve aussi l'obligation du spectateur à se différencier lui-même entre celui qui croit voir ceci alors que peut-être il s’agit de cela (ce sont là les mots de l’exergue du documentaire finement choisis par Pierre-Oscar Lévy et extraits du poème « Chiendent » de Raymond Queneau). Devient en conséquence sensible tout ce qui nous relie avec l’humanité qui a créé les images de la grotte Chauvet par delà 32.000 années. Soit ce temps qui objectivement nous sépare de ces êtres humains qui ont projeté leur imaginaire commun ou leur délire symbolique sur les murs de la grotte en question.

Voilà ce qui trouble dans ces images, dans toute image digne de ce nom : celle(s)-ci ouvre(nt) sur ce que nous sommes aujourd’hui, sur ce que nous avons été hier, et que le temps passé nous a fait oublier tant le long et lent travail de notre devenir humain a été intériorisé. C’est alors un délire que de voir dans les images contenues dans la grotte Chauvet (d’ailleurs éclairées par l’équipe scientifique de telle façon que l’on songe aux rougeoiements intérieurs des toiles de George de la Tour) comme un résumé paradoxalement conjugué au futur antérieur d’une bonne partie de l’histoire de l’art (surtout dans ses déclinaisons modernes, de L’Origine du monde de Gustave Courbet au surréalisme en passant par l’art brut et le cubisme). Comme une compression fulgurante et délirante des temps vérifiant la théorie que développe le philosophe Régis Debray dans son ouvrage Vie et mort de l’image (1992) lorsque ce dernier représente l’histoire de l’art non pas sous une forme de successions de cycles, mais plutôt sous la forme de progressions spiralées, de révolutions qui induisent le fait que l’on en repasse toujours par ce qui a préalablement été fait mais en plus avec les acquis du temps linéaire qui a passé. A partir du même, c’est donc la différence qui s'expose (la « différance » aurait même écrit Jacques Derrida) et qui se donne comme le cœur du processus humain ainsi démontré.

Si l’image en tant qu’elle est ouverture est la « différance » qui nous appelle et nous rappelle que nous sommes si loin et si proche du groupe humain qui s’est graphiquement auto-désigné, et qui ainsi de manière mnémotechnique (par la conservation matérielle de sa propre mémoire) a pu survivre à sa propre disparition, c’est que l’image vaut donc comme la matérialisation de ce « phylum », comme la désignation de cette « épiphylogénèse » dont a parlé le philosophe Bernard Stiegler en s’appuyant sur les travaux du préhistorien et archéologue André Leroi-Gourhan. C’est-à-dire cette continuité mnémotechnique grâce à laquelle l’espèce humaine s’est auto-générée comme genre humain, par exemple par le truchement des peintures pariétales contenues dans les grottes de Lascaux ou de Chauvet. Et elle continue de le faire (par exemple par le biais du documentaire à la temporalité stratigraphique de Pierre-Oscar Lévy), en s’extériorisant notamment sous la forme d’images qui requièrent que nous nous projetions en elles pour les com-prendre et les con-naître. Pour (re)naître avec elles, toujours.

Spéculer sur la base de telles images qui ont traversé les millénaires et arrivent encore à solliciter esthétiquement tout spectateur disponible pour son excès interprétatif (tel le chiendent du poème éponyme de Raymond Queneau), c’est participer à l’immense mémoire collective, tout aussi subjective qu’objective, psychique que technique, intériorisée qu’extériorisée, dont l’espèce humaine s’est fait le véhicule jusqu’à présent, depuis ce jour obscur où elle a mystérieusement désiré se hausser du biologique au symbolique, de l’espèce au genre. S’interroger par le biais de telles images qui demeurent de puissantes images (que nous voyons et qui nous regardent - pour reprendre le titre du livre de Georges Didi-Huberman en 1998) mérite de nous autres contempoains, non de la dévotion ou de l’adoration, mais une interminable œuvre de mise en question (Des nouvelles du front cinématographique (25) : L'image, les images). C’est faire l’expérience de notre commune humanité délirante, car sans fin désirante : ce que traduit l’excès interprétatif requis par toute véritable image. Nitre fragile humanité désirant symboliquement s’émanciper par la projection technique (par le dé-chaînement « prothétique » aurait précisé Bernard Stiegler) du régime matériel de la nécessité et de la précarité dont l’animal humain est l’ontologique sujet.

En ce sens aussi, les images de la grotte Chauvet figurent notre avenir ouvert sur un passé que présentement nous incarnons. Et cet excessif débordement – ce chiendent, cette « différance » – des temps dont La Grotte Chauvet, dialogue d’équipe se fait le tranquille mais assuré écho relève proprement d’un délire avec lequel, en tant que membres du genre humain, nous n’avons heureusement pas fini.

2/ La Grotte des rêves perdus (2010) de Werner HERZOG : La Survivance des empreintes

« Je donnerais dix ans de ma vie pour pouvoir entrer avec une caméra dans la grotte Chauvet » a avoué Werner Herzog lors d'un entretien avec les critiques Hervé Aubron et Emmanuel Burdeau (in Manuel de survie, éd. Capricci, 2008, p. 90). Il aurait ailleurs affirmé qu'il était en capacité d'échanger la possibilité de tourner dans la fameuse grotte abritant des peintures pariétales vieilles de plus de 30.000 ans contre le fait de devenir fonctionnaire de l'Etat français avec un seul et unique euro pour salaire. Dans tous les cas, son vœu aura été exaucé par l'actuel ministre de la culture, le cinéphile Frédéric Mitterrand, qui a autorisé la réalisation du film entre mars et avril 2010 à partir du moment où le tournage s'inscrivait à l'intérieur du périmètre scientifiquement prescrit et techniquement circonscrit qui limite drastiquement l'accès à une grotte interdite au public depuis sa découverte (et dont la copie grandeur nature est prévue pour 2014). De toute évidence, le cinéma de Werner Herzog qui privilégie les tournages sous la forme d'aventures et les difficultés dans la prise de vue était forcément destiné à investir la grotte ornée découverte en décembre 1994 en Ardèche, et qui contient les plus anciennes peintures rupestres issues du paléolithique et connues à ce jour (celles abritées par la grotte de Lascaux ne seraient en comparaison âgées que de 15.000 ans !). Après les visions telluriques de Fata Morgana (1971), la touffeur amazonienne de Aguirre, la colère de Dieu (1972) et Fitzcarraldo (1982), les fumées du volcan de l'île guadeloupéenne de Basse-Terre entrant en éruption dans La Soufrière (1977), l'air raréfié des montagnes granitiques de la Patagonie de Cerro Torre (ou Le Cri de la roche en 1991), les flammes des puits de pétrole koweïtiens en feu de Leçons de ténèbre (1992) tourné pendant la première guerre du Golfe, les ours de la réserve d'Alaska dans Grizzly Man (2005), ou encore les glaces de la base antarctique de McMurdo dans Encounters At The End Of The World (2007), la grotte Chauvet prolonge indubitablement un geste esthétique tendu par l'idée selon laquelle une image ne se livre ou ne se dévoile qu'à la condition où son accès est rendu matériellement difficile. Il faudra toujours ici un grand effort, du courage et de la ténacité pour arracher du réel une image qui le transcende. Parce qu'une image mérite une lutte au terme de laquelle des visibilités quelconques se renversent en images dont le caractère sublime permet de les situer en bordure de ce qui partage l'humain du non-humain, la forme de l'informe, le symbolique du diabolique. La vision architectonique et cosmologique privilégiée par Werner Herzog dispose donc de la grotte Chauvet comme d'un lieu certes difficile d'accès mais nécessairement accueillant pour qui veut se coltiner avec la perspective anthropologique des rapports que le genre humain entretient avec la question de l'image. L'image en tant qu'elle doit s'extraire de la dureté naturelle de la roche : l'image en tant qu'elle est une projection doublée d'une empreinte, une expression imprimée à même le réel.

Si La Grotte des rêves perdus consiste ainsi en la réalisation d'un désir du cinéaste qui aurait été attisé par la lecture d'une série d'articles intitulée « Letters From Southern France » écrits en 2008 par Judith Thurman pour le journal The Newyorker lors d'un séjour dans le sud de la France, « La Grotte de mes rêves perdus » désigne le titre d'un billet rédigé par le documentariste Pierre-Oscar Lévy au sujet d'une grotte qui a été l'objet de quatre films (La Grotte Chauvet, devant la porte en 2000, Dans le silence de la grotte Chauvet en 2002, La Grotte Chauvet : la première fois et La Grotte Chauvet : dialogue d'équipe en 2003) sur lesquels le film de Werner Herzog fait malheureusement silence (http://blogs.mediapart.fr/blog/pol/050911/la-grotte-de-mes-reves-perdus). Il est donc faux de (faire) croire que le film du cinéaste allemand est le premier à se consacrer à la grotte ornée. Et il est évident que La Grotte des rêves perdus est totalement (et involontairement ?) ignorant des manipulations politiciennes qui ont pesé sur la révélation publique de la grotte (le calendrier de cette découverte aurait permis à Jacques Chirac de court-circuiter l'agenda de son concurrent à l'élection présidentielle de 1995, Edouard Balladur). Comme il semble tout aussi ignorant de l'imbroglio judiciaire qui est à la base tant de la querelle entre l'Etat français et les trois personnes (Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel-Deschamps et Christian Hillaire) qui ont découvert la grotte Chauvet (et qui se nomment ses « inventeurs » : cf. http://www.lepoint.fr/archives/article.php/96123) que des conséquences que cette querelle exerce encore sur la visibilité des quatre films de Pierre-Oscar Lévy. On peut donc comprendre la légitimité du tort subi par un documentariste qui a consacré plusieurs années sur ce site fabuleux, ainsi que son désarroi devant la médiatisation du film de Werner Herzog qui de fait risque d'être concomitante de l'oubli relatif de ses propres films sur le sujet. On ne partagera malgré tout pas les vives critiques que le documentariste français adresse au film de son pair allemand qui, mis à part ce point éminemment litigieux, suscite un intérêt réel quand il est référé à l'œuvre cinématographique entière de son auteur. Certes, pour les personnes qui ont eu la chance de découvrir la série des quatre films de Pierre-Oscar Lévy, celui de Werner Herzog ne se distinguera pas et n'apprendra rien qu'elles ne savaient déjà. En revanche, c'est parce que La Grotte des rêves perdus prolonge ou vient complémenter la plupart des films réalisés par un cinéaste passionné par l'expressivité dont est capable le genre humain quand elle s'arrache de l'animalité biologique qui détermine sa vie naturelle, que ce documentaire trouve son ultime et impérieuse nécessité esthétique. Notamment dans son intelligent usage de la 3-D comme on va bientôt s'en apercevoir.

Mais d'abord, cette première question : qui sont les êtres humains qui vivaient à l'époque aurignacienne et qui ont ressenti l'ardent désir il y a donc plus de 30.000 de s'exprimer au cœur de la nuit caverneuse et au travers des représentations ornant l'actuelle grotte Chauvet ? « Les premiers hommes inventèrent l'image faite de main d'homme, image de l'homme spectateur des œuvres de ses mains, spectateur des mains de l'homme qui font naître le regard humain sur l'homme » écrit Marie José Mondzain dans Homo spectator (éd. Bayard, 2007, p. 41), son beau livre qui cite d'ailleurs l'un des documentaires de Pierre-Oscar Lévy, et qui est consacré à notre humaine condition de spectateur dont la grotte Chauvet fournirait comme l'originel site accueillant « le sujet des signes du retrait et de la séparation », le site de l'origine du sujet spectateur qui est aussi celui de son « départ sans retour » (idem). Parti de son animalité foncière, l'être humain de Chauvet s'est donc projeté dans une perspective de séparation symbolique dont les parois de la grotte résonnent encore, tels d'immortels témoignages portant acte de notre condition d'« Homo spectator » (plutôt que d'« Homo sapiens » ou même d'« Homo spiritualis » comme tente de le justifier dans le film le préhistorien Jean Clottes, l'homme responsable de l'étude scientifique de la grotte). Ces projections dans leur diversité (animaux, mains positives et négatives, femme accroupie dont le sexe attirerait un être mi-homme mi-bison...) représentent les multiples expressions à partir desquelles le genre humain a voulu symboliquement extérioriser son désir de se distinguer en imprimant la face du réel. L'expressivité comme modalité humaine d'impressions extériorisées, comme projection d'empreintes distinguant les animaux humains des autres animaux : comme « ex-pression ». Voilà ce dont fondamentalement il s'agit dans la grotte Chauvet, et il était somme toute logique qu'un cinéaste comme Werner Herzog en repasse symboliquement par ce qui peut apparaître de son point de vue comme une sorte de case départ, là où rétrospectivement bon nombre de ses visions et de ses fictions habitées par les personnages les plus remarquables trouveraient comme une sorte d'affiliation généalogique. Des feux d'artifice du soldat allemand désœuvré sur l'île de Crête dans Signes de vie (1968) à la forêt amazonienne retournée par le bateau du personnage éponyme de Fitzcarraldo jusqu'aux images tournées en amateur par Timothy Treadwell dans Grizzly Man de l'intérieur de la réserve naturelle des ours en Alaska, en passant par les crises hystériques de l'acteur Klaus Kinski ainsi que les tournages périlleux propres à tant de films du cinéaste, ce seraient là comme autant de preuves que ce qui s'est joué il y a près de 32.000 ans continue encore de se jouer dans une œuvre cinématographique passionnée par l'excès en tant qu'intensité humaine dans l'expressivité (y compris jusque dans l'irrationnel). Le désir de vivre pour un personnage des films de Werner Herzog se matérialise souvent dans un désir d'empreinte. L'expression domine alors l'impression, parce que le personnage désire le choc avec le dehors, autrement dit la violente rencontre avec le réel. Et ce, au risque parfois assumé et souvent destructeur que le réel engloutisse et abolisse l'auteur de l'empreinte. Alors restent des traces, des ossements, ceux des ours recouverts de calcite dans la grotte Chauvet, ceux des êtres humains dans les catacombes au début du remake de Nosferatu (1979) après la peste laissée dans son sillon par un vampire dont la vie éternelle affirmerait sur le plan de la morbidité romantique l'immortalité dont est capable l'animal humain quand, pour parler un peu comme Alain Badiou, il se veut le sujet des Idées qu'il soutient et affirme. La trace, c'est donc le signe d'un trait séparant l'animal humain des autres animaux qu'il représente. C'est aussi le signe d'un retrait que matérialise la caverne et qui manifeste l'aller-retour entre des humains qui se projettent et d'autres qui en sont les spectateurs. Dans un des entretiens avec Jean Clottes, le préhistorien en profite pour réaffirmer sa « théorie du chamanisme pariétal » selon laquelle les notions de fluidité et de perméabilité détermineraient a posteriori les pratiques représentatives des Aurignaciens. Pour montrer l'actualité de ce point de vue, un autre scientifique, un archéologue qui a été forain dans une vie antérieure, va dans son sens en établissant un rapport avec un Aborigène d'Australie qui, lorsqu'il peint, se considère moins comme un peintre que comme la fourmi à miel travaillant la matière sucrée. Il faut entendre et reconnaître, par-delà la narration en voix off assurée en français par l'ami Volker Schlöndorff, l'étonnement du cinéaste qui trouve là une inattendue confirmation de ce qu'il avait déjà montré en 1984 dans son film tourné en Australie et intitulé Le Pays où rêvent les fourmis vertes. La visite de la grotte Chauvet le ramène bien à son cinéma (comme elle peut se brancher sur l'image de la grotte tout aussi primitive montrée dans Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures : Des nouvelles du front cinématographique (34) : Oncle Boonmee, un film dont on se ressouvient en huit photogrammes). Et si la grotte Chauvet est la première salle de cinéma puisqu'elle accueille virtuellement les premières projections primitives (des chronophotographies d'Etienne-Jules Marey décomposant le mouvement au cinéma d'animation), et si tout cela avait déjà été signifié dans les documentaires de Pierre-Oscar Lévy, La Grotte des rêves perdus y ajoute le nouveau chaînon parachevant le mouvement d'une extériorisation mnémotechnique (ce que Bernard Stiegler inspiré par André Leroi-Gourhan appelle donc « épiphylogénèse ») et d'une actualisation transhistorique dont les germes virtuels sont contenus dans la matricielle grotte Chauvet : soit le relief et la 3-D.

« Dans le relief, il y a deux espaces : l'espace positif, qui vient vers nous, et l'espace négatif, qui est derrière le point de convergence et s'éloigne de nous » explique la directrice de photographie Caroline Champetier dans un recueil de propos intitulé « Le numérique, à marche forcée » paru dans les Cahiers du cinéma de l'été dernier (juillet-août 2011, n°669, p. 82). Comme elle le montre très bien, Avatar (2009) de James Cameron a fait montre d'une remarquable rigueur dans sa démarche esthétique parce que c'est bien le gouffre qui a intéressé le cinéaste hollywoodien, « et le gouffre est derrière, pas devant. Il y a un malentendu profond, philosophique sur la 3D. La 3D, ce n'est pas ce qui vous vient dessus, ou vous tombe dessus quand vous regardez le film, c'est au contraire quelque chose qui doit offrir une profondeur » (idem). On comprend de ce point de vue-là comment La Grotte des rêves perdus pourrait arriver à puissamment résoudre l'antagonisme décrit par Caroline Champetier. D'une part, parce que le film de Werner Herzog rend précisément compte, à l'aide de la technologie 3-D, du gouffre qui se présente devant nous sous les aspects des parois de la grotte Chauvet dont les images s'animent dès qu'elles croisent les rayons de quelques projecteurs. D'autre part, parce que ce même documentaire projette ce gouffre au devant de nous comme s'il allait nous tomber dessus afin de susciter le désir transgressif de toucher ce qui se présente à nous. L'illusion sensorielle en termes de participation fait de l'impression du gouffre (qui renvoie au romantisme allemand et à la peinture de Caspar David Friedrich qui passionne tant Werner Herzog) l'expression renforcée d'images vertigineuses comme si elles se jetaient sur nous. Si l'impression est expression, la projection devient rétro-projection : le gouffre au fond se présente devant. C'est parce que l'image est, à l'instar de l'aura selon Walter Benjamin, ce lointain aussi proche fût-il. C'est que l'image est une étrange combinaison d'inactuel (30.000 ans) et d'actuel (aujourd'hui) qui accomplit l'improbable accord dans la querelle philosophique entre les partisans de Jacques Derrida promouvant l'« adestination » ou la « destinerrance » des messages et ceux de Jacques Lacan (tel Slavoj Zizek) valorisant l'idée selon laquelle un message arrive toujours à destination en consacrant rétrospectivement son destinataire (cf. Slavoj Zizek,Jacques Lacan à Hollywood, et ailleurs, éd. Jacqueline Chambon, 2010, p. 32-57). Pour simple preuve de la valeur strictement contemporaine des images proposées par la grotte Chauvet, et plus généralement de l'idée d'image (au sens d'une « relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l'anachronisme » : Giorgio Agamben, Qu'est-ce que le contemporain ?, éd. Payot & Rivages, 2008, p. 11), considérons tel scientifique tentant de projeter (encore une projection...) une lance comme on devait probablement le faire à l'époque des Aurignaciens, tel autre jouant avec une flûte de l'époque l'actuel hymne étasunien, tel autre enfin montrant une statuette de femme dont les formes rappellent celles de la « Vénus Hottentote » (cf. Des nouvelles du front cinématographique (37) : Vénus noire d'Abdellatif Kechiche). C'est que l'image, comme les mains positives (la paume des mains recouverte de peinture et servant de tampons) et négatives (la peinture autour d'elles ménageant ainsi l'espace vide de leur retrait), est un mixte de positivité et de négativité que l'on pourrait aussi retraduire tantôt en actuel et en inactuel (les deux faces du contemporain selon Giorgio Agamben), tantôt en gouffre au fond tout autant qu'au devant de nous, tantôt en matérialité et en immatérialité, tantôt en signes optiques et en signes tactiles. Alors que les films de Werner Herzog mettent souvent en avant des personnages négatifs comme happés par une pente irrationnelle (comme on l'a encore vu avec le remake de Bad Lieutenant en 2009), La Grotte des rêves perdus préfère insister sur l'intelligence positive et collective qu'incarne le groupe de scientifiques (après Jean Clottes, citons entre autres les noms de Jean-Michel Genestre, Michel Philippe et Dominique Baffier) et qui rend possible la sauvegarde comme la compréhension de la grotte Chauvet. Comme si la grotte ornée permettait justement d'inverser les principes habituels structurant l'œuvre du cinéaste. En même temps, son usage de la technologie 3-D restitue, par-delà la simple visibilité des peintures pariétales, un tact qui en actualise encore plus intensément la puissance esthétique. Cette tacticité est une « tactilité » qui est le propre du geste de cinéma pratiqué par Werner Herzog, comme l'a montré Gilles Deleuze à la suite d'Emmanuel Carrère (cf. Werner Herzog, éd. Edilig, 1982, p. 25) : « Et cette libération des valeurs tactiles ne se contente pas d'inspirer l'image : elle l'entrouvre, y réintroduit de vastes visions hallucinatoires » (in Cinéma 1. L'image-mouvement, éd. Minuit, coll. « Critique », 1983, p. 253) ; « Mais, bien plus, c'est le tactile qui peut constituer une image sensorielle pure, à condition que la main renonce à ses fonctions préhensives et motrices pour se contenter d'un pur toucher. Chez Herzog, on assiste à un effort extraordinaire pour présenter à la vue des images proprement tactiles » (in Cinéma 2. L'image-temps, éd. Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 22). Ce que le philosophe appelle ailleurs « haptique » (cf. Francis Bacon. Logique de la sensation, éd. De la Différence, 1981, volume 1, p. 99), Werner Herzog le trouve dans la grotte Chauvet, dont les peintures témoignent de l'utilisation esthétique des anfractuosités de la roche afin d'en dynamiser les valeurs représentatives. Et cette dynamisation est très précisément prolongée par la 3-D qui en autorise ainsi le partage avec le spectateur (ce point est d'ailleurs ce qui permet de rapprocher La Grotte des rêves perdus de Werner Herzog du documentaire de Wim Wernders intitulé Pina sorti cette année, hommage à la chorégraphe Pina Bausch qui employait la 3-D afin de magnifier cinématographiquement l'expressivité sensuelle de l'art de la danse). Mieux, elle appelle chez le spectateur le désir transgressif de toucher (les peintures autant que la roche – et puis ce calcite orange et brillant dont on croirait qu'il s'agirait de miel...) ce qui demeure intouchable d'après les prescriptions scientifiques en vigueur. Alors, nous nous retrouvons dans l'intenable position du personnage de Timothy Treadwell qui, dans Grizzly Man, a désiré aller au-delà des limites prescrites par la brutalité animale des ours, en se projetant au-devant de lui à la rencontre inconsciente du gouffre qu'il y avait au fond de la réserve comme il était aussi au fond de lui-même. Le mouvement de projection amputé du mouvement corrélatif de retrait ou de séparation symbolique ne conduit alors qu'au plus grand désastre pulsionnel – une catastrophe littéralement « diabolique ». Ce sera à nouveau l'objet de l'un des prochains films de Werner Herzog (il est d'ailleurs sorti ce mois-ci au Canada), le documentaire intitulé Into The Abyss qui contient plusieurs entretiens avec les familles des victimes d'un triple meurtre qui eut lieu au Texas.

La Grotte des rêves perdus a donc permis à Werner Herzog de retrouver le site originel ou matriciel contenant le rêve fondateur des rêveurs appartenant à son cinéma. Soit laisser une empreinte. Mais le film signifie aussi, à cause de lui mais malgré lui, la perpétuation du rêve perdu du documentariste Pierre-Oscar Lévy dont les films souffrent encore d'une invisibilité scandaleuse. Si ce dernier a raison de critiquer sur son blog la facilité des battements de cœur sur la bande sonore ou la musique vaguement mystique composée par Ernst Reijseger dans La Grotte des rêves perdus, il échoue aussi à saisir l'humour et l'intelligence d'un épilogue animalier qui, au-delà de refaire un tour de piste aux reptiles et autres crocodiles de Bad Lieutenant, accomplit l'idée selon laquelle les « signes de vie » projetés par le genre humain ne cessent pas, dans la perspective esthétique du cinéaste allemand, d'excéder sa base naturelle (mentionnons encore les travellings aériens réalisés à flan de montagne grâce au montage d'un caméra numérique sur un modèle réduit d'hélicoptère). Comme ces « signes de vie » survivront à sa disparition. Hervé Aubron l'a bien dit, qualifiant « un cinéma qui cherche précisément à fuir l'anthropocentrisme, à connecter l'anté et le post-humain, les pierres des étoiles et celles des machines, les charognes de bêtes mortes et les carcasses de voitures » (Manuel de survie, opus cité, p. 104). Surtout, la réussite de La grotte Chauvet : dialogue d'équipe de Pierre-Oscar Lévy n'aide hélas pas son auteur à reconnaître dans le documentaire de Werner Herzog ce qui le distingue, autrement dit sa force « haptique » et transgressive telle qu'elle est intensifiée par l'usage de la technologie 3-D. La puissance contemporaine dont témoigne in fine La Grotte des rêves perdus rappelle alors que l'expressivité esthétique propre au genre humain persévère, tel le conatus spinozien, en tendant vers le dépassement du caractère mortel de ses membres. Sortir de la caverne, c'est aussi à la fin du film de Werner Herzog faire le deuil du « site du deuil maternel » (Marie José Mondzain, op. cit., p. 160) qui fut aussi celui des cultes funéraires des Aurignaciens : « L'image est la modalité expresse de la survivance de ceux qui sont morts et de ceux qui ne disparaissent pas avec leurs morts » (ibidem, p. 161).

On a appris dans le journal Libération daté du 30 août que 80 députés UMP ont demandé au ministre de l'éducation, Luc Chatel, le retrait de manuels scolaires jugés scandaleux parce qu'ils expliquent que l'identité sexuelle des individus est autant déterminée par le sexe biologique que par le contexte socio-culturel. Dans la continuité des remous dont ont déjà témoigné au printemps la direction de l'enseignement catholique et cet été l'association Familles de France concernant des manuels de SVT (sciences et vie de la terre) imprégnés de la « théorie du genre sexuel », les députés menés par Richard Maillé, élu des Bouches-du-Rhône, ont donc écrit au ministre une lettre au coeur de laquelle on trouvera ce passage édifiant : « Selon cette théorie, les personnes ne sont plus définies comme hommes et femmes mais comme pratiquants de certaines formes de sexualités : homosexuels, hétérosexuels, bisexuels, transsexuels ». Il s’agirait, selon les rédacteurs du courrier parmi lesquels on reconnaîtra les tristes sires ayant fondé la Droite populaire, Christian Vanneste, Lionnel Luca et Jacques Myard, mais aussi Bernard Debré, Eric Raoult et Hervé Mariton, d’une « théorie philosophique et sociologique qui n’est pas scientifique, qui affirme que l’identité sexuelle est une construction culturelle ». Une circulaire ministérielle datée du 30 septembre 2010 avait pourtant indiqué que les programmes de SVT de première devaient inclure un chapitre intitulé « devenir homme ou femme ». Avec cette précision : « Si l’identité sexuelle et les rôles sexuels dans la société avec leurs stéréotypes appartiennent à la sphère publique, l’orientation sexuelle fait partie, elle, de la sphère privée ». Si la droite ne souffre visiblement pas trop de ses contradictions internes, c'est qu'il existe bien des droites dont le sarkozysme aura signifié l'instable et provisoire synthèse idéologique (en attendant la reconquête des franges extrêmistes et islamophobes par Marine Le Pen). On verra ainsi par cet exemple un ministre UMP faire preuve d'un plus grand libéralisme en termes sexuels (par ailleurs, le même ministre veut mettre en place des cours de morale en primaire : le libéralisme a quand même ses limites...) que bon nombre de députés UMP qui appartiennent au courant idéologique le plus réactionnaire s'agissant notamment des questions sexuelles.

Le libéralisme des un-e-s s'appuyant sur la distinction entre sphères publique et privée, ou le naturalisme des autres considérant que la dichotomie homme-femme est un fait de nature irréductible, ratent de notre point de vue l'essentiel. A savoir, d'une part, l'analyse de la construction sociale, historique et culturelle des identités sexuelles et, d'autre part, l'existence d'un ordre sexuel considéré comme le seul légitime (l'hétérosexualité) induisant un régime de domination économique dans l'espace domestique (l'hétéropatriarcat) et l'infériorisation et la stigmatisation de toutes les autres formes de sexualités ou d'identités sexuelles. Ce double déni qui participe à fonder le consensus idéologique des droites (et au-delà) sur ces questions se justifierait à partir de la prétendue non-scientificité de la théorie du genre entendu précisément ici comme sexe social. On peut rétorquer simplement en citant les résultats de cet outil statistique d'origine britannique qu'est le Times Higher Education Guide, sorte de méga-moteur de recherches qui comptabilise annuellement les noms les plus cités dans le champ académique et universitaire mondial de chercheu-r-se-s en sciences humaines, toutes nationalités confondues (cf. http://www.timeshighereducation.co.uk/story.asp?storyCode=405956&sectioncode=26). En 2007, Michel Foucault était le chercheur le plus cité par ses pair-e-s ; viennent ensuite les noms de Pierre Bourdieu et Jacques Derrida. Autrement dit les chercheurs qui ont parmi d'autres le plus contribué à déconstruire les évidences du sens commun (y compris quand il est colporté par certain-e-s intellectuel-le-s) en montrant précisément que les faits sociaux et les institutions (de la prison à l'école en passant par la sexualité et même la philosophie) sont des constructions sociales et historiques particulièrement hétérogènes et susceptibles de relectures critiques, pour ne pas dire de modifications matérielles pratiques. Quant à la principale (ou la plus connue) théoricienne étasunienne du genre, Judith Butler, elle est classée selon ce moteur de recherches en neuvième position, avant Sigmund Freud, Gilles Deleuze, Noam Chomsky ou Karl Marx ! Et ses travaux qui ont été profondément influencés par ceux de Michel Foucault se déploient au sein de ces « gender studies » consacrées depuis quelques années maintenant par l'université ou l'académie. Certes, il ne faut pas céder au fétichisme du nombre comme le dirait Alain Badiou, mais la récurrence des noms dans le champ international de la recherche en sciences humaines témoigne de l'influence des travaux tout en consacrant la légitimité scientifique de leurs auteur-e-s. Du coup, profitons dialectiquement de l'occasion offerte par les flatulences de la réaction umpiste pour ouvrir les fenêtres en rappelant ces quelques fondamentaux s'agissant du genre (voir aussi : Le Monde, en retard d'une guerre sur la question des rapports de genre) :

1/ Définition : 

Le genre, c'est ce que la chercheuse au CNRS et militante anti-patriarcale Christine Delphy nomme le « sexe social ». On se souvient du mot célèbre de Simone de Beauvoir ouvrant Le Deuxième sexe écrit il y a plus de 60 ans maintenant : « On ne naît pas femme, on le devient ». Le sociologue Pierre Bourdieu note, dans La Domination masculine, que cette phrase est également valable pour les personnes masculines : « On ne naît pas homme, on le devient ».

On dira alors que le genre est cette conceptualisation ou catégorisation au nom de laquelle les déterminations masculines et féminines ne sont pas le produit naturel de dispositions biologiques ou génétiques, mais le résultat historique d'une socialisation différenciée. Il s'agit donc de mettre en avant les processus économiques et sociaux, symboliques et politiques d'acculturation normative des êtres humains qui les séparent et les divisent en deux groupes posés comme fondamentalement différents, le groupe des hommes et le groupe des femmes dont la coordination ou la pseudo-complémentarité s'effectue dans le cadre de l’hétérosexualité.

Le genre implique donc une perception du monde sensible dans une perspective matérialiste et constructiviste. Le genre, irréductible au sexe biologique, est une construction sociale (dans un espace donné) et historique (dans un temps déterminé). Le genre est même une esthétique qui préexiste aux individus et les conforme à tenir des rôles, adopter des attitudes et se forger des postures et des identités définies en fonction de différences spécifiques tout aussi construites.

2/ Les trois principes structurant une approche « genrée » :

Le genre est une conception induisant, au nom du constructivisme qui la sous-tend, un anti-naturalisme radical. Etre un homme ou une femme dans un modèle culturel de société donné ne relève pas d'une nature préexistante ou d'une essence immuable, mais d'un devenir, d'une éducation, de l'incorporation de règles et de représentations, de manières de faire et de manières de dire, de façons de penser et de façons de sentir, qui signalent à toutes et tous l'appartenance à tel ou tel genre - le sexe supposé immuable. Si des différences biologiques indéniablement existent, elles ne sont valables que pour des mammifères (et les êtres humains en sont) catégorisables en classes de mâles et de femelles. Ce ne peuvent être ces différences qui doivent justifier une différenciation des comportements et des modes d'être dont l'origine ne peut être alors que sociale, induisant une inégalité collective des situations individuelles.

Le genre appelle en conséquence une approche critique des différentes formes sociales (notamment les représentations collectives) qui participent à la conformation générale des individus en terme de genre. En ce sens, cette approche s'inscrit parfaitement dans le registre scientifique des sciences sociales au nom desquelles le fait social, loin d'être le produit mécanique de l'addition d'actes individuels, dispose d'une autonomie qui surdétermine largement, mais pas totalement, objectivement et subjectivement, activement et passivement, l'agir individuel.

Le genre induit enfin une pensée relationnelle : en effet, un genre n'existe qu'en rapport ou en composition avec un autre genre. Or, une situation différentielle peut également entraîner des logiques de hiérarchisation et de domination. Une pensée en terme de genre appelle en conséquence à approfondir l'aspect relationnel en pensée dialectique qui appellerait la critique des rapports de domination qui s'exercent entre les genres, et des représentations qui les légitiment symboliquement. Une dialectique des genres, c'est déjà penser à leur dépassement. D'où l'apparition, au mitan des années 1990, du concept de « transgenre », issu des communautés anglo-saxonnes LGBT (lesbienne, gay, bisexuel, et transsexuel) à partir duquel la non-conformité aux normes dominantes et aux injonctions de genre traditionnelles, indépendamment du sexe biologique, devient un acte revendicatif fort, et forcément politique car il remet en cause le partage du sensible tel qu'il est dominé par la policière et consensuelle « différence des sexes ».

3/ La généalogie d'un concept :

Le concept de genre provient des Etats-Unis. En 1972, Ann Oakley, auteure de l'ouvrage Sex, Gender and Society influencé par les travaux du psychanalyste Robert Stoller, initie un mouvement d'introduction dans les universités étasuniennes d'une contestation sociale portée par le mouvement féministe d'alors, et qui allait ensuite lui profiter sous la forme de productions théoriques et de recherches empiriques ayant pour fonction de les valider scientifiquement. Mais les militantes féministes ne seront pas les seules à bénéficier d'une telle dynamique. A partir des révoltes de Stonewall en 1969 qui virent des homosexuels être réprimés par la police newyorkaise, les militant-e-s issu-e-s des minorités sexuelles, gay, lesbienne, puis trans vont s'infiltrer à leur tour dans cette brèche. Les « Gender Studies » sont nées. Gayle Rubin, Donna Haraway, Judith Butler, Teresa de Lauretis, Joan W. Scott en représentent les figures les plus marquantes.

L'université française mettra plus de vingt ans avant d'élargir son champ de recherche aux études de genre. Christine Delphy, Colette Guillaumin (qui parlait de « rapports de sexage »), Nicole-Claude Mathieu en sont ou ont été les principales représentantes (avec Eric Fassin également ; citons aussi pour l'Italie Paola Tabet), ayant assuré (surtout Delphy) l'introduction du concept de genre en France. Notons ici la trajectoire exemplaire de Monique Wittig, romancière acclamée par Marguerite Duras pour L'Opoponax en 1964, créatrice avec entre autres Christine Delphy du Mouvement pour la Libération des Femmes en 1970, activiste chez les Gouines Rouges en 1971. Au départ, Monique Wittig est adepte, comme Delphy, d'un féminisme matérialiste au nom duquel le groupe social des femmes est appréhendé dans les termes d'une lutte de « classes de sexe » au sein d’un certain type d’exploitation économique (le patriarcat valorisant le travail domestique) dont profite invisiblement et gratuitement le groupe des hommes. Mais son féminisme matérialiste mais aussi critique du réductionnisme marxiste (qui ne s'intéresse qu'à la lutte anticapitaliste, et pas à la lutte anti-patriarcale) va s'orienter vers un féminisme lesbien et radical au nom duquel c'est aussi l'hétérosexualité imposée comme ensemble systémique de normes qu'il faut combattre. L'« hétéronormativité », la « pensée straight » et la « matrice hétérosexuelle » sont ces dispositifs symboliquement et psychiquement contraignants, et dont la sous-estimation par la recherche française la conduira à partir aux Etats-Unis en 1976 (elle est décédée en 2003). La sociologue Marie-Hélène Bourcier est aujourd'hui une digne héritière de Monique Wittig.

Si la France a mis bien du temps à mettre en œuvre ses propres « Gender Studies » (et encore, pas avec la même densité académique qu'aux Etats-Unis), elle a en revanche influencé très largement celle-ci sur le plan intellectuel. C'est le cas de Monique Wittig, mais aussi des penseurs tels Michel Foucault, Jacques Derrida, Jacques Lacan, et Gilles Deleuze qui ont fourni un ensemble d'outils théoriques (le souci de soi et ses techniques chez Foucault, la déconstruction et la dissémination chez Derrida, l'inconscient structuré comme un langage selon Lacan, les agencements machiniques deleuziens) largement repris par les chercheur-se-s de l'époque. C'était le temps de la « French Theory » (François Cusset), de la philosophie poststructuraliste, postmarxiste, postmoderne qui a influencé les « Gender Studies » étasuniennes, et à laquelle ont également participé des intellectuelles telles Luce Irigaray, Hélène Cixous, Julia Kristeva. Sauf que ces trois dernières figures ont insisté sur une approche différentialiste pour laquelle existerait entre les hommes et les femmes une différence ontologique que manifesterait symptomatiquement l'écriture. Ce différentialisme rejoint par certains aspects les principes défendus par Antoinette Fouque, fondatrice (et désormais propriétaire du sigle) du MLF, et qui pense que l'égalité civile et sociale entre les femmes et les hommes ne doit pas écraser les différences morales ou psychologiques entre les sexes qu'exemplifieraient particulièrement les questions de paternité et de maternité. En face, c'est l'universalisme abstrait défendu (et soutenu médiatiquement) par Elisabeth Badinter pour qui la notion de genre est théoriquement improductive puisque, selon elle, les hommes et le femmes, égaux juridiquement et semblables anthropologiquement, doivent enfin s'accorder après les virulentes oppositions promues par le féminisme des années 1970.

4/ Les problématiques du genre : leur hétérogénéité et leur actualité

On le voit, la problématique du genre est particulièrement hétérogène, cette hétérogénéité témoignant d'une complexité qui refusent les approches binaires, naturalistes ou différentialistes. Des formes grammaticales (le masculin qui l'emporte en règle sur le féminin dans la langue française depuis le 17ème siècle seulement) aux représentations collectives dominantes (telles qu'elles triomphent dans ces techniques de masse que sont le cinéma ou la publicité). Des positions sociales inégalitaires entre les individus selon leur appartenance de genre ou leur sexualité aux discriminations dont sont victimes les minorités sexuelles. De l'homoparentalité à la parité en politique en passant par le PACS. Du « masculinisme » comme critique d'une identité masculine qui s'envisage dominatrice à l’« hominisme » comme défense active (on le voit avec Eric Zemmour, un cas quasi-clinique de ce point de vue-là) du « masculinisme » critiqué. Des techniques médicales qui tantôt soutiennent  la plasticité humaine en terme (de changement) sexuel, tantôt parachèvent la réification des identités de genre, au « backlash » des années 1980 qui, selon la chercheuse Susan Faludi, a voulu remettre en cause les acquis sociaux et symboliques du féminisme. De la pensée « straight » critiquée comme Monique Wittig à l'introduction par Judith Butler de la pensée « queer » qui s'attache à subvertir les positions genrées. Des transsexuel-le-s aux transgenres en passant par les intersexes (quand les premiers sont en situation de changer médicalement de sexe, et les troisièmes sont difficilement classifiables en mâles ou femelles, les seconds refusent les identités sexuelles ou de genre figées pour toujours). Etc. Toutes choses dont peut d'ailleurs subtilement témoigner le cinéma (Des nouvelles du front cinématographique (6) : sexisme et cinéma, trois études de cas ; Des nouvelles du front cinématographique (8) : l'homosexualité dans le cul de l'hétéro-patriarcat ; Des nouvelles du front cinématographique (23) : White Material de Claire Denis ; Des nouvelles du front cinématographique (37) : Vénus noire d'Abdellatif Kechiche ; Des nouvelles du front cinématographique (38) : Répulsion (1964) et Rosemary’s Baby (1968) de Roman Polanski).

Tout cela exprime la multitude entrecroisée des causes et des effets, des jeux et des enjeux que le terme générique de genre peut englober. Et visiblement, la lutte pour l'émancipation libertaire des individus hors des injonctions normatives et réactionnaires du « sexe biologique »  n'est pas terminée, comme on le voit avec la pas si ridicule affaire des manuels de SVT. Opprimé-e-s de tous les pays, encore un effort pour nous unir et continuer par-delà les différences sexuelles l'universel combat pour l'abolition libertaire des rapports de domination tant sexiste que (hétéro)sexuelle.

 The King of Comedy (1982) de Martin Scorsese :

“Every business is like show business”

Au début des années 1980, les choses ne vont pas fort pour Martin Scorsese. Le succès de Taxi Driver (1976) récompensé par une Palme d’or lors de sa présentation au Festival de Cannes semble alors bien loin. Son onéreux film de studio New York, New York (1977) envisagé comme un hommage à la fois cinéphile et ironique à la comédie musicale classique a été un échec commercial sévère. La proposition de Liza Minnelli pour monter à Broadway un spectacle intitulé The Act ne l’emballe pas vraiment. L’épuisant tournage durant deux années du documentaire The Last Waltz (1978) consacré à la dernière tournée du groupe canadien qui accompagnait au début des années 1970 Bob Dylan est l’occasion pour Martin Scorsese accompagné du leader du Band Robbie Robertson de s’adonner à une consommation compulsive de médicaments et de cocaïne. Un autre documentaire contemporain de celui-ci, American Boy : A Profile Of Steven Prince (1978), témoigne également de cette même ambiance électrique et bordélique, dont l’hédonisme excessif masque toujours plus difficilement un horizon dépressif. C’est à l’hôpital, le ventre perforé par un ulcère, que le cinéaste envisagera, à partir du conseil de son acteur complice Robert de Niro intéressé par l’adaptation de la biographie du boxeur Jake La Motta, de tourner Raging Bull (1980). Cet indiscutable chef-d’œuvre sera donc le film de la renaissance artistique pour le cinéaste qui permettra aussi à Robert de Niro de remporter l’Oscar du meilleur acteur, et à la complice Thelma Schoonmaker celui du meilleur montage. Le « meilleur film de la décennie » élu comme tel en 1990 par un regroupement de critiques étasuniens n’est pourtant pas encore ce franc succès commercial lui permettant de préserver son statut alors fragilisé d’auteur auprès de studios hollywoodiens dont le blason économique retrouvé s’explique par la fin de la parenthèse enchantée du « Nouvel Hollywood » (Peter Biskind : cf. Des nouvelles du front cinématographique (4) : fragments d'analyse économique concernant le "Nouvel Hollywood") concomitante de l’intégration aux multinationales du divertissement culturel. Si The King Of Comedy tourné en 1982 et montré en ouverture du Festival de Cannes n’aidera pas davantage Martin Scorsese à apparaître comme un réalisateur « bancable », cet insuccès n’empêchera pas Sergio Leone de dire au cinéaste qu’il avait réalisé là « le film de sa maturité » (cf. David Thompson et Ian Christie, Scorsese par Scorsese, éd. Cahiers du cinéma, 1989, p. 117). Il faut d’emblée dire que le film est une comédie, la seule jamais réalisée par un cinéaste dont l’humeur angoissée et les tendances paranoïaques ne paraissaient pas devoir lui donner le goût de s’aventurer dans un genre cinématographique pourtant pas si éloigné de ses préoccupations initiales quand on jette un coup d’œil rétrospectif sur ses deux premiers courts-métrages drolatiques, What A Nice Girl Like You Doing In A Place Like This ? (1963) et It’s Not Just You, Murray ! (1964). Plus précisément, nous avons affaire à une satire caustique du milieu télévisuel et des comiques s’y produisant qui n’a pas eu l’heur de plaire un public peut-être enclin à ne pas vouloir reconnaître son visage grimaçant dans le miroir déformant tendu par le film. En effet, à l’opposé d’un film-pamphlet comme Network (1976) de Sidney Lumet, le film de Martin Scorsese est moins intéressé par les processus commerciaux de spectacularisation de l’information télévisuelle, que par les effets d’aliénation exercé par le pouvoir télévisuel sur ses propres spectateurs.  

The King Of Comedy est donc une comédie, bien étrange pourtant puisqu’elle met en scène un apprenti comique, Rupert Pupkin (Robert de Niro), qui se rêve star du comique comme Sueleen Gay se rêve star de la country dans Nashville (1975) de Robert Altman (Des nouvelles du front cinématographique (57) : Malaise dans la société étasunienne (III)), alors qu’il n’a jamais participé à aucun spectacle de music-hall et n’a jamais quitté en adolescent prolongé qu’il est le domicile familial. Son admiration fanatique pour le présentateur de télévision Jerry Langford (Jerry Lewis) le pousse, aidé en cela par une autre fane délirante (l’hystérique Masha incarnée par la formidable Sandra Bernhard), à le kidnapper afin d’exercer auprès de la chaîne le chantage lui permettant de le remplacer dans son propre show. Quant à la star Jerry Langford qui a beau être interprétée ici par le génial Jerry Lewis, le personnage apparaît en dehors du petit écran avec le masque impassible du cynique devant la cohorte des fans qui se jettent sur sa voiture lorsque l’enregistrement de l’émission de télévision qu’il anime est terminé. Le personnage de l’apprenti comique se révèle certes appartenir à la série scorsesienne des grands paranoïaques qui, de J.R. dans le premier long métrage Who’s that knocking at my Door ? (1969 : cf. Des nouvelles du front cinématographique (6) : sexisme et cinéma, trois études de cas) à Travis Bickle dans Taxi Driver en passant par les derniers personnages interprétés récemment par Leonardo di Caprio (Howard Hughes dans Aviator en 2004, Teddy Daniels/Andrew Laeddis dans Shutter Island en 2009), entretiennent des rapports compliqués avec la réalité. L’accumulation de déceptions et de frustrations entraînée par une réalité non-conforme avec l’impériosité des désirs individuels pousse les sujets scorsesiens à l’affolement psychique et à la crise de décompensation souvent sanglante (cf. Des nouvelles du front cinématographique (26) : La richesse ? Quelles richesses ?). Les couleurs pop et les faux-raccords, les répétitions verbales et les bégaiements, les corps-à-corps et les cris, les coups et les insultes, l’insistance intrusive de Rupert et la bouche rougeoyante de Masha à la chevelure de tigresse représentent tous ensemble les symptômes épars d’une énergie excédentaire dont la dépense devient contreproductive à force justement d’être excessive. A l’hystérie collective des fans s’ajoute hypertrophie fantasmatique de Rupert Pupkin qui cherche « à substituer à son regard un monde qui s’accorderait à son désir » (pour reprendre la fameuse sentence d’ouverture du Mépris en 1962 de Jean-Luc Godard faussement prêtée à André Bazin alors qu’elle appartenait en fait au critique "mac-mahonien" Michel Mourlet). A l’hypocrisie d’une célébrité télévisuelle qui feint et ment à un public détesté afin d’en repousser les assauts de mendicité affective, s’articule le cynisme communicationnel d’une industrie dont la politesse dans la reconduction ou le remerciement des aspirants représente le stade ultime du mépris et de la violence symbolique. La première manifestation de ce mépris ne consiste-t-il d’ailleurs pas dans le patronyme incessamment écorché du héros (« Pupkin » ressemble d’ailleurs à « pumpkin », citrouille en anglais) ? Et l’on sait depuis les analyses du « nom-du-père » de Jacques Lacan à quel point dans les sociétés hétéro-patriarcales le patronyme concentre de pouvoir symbolique.

The King Of Comedy est alors au fond moins un film comique qu’un film angoissé par les conséquences psychosociales, sérieuses autant que grotesques, de la mécanique comique instituée en industrie culturelle. La présence d’acteurs issus du petit monde de la télévision et jouant ici leur propre rôle (Ed Herlily, Dr. Joyce Brothers, Victor Borge, Tony Randall), le name-dropping directement relié à la réalité culturelle et médiatique de l’époque, ainsi que le tournage de quelques séquences « live » dans la rue newyorkaise (où nous pouvons d’ailleurs reconnaître Mick Jones, Joe Strummer et Paul Simonon du groupe rock The Clash) représentent alors les symptômes esthétiques d’une congruence perverse entre documentaire et fiction, entre vrai et faux, entre mensonge et vérité. Même Jerry Lewis, de retour au cinéma avec Hardly Working (1980) et surtout Smorgasbord (1982) tant estimé par Serge Daney et Jean-Luc Godard, deux films qui font suite à l’inachevé The Day The Clown Cried (1972) qui a coûté une décennie au comique étasunien le plus incompris de son temps, joue un personnage équivoque, à la fois si loin (par le cynisme télévisuel) et si proche (par le talent comique), drôle et pas drôle. Un personnage divisé, comme l’était à cette époque le cinéaste lui-même, clivé entre une existence éprouvée par les drogues, un statut d’auteur précarisé par les insuccès, et une posture d’employé des studios qui le pressent de rentabiliser économiquement son capital symbolique : pas un hasard alors s’il se représente symptomatiquement dans son propre film sous les traits amusés d’un réalisateur quelconque de télévision. C’est que la fiction vise ici à se documenter elle-même dans le miroir fractal que lui tendent les visages et les noms propres désignant symboliquement le monde de paillettes auquel aspire un protagoniste exaspérant, dont la subjectivité désirante n’est alors soutenue que par le prisme aliénant du médium télévisuel.

1/ L’évangile télévisuel selon Martin Scorsese

Si l’obsession qui caractérise le tempérament des personnages du cinéma de Martin Scorsese se présente d’emblée dans le premier court-métrage du cinéaste, What A Nice Girl Like You Doing In A Place Like This ? qui a lointainement inspiré Barton Fink (1991) des frères Coen ( Des nouvelles du front cinématographique (28) : Barton Fink), l’horizon (fellinien) du music-hall comme stade terminal de l’existence étasunienne (y compris quand elle se mêle de gangstérisme) est déjà manifeste dans son deuxième court métrage, It’s Not Just You, Murray !, brouillon sympathique de Goodfellas (1990) et Casino (1995). L’existence misérable du vétéran du Vietnam dans Taxi Driver finissait ainsi dans le prolongement médiatique d’un fait divers qui, célébrant héroïquement le protagoniste en tant qu’auteur d’un massacre sanglant, était affecté d’un doute quant à sa réalité objective. Le boxeur hier légendaire de Raging Bull terminait sa carrière en répétant ses numéros comiques dans une petite boîte de music-hall. Le spectacle, forme ultime de salut ou de déclassement, de déchéance ou de rédemption ? L’ambiguïté statutaire du spectacle permet justement chez Martin Scorsese de montrer comment le désir d’une pente subjective rencontre et se machine avec l’objectivité des mécanismes sociaux existants. L’aliénation personnelle est ici un fait social. S’agit-il alors de tirer la première du second, ou bien d’extraire le fait social à partir d’une montée en généralité dont la base serait offerte par l’aliénation individuelle ? Précisément, le cinéaste aura souvent préféré mettre en scène la rencontre de deux délires concomitants ou complémentaires, la folie subjective d’une individualité souffrant de ses frustrations avec la folie objective de machines sociales alimentées par ces mêmes frustrations, les deux termes fonctionnant sur le mode dynamique de la composition. Shutter Island a récemment exemplifié le caractère double du délire chez Martin Scorsese selon une logique rétroactive de « boucle récursive » (Edgar Morin) : autant le délire individuel d’un schizophrène se combine avec la machine asilaire et ses jeux de rôle à valeur pseudo-thérapeutique, que la folie clinique s’alimente des délires d’un individu malade dont les tendances schizophréniques sont avivées par la machine asilaire se vérifiant elle-même dans son effectivité clinique. Dans The King Of Comedy, le comportement excessif de Rupert, Masha ainsi que de la foule des fans s’écrasant sur les portes des studios derrière lesquels s’enregistrent les émissions de leur icône, est la résultante objective d’une véritable entreprise symbolique de captation psychique du désir des subjectivités ainsi vidées de tout contenu singulier (cf. Des nouvelles du front cinématographique (56) : Malaise dans la société étasunienne (II)). En même temps que cette entreprise représente le symptôme collectif d’un malaise social plus général qui échappe à ses petites volontés commerciales et programmatiques.

La télévision n’est plus seulement inscrite dans cette configuration industrielle propre à un « médium froid » (Marshall McLuhan) servant à la production et la diffusion informationnelle. Elle se propose désormais comme la forme de vie sociale où vivre est le plus désirable. « De nos jours, l’économie des loisirs et du spectacle, une économie du jeu et de l’imagination, des sensations et de l’expérience, est une force omniprésente dans la vie d’un nombre croissant d’Américains qui privilégient désormais les services et les produits culturels sur les biens de consommation industriels. En achetant l’accès à des expériences agréables et significatives, c’est tout un mode de vie qui s’offre en particulier aux membres des classes moyennes du monde entier. L’essor du marché des loisirs et du spectacle montre qu’une nouvelle génération ne songe plus tant à accumuler des objets qu’à accumuler des expériences, passant ainsi du monde de la propriété à celui de l’accès » explique Jeremy Rifkin (in L’Âge de l’accès. La révolution de la nouvelle économie, éd. La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2000, p. 211). Si l’auteur risque souvent tout au long de ses analyses de succomber à une vision maximaliste du « capitalisme culturel », il n’empêche que le constat vaut parfaitement pour des personnages comme Rupert, dont le rêve relève moins de la propriété que de l’accès. Quoique la revente entre fans d’autographes de stars participe aussi d’une logique de l’extension spectaculaire du fétichisme de la marchandise anticipée par une séquence de Taxi Driver montrant le marchandage d’un bout de carrelage ayant censément appartenu à la salle de bains d’Erroll Flynn : mêmes les ruines du Hollywood classique sont susceptibles d’être l’objet de transactions marchandes ! Le constat paraît plus adapté à certaines tendances de la société étasunienne dont l’idéologie « américaniste » (pour reprendre le terme de Gramsci : cf. Des nouvelles du front cinématographique (55) : Malaise dans la société étasunienne (I)) souhaiterait la généralisation d’un slogan qui serait : « Every business is like show business » (Jeremy Rifikin, idem). Bernard Stiegler corrige et améliore le constat dressé par l’auteur de L’Âge de l’accès lorsqu’il affirme que « Parler, comme le fait la théorie de la société postindustrielle qui inspire la pensée postmoderne, de développement des loisirs (…), c’est fabriquer une contrevérité en intériorisant tel quel le discours des industries culturelles elles-mêmes. Car de tels ‘’loisirs’’ n’ont pas du tout pour fonction de libérer le temps individuel, mais, bien au contraire, de le contrôler pour l’hypermassifier : ce sont les instruments d’une nouvelle servitude volontaire » (in Mécréance et discrédit 1. La décadence des démocraties industrielles, éd. Galilée, 2004, p. 144). « Every business is like show business » : c’est la tendance américaniste selon Martin Scorsese pour autant qu’il s’agit de désigner avec The King Of Comedy une aliénation désirée dont la radicale expressivité va quand même réussir à démasquer les faux-semblants communicationnels derrière lesquels se camoufle le désir de contrôle subjectif des industries culturelles.

2/ Dedans-dehors, dehors-dedans : circuits schizo des personnages scorsesiens

On remarquera à cette occasion la subtile distinction dans les délires respectifs de Rupert et Masha : alors que le premier veut faire sortir Jerry Langford de son émission afin d’en occuper la place désormais libérée, la seconde veut faire sortir l’animateur pour l’entraîner chez elle. On comprend comment étaient inévitables tant leur association que la mutualisation de leurs petits moyens pour satisfaire des désirs malgré tout spécifiques. Le fils à maman Rupert (en off, c’est la voix de la propre mère du cinéaste qu’il a souvent fait jouer dans ses films, mais comment ne pas reconnaître aussi la voix de la mère spectrale de Psycho d’Alfred Hitchcock en 1960 ?) ne désire la personne de Jerry Langford que sous la forme d’un intermédiaire privilégié (un « médiateur évanouissant » comme le diraient Fredric Jameson et après lui Slavoj Zizek), grâce auquel il pourra se substituer à lui afin d’apparaître en lieu et place de son héros dans le petit écran de télévision. De son côté, la petite fille riche et désœuvrée Masha désire arracher Jerry de l’immatérialité télévisuelle pour en disposer pour elle seule et en chair et en os dans le cadre domestique de son hôtel particulier. On le voit bien avec la séquence inaugurale où la voiture de la vedette au sortir de l’enregistrement de son émission est occupée par Masha. Du coup, Jerry Langford se retrouvant dehors, Rupert le fait revenir dans la voiture afin de pouvoir rester avec lui et confier ses aspirations professionnelles. On dira en cela que l’obsession de Masha est une ligne passant du dehors (de l’éloignement télévisuel) au-dedans (de la proximité incarnée), puisqu’il s’agit pour elle de faire rentrer les personnes extérieures à son monde dans celui-ci, à l’instar par exemple de ce qu’accomplit l’ambulancier joué par Nicolas Cage dans Bringing Out The Dead (1999). En revanche Rupert, trublion névrosé mais sympathique préfigurant malgré tout le psychopathe Max Cady de Cape Fear (1991), désire passer du dehors (le no man’s and de l’absence de célébrité télévisuelle) au-dedans (celui de la consécration médiatique), comme Henry Hill, le garçon rêvant d’être gangster au début de Goodfellas, mais qui en bout de film doit trahir les siens et donc s’exclure de son propre groupe d’adoption pour survivre et finir comme un « plouc » selon ses propres propos.

Les trajets du dedans au dehors et vice-versa innervent toute l’œuvre du cinéaste, atteignant un point maximal d’intensité avec le dispositif schizo au carré proposé par The Departed (2006). Citons encore, en miroir l’un de l’autre, la tragédie existentielle de Jésus dans The Last Temptation Of Christ (1988) qui décide de choisir de ne pouvoir faire autrement qu’occuper la place sur la croix qui lui est mythiquement dévolue, et à l’opposé celle du Dalaï-Lama dans Kundun (1997) qui ne cesse d’être le spectateur mélancolique et passif de son éloignement continuel hors de la place culturelle et politique rayonnante que le bouddhisme tibétain lui réservait de toute éternité. Ce n’est pas l’éternité symbolique promise par l’image du christ crucifié ou par la religion bouddhique que désire Rupert Pupkin, ni l’occupation d’une place de choix sur les rings de boxe (comme pour Jake La Motta dans Raging Bull), dans les salles de billard pour les héros de The Colour Of Money (1986), ou au sein des organisations mafieuses de Goodfellas et Casino, ou bien encore au sein de l’industrie hollywoodienne pour le nabab Howard Hughes dans Aviator. C’est une autre place de choix qui cristallise tous les fantasmes du héros de The King Of Comedy : apparaître dans le show de Jerry Langford pour y faire son numéro rôdé dans le sous-sol de l’appartement familial et ainsi obtenir le succès dont il sait qu’il sera mérité. Le grand ressort comique du film de Martin Scorsese consiste justement à proposer plusieurs séquences dont on comprend après coup qu’elles appartiennent aux projections fantasmatiques du personnage. Habitué à discuter avec les figures en carton de ses stars préférées, dont Liza Minnelli devenue un pur cliché alors que le même acteur l’avait pourtant fréquentée en chair et en os dans New York, New York, Rupert ressemble ainsi à tant de garçons du cinéma moderne, celui du Soupirant de Pierre Etaix en 1962 ( Des nouvelles du front cinématographique (30) : Tout l'été avec Etaix !), de Deep End de Jerzy Skolimowski ( Des nouvelles du front cinématographique (54) : Jerzy Skolimowski, cinéaste réfractaire) en 1970, de Expérience d’Abbas Kiarostami en 1973, tous sexuellement puceaux aussi, en tous les cas tous insatisfaits de la place précaire et peu valorisante qu’ils occupent au cœur de rapports sociaux qui leur sont nettement défavorables. Là où The King Of Comedy dispose d’un atout comique, c’est lorsque les séquences fantasmatiques présentant le héros sous un jour autrement plus favorable (à tel point d’ailleurs qu’il peut jouir d’une domination sur son héros Jerry Langford) contaminent progressivement la logique narrative générale. Le succès extraordinaire que Rupert remporte après son exhibition télévisuelle, alors même qu’il est incarcéré pour kidnapping, se situe au cœur d’un déferlement médiatique venant saturer la prophétie warholienne selon laquelle tout le monde aurait droit à son petit quart d’heure de célébrité. Ce succès relève-t-il tout autant du fantasme que la fin toute en malaise de Taxi Driver avec la médiatisation héroïque de son héros meurtrier ? Ce qui demeure certain, c’est la réalité de la prestation télévisuelle de Rupert, tout content de monter la télédiffusion différée de son show à son amie serveuse dans un bar, Rita Keane (Diahnne Abbott, alors la compagne de Robert de Niro), à peine convaincue par un garçon qui n’a pas cessé de fabuler ses exploits. C’est cette faible conviction attestant de la réalité objective et non-fantasmatique de la séquence qui, elle-même différée dans sa présentation au spectateur afin d’entretenir le suspens sur les qualités comiques réelles du personnage, constitue l’acmé du film de Martin Scorsese. Mieux, il s’agit là comme on va le voir d’une imparable démonstration de l’inanité des présupposés argumentatifs à partir desquels s’édifie symboliquement la légitimité du talent comique du point de vue télévisuel.

3/ Pas de réponse : l'irresponsabilité télévisuelle

Il faut alors revenir ici sur la spécification des lignes d’obsession suivies par les personnages de Masha et Rupert. On l’a dit, la première suit la ligne hétérosexuelle et amoureuse selon laquelle il ne s’agit pas pour elle de rejoindre l’être aimé dans la boîte télévisuelle, mais bien plutôt de l’en extraire pour l’entraîner dans son appartement afin de pouvoir lui faire de visu sa déclaration d’amour. La ligne d’obsession suivie par Rupert, moins ouverte à l’autre comme c’est le cas avec Masha que davantage narcissique, lui fait considérer les choses différemment : l’être admiré qu’est Jerry Langford n’est que la figure intermédiaire, promise à l’évanouissement, assurant la médiatisation des talents comiques que posséderait le protagoniste. Parce que ce dernier, qui en a marre d’être une citrouille régulièrement écrabouillée (c’est la ressemblance déjà perçue entre « Pupkin » et « pumpkin »), rêve de vivre le destin de la princesse du conte de fée avec pour horizon le miracle d’une extraction sociale et la propulsion magique dans le monde enchanté (ici de la télé). Dans les deux cas, la demande des fans adressée à Jerry Langford, excessive dans ses formes (le kidnapping de la vedette, induisant le quasi-viol pour Masha et pour Rupert de prendre opportunément la place du héros admiré), trahit l’idée que la demande avait été autorisée sans pour autant connaître jusque-là de satisfaction véritable. La violence intempestive de la demande ne se comprend qu’à partir du moment où, ne cessant d’être réitérée dans un circuit communicationnel établi à partir de l’offre télévisuelle, elle débouche finalement sur le court-circuit du système communicationnel et symbolique constitué par les industries culturelles et médiatiques. The King Of Comedy est ce film passionnant parce que reposant sur la question du feed-back, traitant de la demande sociale occasionnée par l’offre télévisuelle, et dont l’insatisfaction fondamentale déroge aux bonnes règles de civilité en finissant par déborder le champ télévisuel lui-même. Pour le dire en termes lacaniens, la télévision reçoit de la foule des fans qu’elle génère son propre message, mais sous une forme inversée : le kidnapping répond ainsi à la captation psychique des subjectivités qui ne réclament pas autre chose que la satisfaction d’une demande corrélée à l’offre télévisuelle. Lorsque Jerry Langford tombe par hasard sur un extrait de Pickup On South Street (1953) de Samuel Fuller avec son pickpocket interprété par Richard Widmark substituant le contenu du sac au vu et au su du personnage de Jean Peters, il ignore que l’importun Rupert Pupkin va opérer à un autre niveau une semblable opération de substitution et de volatilisation. L’aspirant comique arrivera en effet à faire passer en contrebande sa propre camelote comique au détriment de celle de la vedette momifiée après avoir été enroulée dans du scotch, est sur le point d’être dévorée par la tigresse Masha. Le talent comique du protagoniste, enfin révélé lors de sa prestation télévisuelle, suscite de nombreux applaudissements, et paraît relever du travail d’un bon élève appliqué dans son mimétisme. Après le kidnapping, la difficulté à contacter les patrons de l’émission et de la chaîne sur laquelle elle est diffusée réside d’ailleurs dans le fait que ses proches qui s’amusent à imiter Jerry Langford ont du mal à admettre la voix du kidnappé. Comme Invasion Of The Body Snatchers (1955) de Don Siegel, The King Of Comedy est un film qui met aussi en scène une crise mimétique (Des nouvelles du front cinématographique (56) : Malaise dans la société étasunienne (II)). Les imitations des imitateurs, c’est encore drôle pour les dominants qui règnent sur les règles du jeu du comique télévisuel. Ça l’est moins quand les comiques dominés imitant leurs idoles se substituent aux comiques dominants qui ont oublié qu’ils avaient aussi imité leurs aînés, réussissant ainsi à renverser le cycle des classements et des déclassements sociaux.

La démonstration offerte par le scénario de Paul D. Zimmerman dans The King Of Comedy est remarquable. D’abord, on renvoie gentiment Rupert Pupkin à ses chères études, en lui faisant comprendre que l’instance de légitimation du talent comique demeure la fréquentation des scènes du music-hall, la télévision n’ayant pour fonction que de prolonger un succès alors remporté sur les planches. En quoi, le héros représente d’ailleurs l’avant-garde de toute cette génération actuelle qui, fascinée par les rayons émis par les émissions de téléréalité, croit que le seul fait de passer à la télévision en respectant ses normes représentatives suffit à jour du pouvoir symbolique qu’elle confère, sans trop se casser la tête ni trop forcer un talent de toute façon inexistant. Pourtant, le protagoniste arrive à passer dans l’émission de Jerry Langford, et c’est visiblement un triomphe, pendant l’enregistrement et même après où l’incarcération pour kidnapping s’évanouirait au nom de l’incroyable aventure médiatique de Rupert Pupkin. CQFD : l’argument de la scène est un leurre, car seul le fait de passer à la télévision en mimant parfaitement ses codes constitue le succès télévisuel. La logique de la télévision est autotélique, son circuit est récursif. Et elle ne se situe pas ou plus dans une logique de ramasse-miettes des autres arts et scènes, parce que c’est désormais le dispositif télévisuel qui règne après avoir vampirisé toutes les autres formes d’expression populaire et spectaculaire, le cinéma compris (d’où l’apparition du cinéaste en réalisateur de télévision). L’immaturité des personnages scorsesiens, a fortiori ceux de The King Of Comedy, n’est que le contrechamp logique ou la réponse fondamentale de l’irresponsabilité télévisuelle. Qui est double. Irresponsabilité dans ses arguments en termes de légitimation pour apparaître dans un champ d’expression synonyme de vampirisation de tous les autres. Irresponsabilité aussi, puisqu’il s’agit d’un médium qui, malgré tout le cynisme communicationnel dont ses industries sont capables, refuse structurellement de donner toute réponse aux demandes qu’il suscite pourtant. « Ce qui caractérise les média de masse, c'est qu'ils sont antimédiateurs, intransitifs, qu'ils fabriquent de la non-communication – si on accepte de définir la communication comme un échange, comme l'espace réciproque d'une parole et d'une réponse, donc d'une responsabilité, – et non pas une responsabilité psychologique et morale, mais une corrélation personnelle de l'un à l'autre dans l'échange (…) Or, toute l'architecture actuelle des médiase fonde sur cette dernière définition : ils sont ce qui rend impossible à jamais la réponse, ce qui rend impossible tout procès d'échange (…) C'est là leur véritable abstraction. Et c'est dans cette abstraction que se fonde le système de contrôle social et de pouvoir (…) : il y est parlé, et fait en sorte qu'il ne puisse nulle part y être répondu » (Jean Baudrillard, Le Ludique et le policier et autres textes parus dans Utopie (1967-1978), éd. Sens & Tonka, 2001, p. 63-64). L'américanisme, qui détermine une industrie de la bêtise mimétique (Des nouvelles du front cinématographique (56) : Malaise dans la société étasunienne (II)) et de l'apolitisme spectaculaire (Des nouvelles du front cinématographique (57) : Malaise dans la société étasunienne (III)), induit aussi et enfin l'irresponsabilité narcissique.