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  • : Communistes libertaires de Seine-Saint-Denis
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20 novembre 2012 2 20 /11 /novembre /2012 22:50

Par le travers indifférent des différences :

différend des sexes et « égaliberté » amoureuse

 

Dans un premier temps, nous avons abordé trois films de genre, certes confinés dans les marges bis du cinéma hollywoodien, mais qui ont su aussi, à cet endroit-là, affronter en la complexifiant, c'est-à-dire dans la distance d'avec tout schématisme idéologique, la question de l'horreur de l'indifférenciation. Horreur qui a pu prendre la forme d'une substitution mimétique dont la signification allégorique peut s'extraire de son contexte idéologique d'énonciation initial (Invasion Of The Body Snatchers de Don Siegel), d'une assimilation vorace et virale, synthétique et disjonctive, peut-être hantée négativement par l'homo-érotisme hawksien (The Thing de John Carpenter), ou bien encore d'une contamination incorporatrice à la masse carnavalesque zombique (Dawn Of The Dead). A rebours d'une stricte lecture (néo)libérale de l'horreur de l'indifférenciation comme allégorie de l'horreur égalitariste promise par le communisme, ces trois films expriment aussi l'horreur de l'indifférenciation telle qu'elle existe dans la société au sein de laquelle ces films ont été réalisés. L'indifférenciation promue par le capitalisme en termes de marchandisation des modes de vie et de prolétarisation des individus est ce contre quoi précisément luttent les héros respectifs de Edward Scissorhands et The Straight Story, véritables contrechamps aux trois films précédents en ceci qu'ils insistent sur un désir subjectif de singularisation et de différenciation qui prend la forme, tantôt de la machine célibataire faiblement différenciée en termes d'identité sexuelle (dans le film de Tim Burton), tantôt de la machine célibataire dont le mouvement déterritorialisant (ou le « trajet délocalisant » dirait Alain Badiou) est synonyme d'un devenir amérindien (dans le film de David Lynch). Dans tous les cas, l'image in-différente aura accompagné l'expression proprement merveilleuse d'un désir subjectif de résistance en termes de différenciation, quand peut dominer par ailleurs une indifférenciation sociale synonyme de réification des identités prescrivant les rôles à tenir et les places à occuper. L'image in-différente aura alors été attentive à s'enfoncer dans la zone, en longeant la membrane infra-mince partageant les sphères d'un double processus structural, et sans réification définitive possible : différenciation (le champ-contrechamp) et indifférenciation (les plans d'ensemble). In-différenciation.

 

Dans un deuxième temps, l'image est in-différente quand il s'agit de privilégier les écarts aux identités fixées et réifiées (notamment à cause de la guerre) afin de faire passer de l'entre et, corrélativement, de faire voir et entendre de l'autre. De l'écart à l'entre, de l'entre à l'autre : l'image in-différente aura alors rendu à la fois sensible et intelligible une égalité commune seulement perceptible dans une perspective suspensive et intervallaire. La levée provisoire des barrières nationales, culturelles et linguistiques renforcées par la guerre ne se sera accomplie que dans le trajet délocalisant ou le mouvement déterritorialisant montré dans la « destinerrance » ou l'« adestination » des lettres maternelles arrivant paradoxalement toujours à destination de Letters From Iwo Jima de Clint Eastwood, ainsi que dans la visite de la grand-mère du film Alexandra d'Alexandre Sokourov qui soutient la visitation de l'idée d'une féminité indifférente (contrairement au masculin) à la guerre. L'indifférence aux différences afin d'accéder à un commun également partagé par tous : voilà ce à quoi se destine l'image in-différente qui, dans Zelig comme dans toute l’œuvre photographique de Diane Arbus, affirme enfin que la différence, comprise comme une relation d'altérité réciproque extrinsèque ou extérieure à ses termes, et donc à rebours de toute vision idéologiquement bornée car subordonnée à un essentialisme différentialiste, manifeste notre commune plasticité ou créativité. Si nous sommes tous également différents, c'est pour refuser de s'abandonner dans ce « narcissisme des petites différences » naguère signalé par Sigmund Freud et dont aujourd'hui se repaît la doxa (néo)libérale. L'autre dont nous sommes l'autre n'est pas plus ou moins différent que soi. Il ne l'est qu'autrement, que différemment, que communément. Sans hiérarchie aucune. Également.

 

Il serait enfin temps d'aborder une zone privilégiée de l'in-différence, là où différence et égalité s'agencent et se combinent dans les circuits d'une subjectivation vécue (de manière canonique ou paradigmatique) à deux : l'amour. Il en a été un peu question avec les adolescents de Edward Scissorhands et avec le couple formé par le héros éponyme et la docteure Eudora Fletcher dans Zelig. Sinon, c'est la variante fraternelle et ambivalente de l'amour « rivalitaire » (René Girard) qui s'est exprimée dans The Straight Story, quand la variante maternelle de l'amour s'est exprimée de manière consécutive dans Letters From Iwo Jima et dans Alexandra. L'amour comme pensée et comme pratique, comme acte politique et comme acte de création, tout à la fois comme conjonction disjonctive et comme disjonction conjonctive. L'amour chez Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville d'une part. Et l'amour chez Danièle Huillet et Jean-Marie Straub d'autre part.

 

Masculin-féminin I : Notre musique (2004) de Jean-Luc Godard

 

http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRKyfdbR_-B3EoNsj3dX_v-TPY8LxT5mFUD8DbTJIv41V_9IIA0« Ses premiers films sont misogynes » pose Jean-Luc Douin (in Jean-Luc Godard. Dictionnaire des passions, éd. Stock, 2010, p. 161). Qui continue ainsi : « Il confiera que ce qu'il y dit des femmes correspond à son ''vomi de garçon'' de l'époque » (idem). La sociologue Geneviève Sellier, auteure d'un ouvrage consacré à la vision (pas très moderne) des rapports (sociaux) de sexe relayée par la Nouvelle Vague (La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier, éd. CNRS, 2005), relève la récurrence godardienne, via les rôles et emplois d'Anna Karina, de la « figure de femme-enfant, version moderne des fantasmes romantiques les plus archaïques, avant de la transformer en femme fatale dans leur dernier film » (« Nouvelle vague » in Pour en finir avec la domination masculine [sous la dir. d'Ilana Löwy et Catherine Marry], éd. Les Empêcheurs de penser en rond, 2007, p. 222). Si la chercheuse rate complètement Claude Chabrol, mentionne à peine Jacques Rivette, évoque Georges Franju mais en oubliant de citer Jacques Demy, son analyse est plutôt juste concernant François Truffaut et Jean-Luc Godard, encore qu'elle souffre d'être inattentive aux changements (en termes de représentation des genres) progressivement exprimés dans leur travail respectif (cf. Des nouvelles du front cinématographique (75) : Des femmes et de la modernité au cinéma). Certes, « (…) les images de femmes que les jeunes cinéastes proposent ont frappé par leur naturel et leur authenticité, par opposition aux stars plus apprêtées du cinéma populaire de l'époque ; elles n'en restent pas moins d'abord des fantasmes masculins, projections des fixations amoureuses et des peurs de leurs auteurs » (Geneviève Sellier, op. cit., p. 223). Pourtant, les choses ont changé durant l'insubordonnée décennie qui a accueilli l'événement Mai 1968. « Il faut que tout change, pour que rien ne change » faisait dire l'auteur du Guépard (1958), Giuseppe Tomasi di Lampedusa, à son héros, don Fabrizio Salina (interprété par Burt Lancaster dans la fameuse adaptation réalisée en 1963 par Luchino Visconti). Les choses ont-elles changé après 1968 s'agissant d'un Jean-Luc Godard alors frotté au communisme dans sa déclinaison maoïste, pour qu'en fin de compte rien ne change après la dissolution du groupe Dziga Vertov en 1972 ? « 68 change la donne. Godard se convertit à une orthodoxie de gauche qui passe par la dénonciation de la femme-objet, de l'aliénation d'un cinéma opium du peuple dont l'image érotique des stars est l'un des symptômes. Ce double puritanisme (marxiste et féministe) débouche sur Tout va bien, où Jane Fonda réclame le droit de parler de son boulot et pas uniquement bouffe et baise » (Jean-Luc Douin, op. cit., p. 162). Rien de moins orthodoxe pourtant que la compréhension, pour un homme, de la demande plus que légitime d'égalité entre hommes et femmes, quand la doxa travaille encore aujourd'hui à établir, à travail égal en France, un illégitime et scandaleux écart de 20 à 25 % de salaire au bénéfice des premiers et aux détriment des secondes.

 

http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQVKiaqsUjei89Ni7HKFozRhgmXjTOD9sYh5rcxPGwMFsgYRF74JwDans les premiers films de Jean-Luc Godard, on le sait, les hommes font la leçon aux femmes, forcément : Brice Parrain fait la leçon à Anna Karina dans Vivre sa vie (1962), Roger Leenhardt à Macha Méril dans Une femme mariée (1964), Jean-Paul Belmondo à Anna Karina dans Pierrot le fou (1965), Francis Jeanson à Anne Wiazemsky dans La Chinoise (1967). Après, les choses changent, radicalement, selon une logique du retournement et de l'inversion somme toute assez dialectique et fréquente chez ce cinéaste : on a évoqué Jane Fonda qui fait la leçon à son mari alors interprété par Yves Montand dans Tout va bien (1972). C'est ensuite Anne-Marie Miéville elle-même qui la donne au rédacteur en chef de Comment ça va (1978). Jean-Luc Godard rencontre Anne-Marie Miéville à Paris deux mois avant son accident de moto au mois d'avril 1971 (cf. Antoine de Baecque, Jean-Luc Godard, éd. Grasset, 2010, p. 498-502). Au lieu de répéter avec lui les impasses sexistes du couple mythologique Pygmalion-Galatée (cf. Des nouvelles du front cinématographique (37) : Vénus noire d'Abdellatif Kechiche) comme à l'époque des films avec Anna Karina puis avec Anne Wiazemsky, elle occupera une position égalitaire en termes de production et de création cinématographiques, co-réalisant, montant et scénarisant un certaine nombre de films de Jean-Luc Godard, de la période vidéo avec Ici et ailleurs (1974) jusqu'au moins au début des années 2000, de Paris à Grenoble pour finir par s'établir dans le canton suisse de Vaux. Elle a réalisé elle-même plusieurs films, du court-métrage Le Livre de Marie (1984) en ouverture de Je vous salue, Marie (1984) à son dernier long-métrage en date intitulé Après la réconciliation (2000). D'autres films de Jean-Luc Godard perpétuent le renversement dialectique des rôles au sein du dispositif didactique qu'est la leçon : c'est Marie qui fait la leçon à Joseph dans Je vous salue, Marie ; c'est encore la nièce qui fait la leçon de l'enthousiasme pour la paix au Proche-Orient à son oncle dans Notre musique (2004). Dans ce film (son avant-dernier long-métrage en date, Film socialisme ayant été réalisé en 2010 : cf. Des nouvelles du front cinématographique (27) : Film socialisme de Jean-Luc Godard), Jean-Luc Godard joue son propre rôle d'intellectuel occidental invité au moment des Rencontres européennes du livre, comme d'autres (l'écrivain Pierre Bergounioux, l'essayiste Jean-Pierre Curnier, l'écrivain et essayiste espagnol Juan Goytisolo et même aussi le poète palestinien Mahmoud Darwich), à Sarajevo, la capitale de la Bosnie-Herzégovine qui fut celle de la douleur tchécoslovaque (cf. une analyse du film ici). A cette occasion, le cinéaste se livre devant des étudiants à quelques opérations de rapprochement d'images et de montage, dont certaines concernant Juifs et Palestiniens ont fait grincer quelques dents (pour une analyse pointue et une démontage du supposé antisémitisme de Jean-Luc Godard : cf. Maurice Darmon, La Question juive de Jean-Luc Godard, éd. Le Temps qu'il fait, 2011).

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcR4lAyxq7zn4bIZkymdEHrR-q-cnzoROJ-YlHm1whZ52WVWk9YlParmi ces exercices didactiques comme issues de l'opus magnum les Histoire(s) du cinéma (1988-1998), il en est un qui porte sur le champ-contrechamp tel qu'il serait, par la négative, exemplifié dans un film de Howard Hawks intitulé His Girl Friday (1939) et plus connu en français sous le titre de La Dame du vendredi. En montrant deux photogrammes tirés d'un champ-contrechamp entre deux journalistes rivaux respectivement interprétés par Cary Grant et Rosalind Russel, Jean-Luc Godard veut prouver par l'image que le cinéaste hollywoodien (l'un de ceux, avec Alfred Hitchcock, parmi les plus admirés des jeunes-turcs des Cahiers du cinéma de l'époque « jaune ») aurait été incapable de reconnaître la différence entre un homme et une femme. Cette absence de différence exposée dans le cadre de la leçon godardienne serait vérifiable dans l'identité formelle (en termes d'axe de filmage parfaitement symétrique et de cadrage absolument identique) de l'image du champ montrant le personnage de Cary Grant et de celle du contrechamp montrant celui de Rosalind Russell. Jean-Luc Godard semble avoir oublié (ou bien l'ignore-t-il) que le rôle de Rosalind Russell était tenu à l'origine par un homme dans la pièce de Ben Hecht et Charles Mac Arthur intitulée The Front Page (dont Billy Wilder livrera sa propre version en 1974). Comme si Jean-Luc Godard avait sous-estimé la grande problématique hawksienne de l’inversion des positions en général, et de genre en particulier : « Bref, l’inversion est constante dans l’architecture des récits filmés par Hawks. Quand elle s’immisce dans les rapports de couple, cela donne prétexte à une comédie, sans pour autant en exclure la part tragique. Dans Twentieth Century, chacun jouait à se soumettre et à se dominer (…) Dans Barbary Coast, Mary prenait le dessus, agissant en homme quand celui-ci devenait serviteur à tablier (…) Enfin, avec His Girl Friday, tout se résumait à l’axiome de départ : Hawks avait transformé un personnage masculin en femme. I Was A Male War Bride ne fait que continuer sa critique ironique de la bataille des sexes» (Noël Simsolo, Howard Hawks, éd. Edilig-coll. « Cinégraphiques », 1984, p. 108). I Was A Male War Bride (1949), sorti en France sous le titre Allez coucher ailleurs, est un autre film de Howard Hawks tout à fait représentatif de la problématique de l'inversion des positions de genre (cf. Des nouvelles du front cinématographique (49) : Howard Hawks et Joel & Ethan Coen). En effet, dans ce film, un homme (à nouveau interprété par Cary Grant, un acteur qui a par ailleurs été longtemps accompagné d'une rumeur concernant sa bisexualité), s'il veut prouver à sa conjointe qu'il l'aime et s'il veut pouvoir se marier avec elle, doit littéralement délaisser la position masculine qu'il occupe habituellement afin d'occuper provisoirement l'autre position symbolique de la norme hétérosexuelle dans laquelle il souhaiterait tranquillement s'installer, en l'occurrence ici la position féminine. Cette mobilité comique des positions genrées (réalisée dans I Was A Male War Bride au nom d'un amour à conquérir tant sur les représentations sexistes du personnage masculin que sur l'existence de complications administratives dues aux armées en présence en Allemagne au sortir de la seconde guerre mondiale) peut tout à fait recouper ce que dit Alain Badiou aujourd'hui de l'amour et de la différence des sexes : « La position ''homme'' / ''femme'', vue de l'intérieur de l'amour, est donc générique : elle n'a rien à voir avec le sexe empirique des personnes engagées dans la relation amoureuse (…) Il s'agit pour moi, avec les mots ''homme'' et ''femme'', uniquement de positions internes à la procédure amoureuse. Et je pense que le jeu de ces positions est universel » (in La Philosophie et l'événement[avec Fabien Tarby et une introduction à la philosophie d'Alain Badiou], éd. Germina, 2010, p. 74).

 

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQBj0bL9K8BgKtbrrjHXNKquju_onoOAbTMXPNU7wZRky_INsa3L'équivalence des places induirait-elle le dénigrement des différences de sexe, comme Jean-Luc Godard le prétend dans son analyse du champ-contrechamp hawksien ? Ou bien cette équivalence susceptible d'offrir une mobilité des individus par rapport aux identités ou aux assignations de genre manifesterait-elle l'égalité des sujets, indépendamment de la position genrée ou de l'identité sexuelle ? « La condition du spectateur est celle d'un sujet qui ne cesse de changer de place », ainsi que l'écrit Marie-José Mondzain en s'appuyant ici pour le coup sur Jean-Luc Godard (in Homo spectator, éd. Bayard, 2007, p. 181). Le sexe prescrirait-il l'impossibilité de changer de place ? Et faudrait-il donc donner raison à Jean-Luc Godard au nom de l'existence anthropologique ou structurale d'une « valence différentielle des sexes » (Françoise Héritier, Masculin-féminin I. La pensée de la différence, éd. Odile Jacob, 1996) configurant les rapports et articulant en les distinguant le groupe des hommes avec celui des femmes ? Ou bien faudrait-il donner raison à l'universalisme égalitaire hawksien contre le fort probable et fort discutable différentialisme godardien (potentiellement hétérosexiste, si l'on songe à la charge homophobe contenue dans Masculin féminin en 1966 montrant un couple homo s'embrasser pendant que Jean-Pierre Léaud tague sur la porte des toilettes «  A bas la République des lâches ») ? « Femme » et « homme » représenteraient-ils donc deux noms venant marquer une différence ontologiquement irréductible ? Ou bien faudrait-il penser que « homme » et « femme » nomment des positions symboliques déterminées par des actes de langage performatifs et occupées, sans contrainte ontologique ni visée substantialiste, par les sujets différents de l'égalité amoureuse ? Peut-être que la leçon de choses s'est transformée en auto-analyse inconsciente. Peut-être que, finalement, le différentialisme godardien pose davantage de problème que l’indifférenciation hawksienne, quand on pose l'exigence de cet ordre de grandeur commun qu'est l'égalité entre les hommes et les femmes (même si, on l'a vu précédemment au sujet de The Thing de John Carpenter, l'indifférenciation hawksienne véhicule aussi potentiellement un homo-érotisme latent susceptible de dériver, d'après Noël Burch, en masculinisme). Peut-être que, pour Jean-Luc Godard et grâce à Anne-Marie Miéville, mais aussi malgré elle, les choses ont changé pour ne pas tellement changer. On dira alors que l'image in-différente accueille, sans trancher (elle laisse ce soin au spectateur dans toute sa liberté) et en toute égalité, l'indifférenciation hawskienne « transgénérique » et le différentialisme godardien rigidement genré.



 

Masculin-féminin II : Sicilia ! (1999) de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSyg6oKZLtcVwSevsftfY61pug5492arlR0R6vKbU8Pe6k7AKrj« Un champ contrechamp, ça peut être deux paroles, deux images, ça peut être une image et une parole, mais ce n'est pas deux fois la même chose sous prétexte que c'est un autre » explique Jean-Luc Godard dans un entretien donné aux Inrockuptibles à l'époque de la sortie de Notre Musique (cité par Maurice Darmon, La Question juive chez Jean-Luc Godard, op. cit., p. 49). Là où ce dernier croit donc avoir décelé dans le (faux) champ-contrechamp de His Girl Friday de Howard Hawks l'horrible logique de l'indifférenciation, il est tout à fait possible et légitime de reconnaître dans cette assertion l'expression symptomatique d'un différentialisme au nom duquel le champ-contrechamp masculin-féminin ne se suturerait qu'à partir d'un écart qui fonderait l’hétérogénéité radicale ou absolue de ses termes mis en relation. L'écart préservant l'hétérogénéité des identités et l'altérité différentielle des termes exprimerait-il la vérité (godardienne) d'une irréductible violence (ontologique) régissant, depuis toujours et inlassablement, les rapports de genre entre les hommes et les femmes (ce qu'un titre de film de David W. Griffith de 1914 pourrait résumer ainsi : The Battle Of The Sexes) ? Cet écart relèverait-il alors d'une conception du différend ou bien de la mésentente (pour reprendre la distinction posée par Jacques Rancière en regard de la perspective philosophique proposée préalablement par Jean-François Lyotard avec Le Différend, éd. Minuit, 1983) ? « La mésentente ne concerne pas la question de l'hétérogénéité des régimes de phrases et de la présence ou de l'absence d'une règle pour juger des genres de discours hétérogènes explique Jacques Rancière, prolongeant ainsi son propos. Elle concerne moins l'argumentation que l'argumentable, la présence ou l'absence d'un objet commun entre un X et un Y. Elle concerne la présentation sensible de ce commun, la qualité même des interlocuteurs à le présenter (…) C'est pourquoi il n'y a pas lieu d'opposer un âge moderne du litige, lié au grand récit d'hier et à la dramaturgie de la victime universelle et un âge moderne du différend, lié à l'éclatement contemporain des jeux de langage et des petits récits » (in La Mésentente. Politique et philosophie, éd. Galilée, 1995, pp. 14 et 79). Ou pour le dire autrement : « Qu'est-ce qu'un tort ? On le distinguera du dommage, lequel se plaide, dans un idiome commun, déterminant un litige pour lequel existe une puissance habilitée de part et d'autre à trancher entre les phrases. Le tort renvoie au différend, comme le dommage au litige : pas de puissance arbitrale reconnue, hétérogénéité complète des genres, volonté de l'un d'entre eux d'être hégémonique. Le tort n'est pas phrasable dans le genre de discours où il devrait se faire reconnaître. Le juif n'est pas audible par le SS. L'ouvrier n'a nul lieu où faire reconnaître que sa force de travail n'est pas une marchandise » (Alain Badiou, « Lyotard. Custos, quid noctis ? » in L'Aventure de la philosophie française depuis les années 1960, éd. La Fabrique, 2012, p. 153-154). Si la différence des sexes selon Jean-Luc Godard semble s'inscrire dans le registre philosophique du différend, ce différend des sexes affirmant l'absence de règles communes pour deux termes en conflit et irréductiblement différenciés et hétérogènes (littéralement, qui ne parlent pas le même langage, l'un exposant un tort inaudible à l'autre), l'égalité amoureuse telle qu'elle a été vécue pendant plus de soixante ans par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub aura participé à déterminer chez eux une pensée de la mésentente au nom de laquelle l'énonciation du litige vécu par les victimes appelle moins l'infléchissement du dominant afin qu'il revoit souverainement les termes de la domination qu'elle oblige à une redéfinition dissensuelle, tout autant sensible qu'intelligible, de la manière (ortho)doxique dont se présente et se conçoit et se vit le commun.

 

http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSwSkQLYvVosIEGu4s1e8vQoFZyVk31_cQ6lRMBNFpty36fgODyZQDans le même entretien précédemment cité, Jean-Luc Godard cite l'exemple insolite de Jacques Lacan : « Par rapport à ça, Lacan faisait parfois de vrais champs contrechamps. Il était assez cinéaste » (idem). C'est en prenant appui sur la pensée lacanienne que Slavoj Zizek peut pourtant affirmer la chose suivante : « Il est possible d'affirmer plus clairement que la différence sexuelle ne désigne pas une opposition biologique fondée sur des propriétés ''réelles'' mais une pure opposition symbolique à laquelle rien ne correspond dans les objets désignés – rien si ce n'est le Réel d'un X non défini qui ne peut jamais être pris par l’image du signifié » (in La Subjectivité à venir, op. cit., p. 115). Le philosophe slovène rappelle ainsi le schéma lacanien du signifiant qui renouvelait le schéma classique du fondateur de la linguistique moderne (ou structurale), Ferdinand Saussure (au-dessus de la barre, le mot comme numérateur et en dessous, l'image dessinée renvoyant au mot comme dénominateur). Au-dessus de la barre, les mots « homme » et « femme » sont écrits côte à côte pendant que, en dessous de la barre, se présente le dessin de deux portes identiques. « (…) mais la vraie surprise réside dans le fait que, au niveau du référent imaginaire, IL N'Y A PAS DE DIFFÉRENCE (on n'obtient pas d'indication graphique de la différence sexuelle, le dessin simplifié d'un homme et d'une femme comme c'est aujourd'hui le cas dans la plupart des toilettes, mais la MÊME porte reproduite deux fois) » (ibid., p. 114-115). Deux mots différents au-dessus de la barre ou au numérateur (référent symbolique), deux images identiques au-dessous de la barre ou au dénominateur (référent imaginaire). Et, entre les deux, « le Réel d'un X non défini » (idem). Autrement dit, la différence des sexes dénaturalisée, toujours susceptible d'une mésentente mais indifférente au « différend » ou non-justifiable des hiérarchies qui prétendent s'en autoriser pour se fonder en légitimité. Autrement dit, l'égalité comme ordre de grandeur partagé par deux termes différents : l'égalité amoureuse, l'égalité au travail, l'égalité communiste. Jean-Marie Straub et Danièle Huillet d'un côté, leur couple et la pratique cinématographique qu'ils ont ensemble développée de l'autre : toutes les différences entre leurs deux individualités, loin de les avoir conduit à les envisager dans la perspective du différend, auront nourri une commune égalité vécue dans la procédure amoureuse comme dans la pratique artistique comme dans la vision politique.

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSq4X4ODwUgxaDxpKF4O6z2ztqaqruQixD4R46qMtCRBFYeadkiLa conjonction amoureuse comme socle d'une aventure cinématographique minoritaire et en retrait disjonctif (ou en mésentente) d'avec le reste d'un cinéma majoritairement captif des obligations capitalistes d'une industrie du divertissement organisatrice d'une spectaculaire « catastrophe du sensible » (comme le dirait Bernard Stiegler). Une commune égalité grâce à laquelle ils ont pu ensemble loger, au cœur même d'un monde à la fois ontologiquement voué à la multitude infinie des différences renouvelées et socialement dévoué au règne dévorant des inégalités, des blocs cinématographiques incorruptibles ayant universellement réalisé l'égalité. L'égalité comme postulat et comme but, au fondement comme à l'horizon du projet politique. Comme le dit Jacques Rancière : « C'est pour moi le point fondamental : le caractère affirmatif de l'égalité et la construction d'une scène de vérification de l'égalité » (in La Méthode de l'égalité. Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, éd. Bayard, 2012, p. 199). De 1954 (année de leur rencontre au ciné-club de Metz) à 2006 (l'année du décès de Danièle Huillet), ce sont donc cinquante-deux années au cours desquelles la liberté et l'égalité sont allées de concert, comme rarement dans la sphère de l'art du cinéma. L'« égaliberté » (pour le dire avec le concept d'Étienne Balibar : La Proposition de l'égaliberté, éd. PUF-coll. « Actuel Marx Confrontation », 2010) pourraît être un enjeu de l'image in-différente (au sens où cette dernière soutient une égalité indifférente aux différences, laissées libres d'advenir sans qu'elles soient pour autant essentialisées et universalisées). Et l'affirmation de l'« égaliberté » induit une mésentente, telle qu'elle se manifeste dans le non respectivement énoncé par l'une et l'autre des deux cinéastes amoureux : c'est le refus de Danièle Huillet, à l'occasion du concours d'entrée de l'IDHEC, de présenter l'analyse de Manèges (1950) d'Yves Allégret, un film qualifié par elle d'indigne à d'un examen ; c'est le refus en 1958 de Jean-Marie Straub de l'appel à l'incorporation militaire pendant la guerre d'indépendance algérienne, motivant la fuite via Amsterdam en Allemagne alors qu'est prononcée à son encontre une condamnation par contumace à un an de prison par le tribunal militaire de Metz (les poursuites seront définitivement abandonnées en 1971). On ne devra dès lors pas s'étonner de la raideur des corps straub-huilletiens si on la met en regard avec une droiture éthique (comme celle, un peu fragilisée par l'âge, du héros de The Straight Story de David Lynch) indissociablement liée à une persévérance politique soutenue par une inébranlable conviction : le communisme. « Dans les films-Vittorini des Straub, la querelle dialectique et la capacité lyrique se fondaient finalement dans l’épopée collective d’un communisme éternel » (Jacques Rancière, « La Lettre de Ventura » in Trafic, n°61, printemps 2007, éd. P.O.L., 2008, p. 5-9). Ce communisme éternel détermine chez eux un art « monumental » d'après Alain Badiou qui les décrit aussi comme des « marxistes intemporels » (« Penser le surgissement de l'événement » in Cinéma, ibid., p. 189). Pour Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, le communisme est éternel comme l'amour est intemporel. Et, d'une certaine façon, chaque film réalisé par eux aura été l'occasion de la « construction d'une scène de vérification de l'égalité » comme le dirait Jacques Rancière. Plus précisément, la scène de vérification de l'égalité aura été en même temps celle de la vérification de la différence, parce qu'il faut de la différence pour penser l'égalité (comme ordre de grandeur commun – l'égalité dans l'absence de titre à gouverner comme grandeur commune – partagé par les termes en présence, indépendamment des différences qui les distinguent par ailleurs et qu'il ne s'agira ni de substantialiser ni d'abolir).

 

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSAuRVsQ4zjX_cJ01_xp-mIXNpDlBPhmJZWdR97O18FAESm0k-hHgLa différence (ou mieux, l'écart entre des termes différents) comme condition de l'égalité (ce commun révélé dans les écarts entre les termes différents) : la pratique straub-huilletienne aura constamment, obstinément, produit cet énoncé de vérité rompant avec le tissu consensuel des opinions continuellement tressé par la doxa (néo)libérale pour laquelle l'égalité (programmée et imposée de force par l'égalitarisme étatique) signifierait l'abolition des différences « naturelles » (plus justement, on devrait dire d'elles qu'elles sont des inégalités sociales naturalisées). C'est pourquoi la question de l'amour est en ce cas tellement fondamentale. Alain Badiou, dans son « éloge de l'amour », affirme que « tout amour qui accepte l'épreuve, qui accepte la durée, qui accepte justement cette expérience du monde du point de vue de la différence produit à sa manière une vérité nouvelle sur la différence. C'est pourquoi tout amour véritable intéresse l'humanité entière, si humble qu'il puisse être en apparence, si caché » (in Éloge de l'amour, op. cit., p. 39-40). L'épreuve, depuis la disparition de Danièle Huillet il y a six ans, aura dès lors consisté pour Jean-Marie Straub à persévérer dans la fidélité d'un amour dorénavant soumis à l'interminable travail de deuil de l'absente (cf. Des nouvelles du front cinématographique (41) : Straub, encore et toujours). La preuve cinématographique de cette épreuve, c'est au début de cette année le bouleversant court-métrage L'Inconsolable d'après Cesare Pavese dans lequel Orphée énonce devant la déesse Bacca étonnée qu'il s'est retourné volontairement pour laisser aux Enfers Eurydice presque ressuscitée, parce qu'il ne désirait pas qu'elle meure une seconde fois. Surtout parce qu'il est un humain dont le souci n'est donc pas la négation divine de la vie finie et du temps compté, mais le deuil, l'épreuve de l'absence qui dure et de la fidélité qui persévère préférée à la croyance magique dans un retour miraculeux de la défunte, aussi fantastique que fantasmatique. Dans la comparaison, établie du point de vue de l'esthétique objectiviste, entre le travail cinématographique de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub et le travail poétique de Louis Zukofsky, Benoît Turquety insiste sur le refus de « l'intention prédatrice » inspirée de la subordination capitaliste du travail (in Danièle Huillet et Jean-Marie Straub « objectivistes en cinéma », éd. L'Âge d'Homme, 2009, p. 219). Ce refus de l'appropriation et de la division influencées par l'économie capitaliste est synonyme de l'émancipation, et il se nommera amour : « L'amour est travail, et ce qui justifie, transforme et transcende le travail » (op. cit., p. 225) ; « (…) l'amour est ce par quoi l'être même des choses (des mots) nous est rendu, leur incommensurabilité » (ibid., p. 226). Rien de plus faux donc que de dire que le travail cinématographique de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub reposerait sur une division des tâches (à elle seule le texte, à lui seul l'image d'après une lecture schématique récurrente dans la critique). Rien de plus vrai que d'insister sur le fait que ce travail cinématographique, émancipé de la division capitaliste du travail au nom (commun) de l'égalité (amoureuse et communiste), vérifie à chaque film réalisé l'incommensurable des êtres parlants, des choses du monde senties, du texte scandé et des mots proférés. Incommensurabilité qui n'autorise dès lors jamais leur possible transformation en marchandises à l'aune d'une mesure générale offerte par l'équivalent monétaire.

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSBiZY0p4y558y7ZmzYpodh6t2q9yAH5O2kS--2DGYHPlLJKpi5Donc, ici, pas d'intention entrepreneuriale ni de division hiérarchique, et encore moins d'appropriation synonyme d'exploitation, mais la commune répartition des tâches inférée sur le respect commun des termes (le texte, les corps, le monde dans ses qualités génériques animales, végétales et minérales), dans leur incommensurabilité communément partagée : « L'absence de telles intentions – d'intentions ? – est son tour le seul moyen que l’œuvre d'art, accomplie en tant qu'art dans sa conception la plus haute (autonomie de l’œuvre comme objectivée, devenue une chose dont l'amour porte la semblance, isolée donc), puisse ''être prise aussi pour un signe que le capitalisme va capituler'', et participer de cette victoire ou défaite par l'élaboration ou le rappel d'une forme de travail (non divisé, forme de l'amour), d'un lien au langage et aux choses (inséparablement), et au pouvoir (inséparablement), qui soit réel, non transformé en rapport de valeurs. Ce lien ne peut lui-même qu'être paradoxal, puisqu'il n'est pas un rapport, puisqu'il est distance, absence de lien, amour » (ibid., p. 232). Prenons Sicilia ! (1999), un film tourné par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub en Sicile d'après Elio Vittorini. A partir de ce film, les cinéastes vont continuer à creuser le sillon Vittorini jusqu'en 2003, avant d'en repasser par les dialogues de Cézanne avec Joachim Gasquet (Une visite au Louvre en 2004 après Cézanne. Conversation avec Joachim Gasquet en 1989) puis par les Dialogues avec Leuco (1948) de Cesare Pavese (avec Ces rencontres avec eux en 2006 et tous les films courts qui s'en sont suivis entre 2008 et 2012, Le Genou d'Artémide, Les Sorcières et L'Inconsolable, tous films anticipés par De la nuée à la résistance en 1978). 1999, Sicilia ! d'après Conversation en Sicile (1937-1938). 2001, Operai, contadini (Ouvriers, paysans) d'après Femmes de Messine (1949), ainsi que les deux films courts isolant deux séquences de Sicilia !, Le Vagabond (Il Viadante) et Le Rémouleur (L'Arrotino). 2003, Le Retour du fils prodigue et Humiliés isolant deux séquences de Operai, contadini. Conversation en Sicile (Conversazione in Sicilia) a été écrit par Elio Vittorini entre 1937 et 1938, et parut en feuilleton entre 1938 et 1939. C'est un succès de librairie jusqu'en 1941. En 1942, la censure fasciste, inspirée par le vaticanesque Observatoire romain, se saisit de l'ouvrage d'Elio Vittorini qui, sous l'impulsion de l'éditeur Bompiani, paraît deux fois de manière clandestine en 1943. Après avoir été résistant et militant antifasciste (période marquée par la rédaction de son dernier roman, Uomini et no en 1944, titre par ailleurs très mal traduit en français puisque Les Hommes et les autres ne rend pas « Les Hommes et non, ceux qui ne le sont pas »), Elio Vittorini se consacra durant l'après-guerre à l'édition et la traduction (des grands romanciers étasuniens tels John Steinbeck et William Faulkner). Il est décédé en 1966. Conversation en Sicile exerça enfin une très grande influence sur les futurs grands cinéastes du néoréalisme italien comme Luchino Visconti et Roberto Rossellini, ainsi que sur quelques grands écrivains comme Italo Calvino (avec qui il travailla) et Leonardo Sciascia.

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQMxtVjB9O_vj37bhK-WUOxRQ4KrpTqMX-M1w5qq1uQe_D9fr4QLe texte d'Elio Vittorini aura déterminé pour Danièle Huillet et Jean-Marie Straub la réalisation de plusieurs travaux : une mise en scène sous la forme d'une pièce jouée au théâtre communal de Buti dans la province de Pise en Toscane en 1998, un long-métrage en 1999 bénéficiant de trois montages différents (précisément, le même découpage mais avec des prises différentes), et puis donc deux films courts en 2001, Le Vagabond et Le Rémouleur. Cette constellation cinématographique issue du travail autour de Conversation en Sicile s'inscrit dans une constellation plus générale, la constellation-Vittorini, qui en jouxte d'autres dans la galaxie cinématographique de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (entre autres la constellation-Schönberg, la constellation-Hölderlin, la constellation-Pavese). « Une image dialectique est ce en quoi l'Autrefois rencontre le Maintenant, dans un éclair, pour former une constellation » écrivait Walter Benjamin (in Paris, capitale du 19ème siècle. Le Livre des passages, éd. Cerf, 2006, p. 479). En quoi l'inactualité de la Sicile d'avant la seconde guerre mondiale peut-elle rencontrer notre actualité ? En quoi le choc de l'actuel et de l'inactuel nous autorise-t-il à comprendre en quoi Elio Vittorini est notre contemporain (cf. Giorgio Agamben, Qu'est-ce que le contemporain ?, éd. Payot & Rivages, 2008) ? L'histoire de Silvestro, un fils d'origine sicilienne et émigré à Milan qui retourne voir sa mère à Syracuse, est l'occasion de la mise à l'épreuve d'un amour maternel soumis au jugement filial. Le père battait souvent et trompait à répétition la mère ? Le fils ne s'en souvient pas, préférant défendre l'image paternelle contre de vieilles récriminations sans objet. Afin de préserver l'honneur de l'ordre patriarcal, il n'hésite pas à pousser sa mère dans les retranchements de l'aveu, qui lui retourne argument contre argument (l'amour maternel se joue ici dans le registre d'une mésentente filiale différente de l'amour « transgénérique » des mère et grand-mère fordiennes de Letters From Iwo Jima de Clint Eastwood et Alexandra d'Alexandre Sokourov). Le film est un long procès en noir et blanc, digne des plus grands moments de Carl T. Dreyer, dans lequel l'aveu de l'infidélité maritale de la mère, à la fois sorcière de Dies Irae (1943) et amoureuse éternelle de Gertrud (1964), se retourne en fidélité amoureuse et politique relative à la mémoire d'une révolte des paysans de la région qui fut réprimée dans le sang. Ce n'est donc plus, comme dans The Grapes Of Wrath (1940) de John Ford d'après John Steinbeck,le fils qui offre à sa mère le secret lyrique de sa vocation militante afin de lui transmettre, au-delà de toute compréhension intellectuelle immédiate, la vision dissensuelle d'un peuple des opprimés en lutte contre leurs oppresseurs supérieure à la seule morale familiale et communautaire. C'est désormais, avec Sicilia ! d'après Elio Vittorini (le parfait contemporain de John Steinbeck), la mère qui fait la leçon de la fidélité amoureuse et politique à un fils oublieux des violences patriarcales et amnésique quant aux luttes des classes qui se sont désroulées dans sa région natale. L'amant de la mère était chemineau, le mari cheminot. Et si la révolte a été écrasée, c'est parce que les cheminots n'ont pas fait grève, permettant ainsi aux gendarmes de faire leur sale besogne : une centaine de personnes furent tuées. « Et tu crois qu'il a été parmi les morts ? » demande hors-champ le fils. La mère lui répondant : « Je le crois. / Pourquoi sinon / ne serait-il pas / réapparu ? » (in Sicilia ! Danièle Huillet / Jean-Marie Straub / Elio Vitorini, éd. Ombres-coll. « cinéma », 1999, p. 145). Rien de plus inactuel que la fidélité amoureuse et politique. Rien de plus actuel que le procès tant fait à l'encontre des gens qui s'aiment (alors qu'ils devraient multiplier les partenaires et les expériences, en toute logique libérale et consumériste) qu'à destination des militants du commun et de l'égalité dénigrés comme des totalitaires en puissance (alors qu'ils ont été, à l'instar des libertaires et des anarchistes par exemple, les premières victimes historiques des totalitarismes qui se sont revendiqués du communisme).

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQt0SwexWPy_fm6ipaGh6OjeN8vqGboDXMMk12sAPcD8J2w2-fppwS'il y a image in-différente dans le cinéma de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, c'est précisément parce qu'ils savent proposer les films dans lesquels la différence et l'égalité sont respectivement traitées avec une considération commune, l'indifférence aux différences signifiant leur égale liberté et leur respect : « égaliberté ». La multiplication des versions dans toute leur œuvre cinématographique n'aura donc pas d'autre emploi que celui de vérifier, dans le même mouvement à chaque fois recommencé, deux choses distinctes : la persévérance (du texte et de l'Idée dont il se soutient) et l'infinie différenciation (notamment linguistique) dont témoigne le monde vivant (et particulièrement en son sein les humains qui parlent et se parlent). Comme si Danièle Huillet et Jean-Marie Straub avaient réussi à tenir ensemble, côte à côte et dans le respect infra-mince des écarts, les présocratiques Parménide et Héraclite, l'Être immuable et le devenir, le « communisme éternel » et la vie perpétuellement mouvante, l'égale indifférence aux différences et la différenciation en sa liberté respectée, le même texte récité quelle que soit la version et le monde qui a imperceptiblement changé entre les prises, la ritournelle populaire lors du générique-début de Sicilia ! et le mélancolique opus 132 des quatuors à cordes de Beethoven juste après comme à la fin du film. « Il faut que tout change pour que rien ne change » comme le disait donc Lampedusa, et nous nous demandions alors si Jean-Luc Godard avait été capable de penser l'égalité des sexes au lieu même de leur différence (ce qui ne semblerait pas être le cas avec le concept lyotardien de « différend »). « Il faut que tout change pour que rien ne change » : dans la perspective straub-huilletienne, cela voudrait dire qu'il faut vérifier que le monde ne cesse jamais de se différencier (que la différence est première comme l'aurait dit Gilles Deleuze), pour en même temps affirmer l'inflexible et éternelle vérité de l'égalité promue par l'Idée ou l'hypothèse communiste (comme le dirait Alain Badiou). Extraordinaire hasard de notre réflexion : les douze plans de la (cinquième et) dernière séquence de Sicilia ! comme du film court Le Rémouleur qui en représente une nouvelle version ont été tournés au pied de la Chiesa Madre du village de Grammichele, c'est-à-dire l'ancien fief des Lampedusa ! Et c'est à cet endroit-là que s'affirme à nouveau la nécessité révolutionnaire de l'égalité, dans le choc conjonctif-disjonctif de l'actuel et de l'inactuel, là où s'affirme de manière disruptive le contemporain. Danièle Huillet : « Quand on a lu le premier chapitre de Vittorini... et quand on a lu l'histoire du marchand d'oranges, eh bien c'était quand même une rencontre extraordinaire et c'est pour ça... Alors les changements, vous savez les changements... Oui, y'a beaucoup de changements... mais... ». Jean-Marie Straub : « Pourquoi est-ce qu'en 22 on brûlait le café ? Et pourquoi est-ce que on a détruit des, des, des... vaches folles etc. ? Pourquoi ? Pour que les prix ne baissent pas... » (in Philippe Lafosse, L’Étrange cas de Madame Huillet et Monsieur Straub. Comédie policière avec Danièle Huillet, Jean-Marie Straub et le public, éd. Ombres-coll. « A propos », 2007, p. 284). Le contemporain comme choc conjonctif-disjonctif de l'actuel et de l'inactuel ou l'image dialectique benjaminienne comme reconnaissance par le Maintenant de l'Autrefois : l'image in-différente est celle qui affirme que, du point de vue de l'inégalité capitaliste (et du gaspillage des ressources naturelles que cette logique économique induit au nom de la variabilité des prix et de l'invariable soif de profit), rien ne change mais aussi que, du point de vue de l'égalité communiste, il faut que tout change radicalement. La révolution. Jean-Marie Straub : « C'est pas symbolique parce que ça se termine par faucille et marteau ! Ça c'est très simple, tout le monde sait ce que c'est... Simplement c'est plus, c'est plus de mode... » (op. cit., p. 288).

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcS_Zw4Lpu_6R6JZf8kywiGPTKY5JgUIIfitdliFo5hunEvOdNkHAu départ, le rémouleur se plaint de l'absence de travail, comme se plaignait au tout début de Sicilia ! le vendeur d'oranges invendues. Puis, le rémouleur rend au héros une partie de l'argent qu'il venait d'encaisser après avoir aiguisé son couteau. Le refus du petit profit qui vient compliquer les comptes de l'artisan, au nom de l'affirmation d'une amitié qui vient de naître et qui ne saurait dès lors décemment s'appuyer sur l'extorsion monétaire, s'effectue dans une relation égalitaire qui s'accomplit à côté du vélo, forme matérielle de la relation asymétrique entre client et marchand (comme Alexandra s'assoit à côté de Malika dans Alexandra afin de transmuer le rapport marchand en égalité des femmes souffrant de part et d'autre des camps belligérants de la même guerre). Le découpage de la séquence, loin de privilégier le champ-contrechamp comme expression filmique du rapport marchand, propose deux plans moyens en début et fin de séquence encadrant quelques plans montrant, séparément mais côte à côte, deux hommes qui ont su si simplement s'extraire des rapports capitalistes en découvrant une possible camaraderie égalitaire, la possibilité avec celle de l'amitié du communisme. « Le romancier qui adhéra au Parti communiste italien clandestin avant de rompre avec le stalinisme et les cinéastes qui n'oublient jamais que les classes se définissent par leurs ''rapports'', par la fraction de leurs calculs, ''égoïstes'' ou pas, ont lu Karl Marx » écrit Louis Seguin (« A travers champs. Sicilia ! (1998) » in Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. « Aux distraitement désespérés que nous sommes... », éd. Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2007, p. 254). Alors le vélo du rémouleur devient machine de guerre, machine révolutionnaire qui pourrait fournir une belle métaphore de la machine de guerre cinématographique et révolutionnaire mise au point par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Les roues et la meule seraient alors semblables aux bobines de l'appareil de projection, ainsi qu'à la table de montage comme celle que l'on voit dans le documentaire que Pedro Costa leur a consacré lors du montage de la troisième version de Sicilia !, Où gît votre sourir enfoui ? en 2001. Le couteau aiguisé ne relève alors plus d'un rapport marchand trahissant l'authenticité des relations, mais offre un nouveau tour de roue à l'image de la camaraderie et de la violence révolutionnaire. « Le cinéma de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet est plein de couteaux. C'était la boîte où étaient rangés des canifs, dans De la nuée à la résistance, le poignard planté dans le sol dans La Mort d'Empédocle, et ici, le couteau que Silvestro sort de sa poche pour le donner à aiguiser » (Louis Seguin, op. cit., p. 258). Et cela, jusqu'à la paire de ciseaux de Schakale und Araber (2011) d'après Franz Kafka, un film court faisant constellation avec L'Inconsolable. La violence effraie ? Faut-il rappeler la sentence brechtienne (« Seule la violence aide là où la violence règne ») issue de Sainte Jeanne des Abattoirs (1929-1931) et formant le titre secondaire de Nicht versöhnt connu sous le titre français de Non réconciliés (1964-1965). Alors la roue du rémouleur s'articule avec le tour que celui-ci accomplit sur lui-même (dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, comme pour manifester le refus de la discipline d'usine capitaliste dont l'invention a été décrite en 1967 par Edward P. Thompson in Temps, discipline du travail et capitalisme industriel, éd. La Fabrique, 2004 : cf. Des nouvelles du front cinématographique (64) : Metropolis de Fritz Lang (II)). Alors, les listes de toutes choses, sans hiérarchie aucune, se dressent comme les bras se lèvent et les listes se scandent dans des déclamations qui sont des exclamations. L'image in-différente de la joie commune, de la joie du commun, de la joie du communisme sur laquelle nous conclurons provisoirement, et deux fois répétée pour faire que ces choses-là, éternelles car immobiles en regard du mouvement de différenciation du monde, se retiennent mieux. « Merci, ami. / Quelquefois / on confond les petitesses du monde / avec les offenses au monde./ Ah ! / S'il y avait / des couteaux et des ciseaux, des poinçons, piques et arquebuses ; / mortiers, faucilles et marteaux, canons, canons, dynamite. » (Sicilia !, op. cit., p. 163).

 

Première partie : ici
Deuxième partie : ici
Troisième partie : ici
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20 novembre 2012 2 20 /11 /novembre /2012 20:50

Par le travers commun de toutes les différences :

l'écart, l'entre, l'à travers

 

On vient de le voir, l'idée de l'horreur de l'indifférenciation a déterminé la perspective du premier moment de notre analyse des films (en premier lieu d'horreur, en second lieu merveilleux), autorisant ainsi le dégagement d'images in-différentes au sein desquelles deviennent membraneuses et infra-minces les seuils séparant l'humain et le non-humain ou le post-humain (extraterrestre dans les films de Don Siegel et John Carpenter ou zombique dans ceux de George Romero), le masculin et le féminin (chez Tim Burton), soi et l'autre (un frère resté américain et un autre frère en passe de redevenir cow-boy puis devenir amérindien chez David Lynch). L'image aura donc proposé à notre ouïe et notre regard l'espace sensible à la zone in-différente au sein de laquelle la différence et l'égalité se différencient moins qu'elles entrent, à rebours de la doxa (néo)libérale, dans des circuits d'échanges, de circulation et de transformation les arrachant à toute forme d'essentialisme ou de substantialisme, aux limites infra-minces de l’indistinct ou de l'indiscernable. Il est temps dorénavant d'aborder le deuxième moment de notre analyse de l'image in-différente qui, par « le travers indifférent des différences » (Alain Badiou), donnerait encore davantage à montrer que l'égalité est indifférente aux différences. Il est temps désormais d'insister sur l'affirmation d'un « transgénérique » (Marie-José Mondzain) propre à dépasser et excéder toutes les formes sociales et symboliques de fixisme, toutes les assignations identitaires et les catégorisations ayant pouvoir de réification. Il faut entendre dans la notion de « transgénérique » la qualité membraneuse de l'image in-différente enregistrant la traversée des genres et des catégories, consignant les élans de frayage des passages permettant les communications, les échanges et les circulations entre des catégories qui, sinon, prises dans ce qui seulement les différencie, ne bougeraient pas, enfermées dans la croyance fallacieuse de leur être substantiel. Le « transgénérique » désignerait ici le mouvement propre à ces jeux de passes et à ces passages découvrant que l'autre nom du travers indifférent des différences serait celui, trop longtemps dérobé, d'égalité. Après l'horreur de l'indifférenciation, voici la joie du « transgénérique » qui, de Letters From Iwo Jima (2006) de Clint Eastwood à Alexandra (2009) d'Alexandre Sokourov en passant par Zelig (1983) de Woody Allen et les photographies de Diane Arbus, affirmerait que la traversée des différences aurait pour but l'expression d'un commun dégagé des ambiguïtés de l'universel (un concept hégélien peut-être trop molaire et pas tout a fait expurgé de toute forme d'occidentalocentrisme). Le commun ? « Car nous savons – mais très confusément – que l' ''avec'' précède toujours le ''sans'', le commun précède l'individu (…) Quelque chose de l'être-ensemble (…) Communisme est être-ensemble – Mitsein – compris comme appartenant à l'existence des individus » (Jean-Luc Nancy, « Communisme, le mot » in L'Idée du communisme [sous la dir. d'Alain Badiou et Slavoj Zizek], éd. Lignes, 2010, p. 202-203).

 

Affection maternelle « transgénérique » aux nations belligérantes :

Letters From Iwo Jima (2006) de Clint Eastwood

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQHPLG_nj2sIaoYBmnvO-r-2124blzI1a13XnIPGMcbK5LmsjKBLe commun comme « Mitsein » ou « être-ensemble », autrement dit comme expression d'une relation d'équivalence qui n'est le propre (et donc pas la propriété, matérielle ou substantielle) d'aucun des termes qu'elle relie. Le commun comme ordre de grandeur partagée sans exclusive entre des termes qui par ailleurs ont appris à jouir de toutes les différences particulières sans vouloir ni les substantialiser ni les universaliser. Le commun comme séries d'écarts « transgénériques » partagés par des termes qui sont égaux tout en continuant à peaufiner ce qui les différencie sans que ce peaufiné appelle et motive la guerre. C'est pourquoi la notion d'écart est, du point de vue (déjà croisé précédemment) du philosophe et sinologue François Jullien (L’Écart et l'entre, op. cit.), préférée à celle de différence. « D'abord, l'écart ne donne pas à poser une identité de principe ni ne répond à un besoin identitaire ; mais il ouvre, en séparant les cultures et les pensées, un espace de réflexivité entre elles où se déploie la pensée. C'est, de ce fait, une figure, non de rangement, mais de dérangement, à vocation exploratoire : l'écart fait paraître les cultures et les pensées comme autant de fécondités » (ibid., p. 31). Aller voir du côté de la Chine ce qu'il en est là-bas de la pensée et de son histoire aura permis à François Jullien de mieux percevoir ce qu'il en est ici, en Europe, d'une tradition philosophique qui s'est efforcée de penser l'être plutôt que l'entre. Or, l'« entre », c'est la promesse d'un « autre ». C'est précisément la possibilité d'une pensée de l'altérité sans nécessité de la fixer dans une identité (et la différence est, pour le sinologue-philosophe, un concept bien trop identitaire et, partant, impuissant à rendre compte de l'altérité). « Ou, pour le dire autrement, il faut dégager de l'entre pour faire émerger de l'autre, cet entre que déploie l'écart et qui permet d'échanger avec l'autre, le promouvant en partenaire de la relation résultée. L'entre qu'engendre l'écart est à la fois la condition faisant lever de l'autre et la médiation qui nous relie à lui explique François Julien qui continue ainsi. Car ne nous trompons pas sur ce fait : il faut de l'autre, donc à la fois de l'écart et de l'entre, pour promouvoir du commun. Car le commun n'est pas le semblable : il n'est pas le répétitif et l'uniforme, mais bien leur contraire » (ibid., p. 72). Le diptyque exceptionnel que le cinéaste étasunien Clint Eastwood a consacré en 2006 à la bataille d'Iwo Jima, avec Flags Of Our Fathers d'une part et Letters From Iwo Jima d'autre part, est parfaitement représentatif d'une perception du « transgénérique » ou du « commun » saisissable par le « travers indifférent des différences » distinguant le camp étasunien du camp japonais alors en guerre.

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTUXV2cRSG7YFRUK490hYqiFicjlrxobfcbwvI7G7jq-1erpAcOUQCe n'est pas la reconstitution cinématographique de la bataille d'Iwo Jima qui est exceptionnel, elle a déjà été menée par Allan Dwan (Sands Of Iwo Jima en 1949).Pour rappel, la bataille d’Iwo Jima prend place au sein, plus généralement, de la bataille du Pacifique opposant les États-Unis en guerre contre le Japon depuis l'attaque de Pearl Harbor le 7 décembre 1941. Entre le 19 février et le 26 mars 1945, l'armée étasunienne (principalement formée du corps des Marines) réussit à conquérir l'île japonaise d’Iwo Jima. Les pertes humaines sont particulièrement élevées : du côté étasunien, 6.821 soldats perdirent la vie (et 15.000 furent blessés) ; du côté japonais, seuls 216 soldats ont survécu sur une unité de défense de l'île contenant entre 20.000 et 22.000 hommes (les recherches concernant les cadavres de 12.000 soldats japonais encore non-identifiés continuent toujours aujourd'hui, et Letters From Iwo Jima leur rend hommage dès son ouverture). Le diptyque de Clint Eastwood, coproduit par Steven Spielberg (et bénéficiant de sa logistique pyrotechnique), a ceci d'exceptionnel qu'il montre, pour la première fois à Hollywood, une même bataille filmée à égalité des points de vue différents appartenant respectivement aux deux camps en présence. En effet, Flags Of Our Fathers montre le point de vue étasunien et Letters From Iwo Jima, le point de vue japonais. Le choix audacieux (y compris économiquement puisque le second film est en toute logique parlé en japonais) de ce perspectivisme entraînerait aisément à user de la dialectique hégélienne afin de permettre au spectateur de livrer, après sa vision des deux films, une synthèse susceptible de délivrer le message universel de l'inanité de la guerre puisqu'elle jette brutalement l'une contre l'autre deux armées représentatives d'entités nationales distinctes pourtant signifiées dans l'humanité qui leur est commune. Paradoxe hégélien de la guerre, qui matérialise le renforcement maximal des différences au nom desquelles le groupe des uns se bat contre le groupe des autres, en même temps que cet affrontement vérifie, du point de vue du spectateur de l'histoire (kantien avant d'être hégélien d'ailleurs) la relève (Aufhebung) des différences déposées dans la commune humanité des corps qui, exactement pareillement, hurlent et s'aident, souffrent et meurent. On aura évidemment reconnu, dans le film de Clint Eastwood, la fin quasi-identique de ses deux films montrant, dans Flags Of Our Fathers, l'infirmier John « Doc » Bradley finir, blessé mais vivant, sur un brancard, et dans Letters From Iwo Jima, le soldat Saigo finir sur brancard semblable aux côtés du héros du film précédent. D'autres éléments manifestent l'existence d'un commun indifférent aux différences séparant Étasuniens d'un coté et Japonais de l'autre.

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRkqrKkj7yXeYoE2dzJUxYMzqFP46PAECIlUktPFT0SAHtqhPPILQOn évoquera rapidement ici une problématique commune aux deux films du diptyque, à savoir la propagande de guerre. Ou bien celle-ci est montrée comme constitutive de l'idéologie militariste et impérialiste justifiant dans Letters From Iwo Jima une séquence éprouvante de suicide collectif au cours de laquelle les soldats ont été amenés à s'enfoncer dans le ventre une grenade dégoupillée. Ou bien la propagande de guerre est montrée dans sa mise en branle, prenant notamment appui sur le cliché célèbre du photographe de guerre Joe Rosenthal intitulé Raising The Flag On Iwo Jima et pris à l'occasion du planté de drapeau étasunien par six soldats en haut du mont Suribachi le 23 février 1945. C'est pourquoi Flags Of Our Fathers propose la déstructuration narrative du récit afin de soutenir la déconstruction d'une image spectaculaire dont la légende a servi à un septième « War Bond », le nouvel emprunt initié par l'État et Franklin D. Roosevelt afin que l'épargne privée supporte l'effort de guerre national (en tout, ce sont plus de 26 milliards de dollars qui furent récoltés). Il faudrait encore tout raconter de l'histoire de cette photographie, notamment tout ce qui relève de la substitution erronée d'une identité par une autre (le soldat Harlon Block pris pour le soldat Henry « Hank » Hansen) ayant entraîné le magnifique voyage, digne des plus beaux films de John Ford, du soldat d'origine amérindienne Ira Hayes (l'un des six soldats présents sur la photographie) afin d'informer la mère de Harlon Block qu'il s'agissait bien de son fils sur la photographie (ce qu'elle n'avait jamais cessé par ailleurs de croire, affirmant qu'elle s'était suffisamment occupée des fesses de son fils pour les reconnaître immédiatement sur la photographie dès sa publication). Cette histoire est d'ailleurs devenue une chanson écrite par Peter La Farge qui a été ensuite reprise par Johnny Cash comme par Bob Dylan. Est venue maintenant l'occasion de décrire une autre séquence, tout aussi bouleversante, et toujours digne du cinéma de John Ford, qui appartient (et ne pouvait qu'appartenir, comme on s'en apercevra à la fin de cette analyse) à Letters From Iwo Jima. Cette séquence bouleverse précisément parce qu'elle affirme, dans l'écart (militaire, mais aussi culturel et linguistique) séparant les deux groupes antagonistes, le commun qui leur est propre, au-delà de toute appropriation privative ou exclusive. Ce commun qui autorise ce que François Jullien nomme l'« auto-réfléchissement de l'humain » grâce auquel voir « l'humain lui-même qui, chemin faisant, par ce vis-à-vis se dévisage, à la fois s'élargit et se réfléchit dans ses ressources et ses possibilités » (ibid., p. 45).

 

http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRiNCAbYxxJAu5dr389pfGmwYNvK1Oh-HxQiWmU-A-mm3AWeLfvLa zone membraneuse au sein de laquelle les différences identitaires se suspendent pendant un court moment et où l'in-différence commune survient comme un événement imprévisible affectant tous les individus présents, c'est une grotte logée dans les plis lunaires de l'île d'Iwo Jima, et dont la symbolique ne servira plus à relayer la destruction des entrailles précédemment décrite mais à promouvoir désormais un circuit « transgénérique » de la bouche et de l'oreille. Dans cette grotte, des soldats japonais ont fait prisonnier un soldat étasunien gravement blessé. Celui-ci possède une lettre dont ses ennemis se demandent par réflexe quel est son intérêt, indexant sa lecture sur le plan strict de la stratégie militaire. Sauf que ce courrier n'appartient pas au registre de l'information militaire top secrète, relevant en fait des liens affectifs reliant (de manière ombilicale, aurait-on envie de dire ici) le prisonnier blessé à la personne de sa mère qui lui a fait parvenir des nouvelles de la maison. Littéralement, la guerre s'arrête, les bruits de la guerre sont étouffés au profit d'une basse sourde rythmant de manière quasi-abstraite et cérémonielle (comme dans le théâtre kabuki) la lecture de la lettre du soldat tout juste décédé effectuée par un soldat japonais qui maîtrise la langue de l'ennemi. « Qu'est-ce, en effet, que traduire si ce n'est précisément ouvrir-produire de l'''entre'' entre les langues, de départ et d'arrivée » (François Jullien, ibid., p. 62-63). Le propre du traducteur n'étant pas de s'abriter derrière une « méta- ou troisième langue » afin que les deux langues trouvent le terrain consensuel d'une réconciliation, mais bien plutôt de se « ''tenir'', sur la brèche de l'entre-langues, héros modeste de cette dépropriation réciproque, périlleusement mais patiemment, ne se réinstallant jamais plus d'aucun côté : c'est à ce prix seulement qu'il pourra laisser passer » (idem). L'idiome caractérisant la lettre était l'anglais, la langue de l'ennemi. La traduction de l'anglais au japonais, langue de l'ennemi du point de vue de l'ennemi, en résonnant dans une grotte soudainement investie d'une symbolique maternelle et utérine, instruit le passage et la traversée, le « laisser passer » d'affections communes aux deux entités belligérantes. La mère s'adressant particulièrement à son fils aurait-elle pu envisager que sa lettre connaîtrait d'impossibles destinataires en la figure des ennemis de l'armée dans laquelle son fils a été incorporé ?

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSxyyhLuCfq3Cfralr92hj26-WOUUyZTo6nrJrir8Zp6krOVFhlOn se souvient que la nouvelle d’Edgar Allan Poe, The Purloined Letter (1844), traduite par Charles Baudelaire sous le titre célèbre de La Lettre volée, a été l'objet d'une vive discussion entre Jacques Lacan et Jacques Derrida (cf. Des nouvelles du front cinématographique (77) : Le Décalogue de Krzysztof Kieslowski (première partie)). « Le séminaire sur La lettre volée» de Jacques Lacan expose en effet une lecture de The Purloined Letter lui permettant dès lors d'affirmer que la lettre est toujours disponible pour qui veut s'en saisir en y reconnaissant son désir : « C’est ainsi que ce que veut dire “la lettre volée”, voire “en souffrance”, c’est qu’une lettre arrive toujours à destination» (in Écrits, Paris, Seuil, 1966). Plusieurs oppositions ont été avancées par Jacques Derrida, par exemple dans « Le Facteur de la vérité » écrit en 1975 (in La Carte postale. De Socrate à Freud et au-delà, éd. Flammarion-coll. « La Philosophie en effet », 1979, p. 439-523) et dans « Pour l’amour de Lacan » (in Résistances — de la psychanalyse, éd. Galilée, 1996). Elles se résumeraient à l'idée qu’une lettre, parce qu'elle est fondamentalement divisible, peut tout autant arriver qu'elle peut tout autant ne pas arriver. Alors que la lettre arrive du point de vue de Jacques Lacan toujours à destination, l'« adestination » ou la « destinerrance » manifeste l'esprit (divisé) de la lettre selon Jacques Derrida. En regard de l'idée de la lettre divisée et ouverte à tous les dédoublements, c'est plus généralement le mouvement derridien d'une « différance » située au plus originaire d’une langue « toujours-déjà » divisée. Slavoj Zizek est revenu à plusieurs reprises aujourd’hui sur les termes de la dispute, mais évidemment à l'avantage de Jacques Lacan (par exemple Jacques Lacan à Hollywood, et ailleurs, éd. Actes sud/Jacqueline Chambon-coll. « Rayon philo », 2010 [1992 pour la première édition], p. 32-57). Il ne relève pas, pour ce qui nous importe ici, de trancher maintenant ce passionnant débat, mais au contraire de faire remarquer que les lettres sont, en général dans le cinéma de Clint Eastwood, marquées d'une « adestination » ou d'une « destinerrance » qui n'empêchent paradoxalement pas qu'elles arrivent toujours à destination, mais d'une destination imprévisible. On le remarque avec la carte postale paternelle comme léguée par le personnage de Kevin Costner au jeune garçon dans A Perfect World (1994), avec le journal intime de l'héroïne lu après sa mort par ses deux enfants dans Madison County (1995), avec la narration rétrospectivement comprise dans Million Dollar Baby (2005) comme une lettre adressée par l'ami du héros à sa fille absente, avec bien sûr les lettres d’Iwo Jima (celles écrites par les soldats japonais à leurs proches, celle du soldat étasunien), avec encore la lecture finale par l'ami de toujours Clyde Tolson d'une lettre d'amour entre deux femmes conservée par le héros éponyme de J. Edgar (2011). L'errance de la lettre, de part et d'autre du front opposant les deux armées, n'aura donc pas empêché que son contenu arrive à destination : l'amour d'une mère, indifférent aux différences nationales, culturelles ou linguistiques, qui s'adresse à son fils en particulier comme il s'adresse dans l'« entre-langues » autorisé par le travail du traducteur, à tous les fils en général. L'amour maternel comme « être-ensemble » « transgénérique », comme chose commune affirmée au cœur de la zone caverneuse et membraneuse, là où le vis-à-vis entre Japonais et Étasuniens est devenu exceptionnellement infra-mince pour induire l'« auto-réfléchissement de l'humain ». Là où soi et l'autre, « nous » et « eux », l'ami et l'ennemi, le champ et le contrechamp se dévisagent au point de se reconnaître les usagers égaux d'un commun « transgénérique » indifférent aux différences qui servent sinon à les opposer. Un commun qui n'aura été rendu intelligible que par l'écart d'une traduction dans la langue des vaincus de la langue des vainqueurs. Ce qui, on peut aisément l'imaginer, aurait bien plu à Walter Benjamin comme à Mahmoud Darwich. 

 


 

Puissances féminines de l'à travers :  

Alexandra (2009) d'Alexandre Sokourov

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSSeRiT1TtxqX4KxACIrmRmiu7N1KC0iaWHMhXo-oKMP88TMSSFUn an après le diptyque réalisé par Clint Eastwood, sortait sur les écrans français à l'automne 2007 Alexandra, alors le nouveau long-métrage du cinéaste russe Alexandre Sokourov présenté quelques mois auparavant en compétition officielle du Festival de Cannes (le réalisateur a depuis réalisé Faust récompensé d'un Lion d'or au Festival de Venise en 2011, un film présenté par son auteur comme le dernier volet d'une tétralogie consacrée au pouvoir totalitaire et formée par Moloch en 1999, Taurus en 2001 inédit en France et Le Soleil en 2005 – cf. Des nouvelles du front cinématographique (73) : Faust d'Alexandre Sokourov (démiurgie, I)). A priori donc, rien de commun entre des films s'inscrivant dans des registres cinématographiques très différents (le cinéma hollywoodien, spectaculaire et commercial d'un côté, le cinéma d'auteur ou d'art et d'essai européen de l'autre). Et la guerre n'est pas un motif suffisant pour établir des analogies, voire des homologies entre les deux films (même si l'on peut déjà faire remarquer que Le Soleil évoque, par le biais de la figure de l'empereur dont la nature divine est alors appelée à se transmuer en nature humaine, la chute de l'empire japonais après la victoire des États-Unis en 1945). Ce qui frappe dans Alexandra comme dans Letters From Iwo Jima est plus profond. C'est d'abord ce même mouvement qui autorise un cinéaste à se décentrer (se « déterritorialiser », comme l'auraient dit Gilles Deleuze et Félix Guattari en s'inspirant du terme « outlandish » inventé par Herman Melville, ce que fit le cinéaste russe en filmant à plusieurs reprises au Japon) pour aller filmer à l'endroit déchiré par la guerre où se tient le regard subjectif de l'autre camp en présence (japonais pour l'étasunien Clint Eastwood, tchétchène pour le russe Alexandre Sokourov). C'est ensuite une semblable qualité d'image (obtenue par le fidèle Tom Stern, présent depuis Blood Work en 2002, dans le film de Clint Eastwood, et par le complice Alexandre Burov, déjà au générique de Père, fils en 2003, dans celui d'Alexandre Sokourov). Une qualité dévolue, après la blancheur bleutée de The Thing de John Carpenter, à une ambiance sépia et minérale, refusant les couleurs vives et tranchées au profit de tonalités faiblement différenciées, sableuses et jaunâtres, et presque irréelles (la différence résiderait dans le tour nettement plus contrasté, avec des noirs intenses, de l'image dans Letters From Iwo Jima quand celle de Alexandra tend davantage vers des intensités de blanc). Il y a dans le cinéma de Clint Eastwood un mouvement lent et progressif d'évacuation des couleurs au seul profit du noir et blanc, quand le geste esthétique privilégié par Alexandre Sokourov affirme un sens pictural très concentré et différemment décliné selon les projets (que l'on songe par exemple aux extraordinaires camaïeux et vert-de-gris obtenus dans Faust). En tous les cas, le paysage de la guerre (passée et spectaculairement reconstituée chez Clint Eastwood, présente et saisie en fugitives impressions documentaires chez Alexandre Sokourov) induit dans un semblable mouvement partagé le décentré national des points de vue des auteurs respectifs comme l'atténuation de la palette des couleurs. Et ce, au bénéfice du saisissement des écarts infra-minces propices aux passes, passages et traversées d'un commun dès lors rendu à son intelligibilité. Il n'est alors pas hasardeux que l'héroïne éponyme du film Alexandra se prénomme ainsi (puisqu'elle porte la version féminine du prénom du cinéaste).

 

http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQkBSrMLmmPoSDF7J_3LqmiPMCZ6sKwmB16oTT8We6ian8EWPHMbwIl n'est pas hasardeux non plus que l'actrice qui l'interprète soit Galina Vichnevskaïa, la soprano russe née en 1926 qui fut l'épouse (de 1955 jusqu'à la mort de son époux en 2007) du violoncelliste Mstislav Rostropovitch, et qui quitta avec lui l'empire soviétique en 1974 après avoir soutenu quelques dissidents, l'écrivain Alexandre Soljénytsine et le physicien Andreï Sakharov. La prestation du violoncelliste le 11 novembre 1989 à Berlin, quelques heures après la chute du Mur (et un an avant sa réhabilitation par Mikhaïl Gorbatchev), symbolise une existence dévouée à l'art et la liberté qui aura été jusqu'au bout partagée par son épouse. C'est donc un véritable symbole vivant qui tient le rôle principal du film d'Alexandre Sokourov, incarnant une grand-mère âgée qui a décidé de retrouver son petit-fils adoré sur le front de la guerre russo-tchétchène. Pour rappel, depuis la fin de l'empire soviétique, deux guerres ont frappé les deux peuples, la première de 1994 à 1996, la seconde de 1999 à 2000. La reconnaissance par la Fédération de Russie de l'autonomie gouvernementale du peuple tchétchène (sous la forme de l'institution de la République tchétchène d'Itchkérie) n'a pas empêché la survenue d'un second conflit trois ans plus tard lorsque des indépendantistes tchétchènes ont envahi le Daguestan, menés par des militants islamistes wahhabistes qui s'étaient repliés en Tchétchénie en 1997-1998. La Fédération de Russie appelée au secours par l’État daguestanais pour vaincre les groupes islamistes wahhabistes et légitimée par la série de cinq attentats attribués de manière problématique (l'attribution demeure encore questionnée) aux Tchétchènes qui ont frappé le pays entre août et septembre 1999, profite alors de l'occasion pour envahir la nouvelle République tchétchène d'Itchkérie. Officiellement, la guerre alors considérée par la propagande russe comme une « opération antiterroriste » n' a duré qu'un an. Mais la présence militaire russe s'est poursuivie au moins jusqu'en avril 2009 (soit deux ans après la réalisation du film d'Alexandre Sokourov). Sur le total de ces deux guerres, 5.732 militaires russes ont été tués ou sont portés disparus, quand ont été dénombrés, côté tchétchène, 17.391 soldats tués ou disparus. Concernant les populations civiles, ce sont des dizaines de milliers de morts et de portés disparus, tchétchènes et russes (25.000 victimes civiles selon Memorial Society, une ONG russe de défense des droits humains).

 

http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQFaykOQYxLaKdxT15ceJiCFauprtmj9PtooTEjFn1AZ5uWU5MunwQue réussit alors à accomplir, en plein cœur de ce désastre post-soviétique, Alexandra et qui ne relèverait ni de la propagande idéologique ni de la fiction militante et didactique ? « Le cinéma est visitation : de ce que j'aurai vu ou entendu, l'idée demeure en tant qu'elle passe affirme Alain Badiou qui continue ainsi. Organiser l'effleurement interne au visible du passage de l'idée, voilà l'opération du cinéma, dont les opérations propres d'un artiste inventent la possibilité » (« Les Faux mouvements du cinéma » in Cinéma [textes rassemblés et présentés par Antoine de Baecque], Nova éditions, 2010, p. 147). Le cinéma est visitation : et la visite de la grand-mère à son petit-fils sur le front de la guerre russo-tchétchène est l'occasion pour elle d'une dérive lui permettant de traverser le paysage en ruine des nationalités divisées sans s'arrêter aux différences sur lesquelles celles-ci s'arc-boutent, préférant investir les écarts à partir desquels l'indifférence aux différences finit au bout du compte par rendre intelligible le commun. Organiser l'effleurement interne au visible du passage de l'idée, c'est également offrir la possibilité soutenue du biais de la fiction pour Galina Vichnevskaïa d'éprouver avec son corps, réellement essoufflé à force de marcher, l'infra-mince différence entre les identités nationales et linguistiques ou religieuses et culturelles, ainsi que l'égalité de tout être humain en regard de n'importe lequel de ses autres. L'idée, c'est le commun. L'effleurement, c'est le corps documentaire conduit par la fiction à éprouver dans son être la vérité de l'idée de la commune égalité indifférente aux différences particulières. La visitation, c'est le passage de l'idée résultant du nouage particulièrement réussi par Alexandre Sokourov (souvent présenté comme un artiste de l'enfermement – cf. Diane Arnaud, Le Cinéma d'Alexandre Sokourov : figures de l'enfermement, éd. L'Harmattan-coll. « Esthétiques », 2005) entre les écarts du documentaire et de la fiction, entre les écarts des langues russe et tchétchène, au point de faire de ces écarts le principe d'un « entre » compris aussi comme cet « à travers » dont parle François Jullien : « Or, quelle saurait être cette autre vocation de l'entre, quand l'entre n'est plus réduit au statut d'intermédiaire, entre le plus et le moins, mais se déploie comme l'à travers » (L’Écart et l'entre, ibid., p. 54). L'à travers à partir duquel le réel se conçoit moins en termes fixes et réifiés mais s'envisage « en termes de souffle, de flux et de respiration (qi [en chinois]: ''énergie'' est encore trop grec) » (idem), c'est ce qui passe en même temps dans le corps fictionnel d'Alexandra et dans celui, réel et essoufflé, de Galina Vichnevskaïa qui en soutient l'incarnation. Et c'est par le biais de l'à travers de son corps qu'elle permet au film de s'aventurer dans la zone transitoire et provisoire abritant en son sein une relative neutralité membraneuse (c'est la séquence du marché où l'héroïne rencontre sa quasi-jumelle tchétchène prénommée Malika). Cette zone au cœur de laquelle les différences se troublent, au bord de l'indiscernable et de l'indifférencié.

 

http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQp8NyR7zZj2XIOCJGUHttEIxXwjnJZkPYIW8g-TApCpTimNuJrUgPas un hasard si la séquence où s'affirme pour la première fois dans le film d'Alexandre Sokourov l'infra-mince entre Russes et Tchétchènes prend place à l'intérieur d'un marché, lieu d'échanges et de circulations par excellence (on songe alors ici au centre commercial « carnavalisé » et dévalisé de Dawn Of The Dead de George Romero). Certes, il faudra prendre garde à ne pas sur-valoriser le marché en l'identifiant au capitalisme envisagé comme le « doux commerce » grâce auquel, selon Montesquieu, on aurait trouvé le moyen d'apaiser les relations entre individus, groupes et nations. Quand on y regarde bien, il n'y a aucun capitaliste présent sur ce marché, seulement de petits producteurs individuels ou familiaux dont la vente des objets artisanaux, n'induisant aucune prise de profit par l'exploitation du travail d'autrui, se mêle à la vente de marchandises certes de fabrication industrielle (les cigarettes par exemple), mais probablement aussi vendues en-deçà de leur prix habituel, vu la situation économique de ce marché. Quand la babouchka Alexandra, toujours fatiguée parce que jamais en repos, s'y rend après avoir demandé aux soldats de faire lever la barrière séparant leur camp du village tchétchène (et afin de leur ramener des cigarettes et des gâteaux), son foulard témoigne de son identité russe (le premier plan du film insistait sur son chignon, typique de l'iconographie propre à magnifier la mère russe telle qu'elle inspire le tout début du film Le Miroir en 1974 d'Andreï Tarkovski, le maître d'Alexandre Sokourov). Et ce foulard, côtoyant les foulards islamiques des femmes tchétchènes, se comprend d'emblée comme celui de l'ennemi russe pour un jeune homme qui refuse de répondre à celle qui, de plus, l'interpelle avec sa langue à elle qui est celle de l'occupant. A ce moment-là, le bruit assourdissant d'un avion ou d'un hélicoptère couvre sa parole, signifiant qu'en celle-ci gronde le vacarme d'une occupation militaire, « à son corps défendant » (comme l'aurait dit Michel Foucault). Il n'empêche, les nombreux inserts de plans documentaires, parfois soutenus de quelques regards-caméra, ainsi que la tonalité générale sableuse de l'image manifestent que, s'il n'y a pas lieu pour Alexandre Sokourov de dénier le jeu réel des tensions et des divisions résultant de la guerre, la visitation par le travers indifférent des différences continue de s'amorcer, laissant de plus en plus effleurer l'idée d'un commun partagé.

 

http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTpfzcl2xX_cBZP-aiq61Jwp32IB-4CZaaqMu-cMgw9PpQxarMQWAC'est alors qu'Alexandra rencontre Malika, et c'est comme si les femmes se connaissaient depuis toujours. Littéralement, elles parlent la même langue. Et là encore, après Letters From Iwo Jima de Clint Eastwood, c'est la femme (une ancienne institutrice) incarnant le point de vue des vaincus ou des dominés qui parle la langue (russe) des vainqueurs ou des dominants. En s'asseyant à côté de Malika, Alexandra rompt le face-à-face typique de la relation contractuelle et marchande. Et c'est après s'être assise à côté d'elle, qu'un jeune homme, probablement un soldat russe, interpelle l'héroïne comme si elle était une vieille femme tchétchène vendant sur son étal les quelques marchandises à sa disposition. Alexandra lui répond en russe évidemment, et sur un mode maternel qui, au terme du film, aura fait d'elle la mère par excellence de tous les garçons qu'elle aura rencontrés, qu'ils aient été Russes ou bien Tchétchènes, tous fascinés par elle, tous désireux de s'approcher d'elle et même pour certains de la toucher, telle une icône vivante. C'est alors que Malika décide d'emmener Alexandra chez elle afin qu'elle s'y repose, lui faisant traverser un territoire marqué par la destruction, tellement semblable à la fameuse « zone » de Orphée de Jean Cocteau comme à la capitale allemande ruinée de Allemagne, année zéro (1947) de Roberto Rossellini dont Alexandra représenterait au fond comme la version contemporaine, en même temps qu'il vaudrait aussi comme son envers optimiste. A l'instar de la grotte de Letters From Iwo Jima, le marché ouvert et l'immeuble en ruine font de l'image qui les accueille une zone membraneuse au sein de laquelle le jeu des écarts, indifférent au jeu habituel des différences, fait apparaître, à la limite infra-mince du sensible et de l'intelligible, ce que la guerre veut rendre par ailleurs imperceptible, à savoir le commun, la commune égalité de tout être humain en regard de tous les autres. A ce moment-là, les deux femmes s'accordent sur ce point : la guerre est le fait des hommes, quand les femmes travaillent à réparer ce qu'a séparé l'abîme de la guerre creusé par eux (Ma Joad dans The Grapes Of Wrath tourné par John Ford en 1940 d'après le roman éponyme de John Steinbeck ne l'aurait pas dit autrement). Si l'on a insisté sur le prénom de l'héroïne qui est aussi celui du cinéaste, ce sera finalement pour indiquer le choix possible d'un devenir femme défendu dans son film par Alexandre Sokourov quand il s'agit de prendre position par rapport à cette guerre. Le camp n'aura donc pas été celui des Russes ou des Tchétchènes, mais, du point de vue du film, celui des femmes et des hommes. Avec Alexandra, Alexandre Sokourov privilégierait donc, par le travers du corps de Galina Vichnevskaïa, une ligne de fuite infra-mince et féminine traçant la voie d'un pacifisme moins international que transnational, transversal aux identités nationales. Ce qui nous renverrait alors autant à la ligne de fuite amérindienne du héros de The Straight Story de David Lynch qu'au masculin affaibli, enfantin ou féminisé, presque indifférencié, du héros éponyme de Edward Scissorhands de Tim Burton. Alexandraaura en conséquence soutenu l'obligation éthique, en regard du durcissement des différences culturelles et des identités nationales systématiquement induit et produit par la guerre, de suivre le passage frayé par l'à travers au nom duquel il s'agit de comprendre et rendre intelligible le fait que « le propre de tout ''soi'' est de s'écarter de soi, de faire paraître du dia – de l'entre de l'autre – en soi-même, et ce pour pouvoir s'élever à ''soi'' » (François Jullien, L’Écart et l'entre, ibid., p. 80). La préférence des écarts communs aux différences identitaires appelle ici le mouvement d'un passage frayé et d'une traversée, d'une passe consigné dans une image littéralement in-différente, car seulement préoccupée de rendre compte d'un commun qui, justement, « ne s'active qu'au travers d'écarts » (ibid., p. 81). 

 



 

Commun(isme) de la différence : Zelig (1983) de Woody Allen

 

http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSipO3v85CX56COlSaDtBxWEB1853umS4DoXm6zSX_b85YlItsENQQu'aura donc réussi à filmer Alexandre Sokourov dans Alexandra ? Et surtout, en quoi son film est puissamment politique, en même temps qu'il ne doit rien, comme on l'a déjà dit, ni à la propagande idéologique ni au didactisme militant oppositionnel ? Une réponse pourrait nous être donnée par Alain Badiou, quand il affirme que, au cinéma comme ailleurs, « il n'y a de politique que s'il y a trajets délocalisants » (« Penser le surgissement de l'événement. Entretien avec Emmanuel Burdeau et François Ramone » in Cinéma, op. cit., p. 183). Après le « trajet délocalisant » d'Alvin Staight dans The Straight Story, celui d'Alexandra aura donc été l'occasion de promouvoir cet « à travers » cher à François Jullien à partir duquel expérimenter les écarts entre Russes et Tchétchènes comme entre guerre et paix s'effectue de telle sorte qu'ils donnent à voir, dans l'indifférence des différences nationales ou culturelles, politiques ou linguistiques, le commun également partagé par tout être humain. Il existe d'autres personnages strictement cinématographiques qui, eux, ne bougent pas, qui parcourent moins un fragment de monde que c'est le monde lui-même qui ne cesse de bouger et s'affoler par rapport à lui. L'à travers relève moins d'une traversée qu'accompliraient de tels personnages qu'il se manifesterait au travers de la multiplicité des regards et des discours que ceux-ci, bien malgré eux, suscitent. Moins actifs que passifs, ce sont des personnages qui déterminent, « à leur corps défendant » (pour reprendre à nouveau la formule de Michel Foucault), des emballements du monde révélateurs des agencements possibles entre différence et égalité. On pourrait dire du héros éponyme de Zelig (1983) de Woody Allen ce que Jacques Lacan pouvait dire du sujet : « Le sujet donc, on ne lui parle pas. Ça parle de lui, et c'est là qu'il s'appréhende, et ce d'autant plus forcément qu'avant que du seul fait que ça s'adresse à lui, il disparaisse comme sujet sous le signifiant qu'il devient, il n'était absolument rien » (in Écrits, éd. Seuil, 1966, p. 835). Zelig, incontestablement le film le plus original formellement (et même techniquement) et le plus ambitieux esthétiquement de son auteur, celui qui offrirait idéalement le point de vue le plus synthétique concernant son œuvre (cf. Des nouvelles du front cinématographique (35) : panorama non exhaustif des films de la rentrée 2010), se présente donc comme un « documenteur » (pour reprendre le néologisme inventé par Agnès Varda à l'occasion de la réalisation en 1981 d'une vraie fiction réinventant sa biographie). Autrement dit, un documentaire pastiché ou une fiction travestie en documentaire, un faux documentaire qui donc est une vraie fiction consacrée à un pur personnage de fiction (en même temps qu'une figure allégorique puissamment universelle), un être fantasque et hors du commun qui aurait attiré sur lui les regards du monde entier entre la fin des années 1920 et le début des années 1930.

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTUtVht6lMJDI9haBs0NwP9WXUIM0_Pe1jKDfxITY7PZUqvTkqwOn le sait, le douzième long-métrage de Woody Allen, précédé dans ce registre perspectiviste par Take the Money and run (1969), s'inspire largement dans sa manière formelle comme dans sa structure narrative du matriciel Citizen Kane (1942) d'Orson Welles. Mentionnons l'usage de fausses archives aux images sautillantes et rayées. Mentionnons encore la présence de témoins (et parmi eux de réels intellectuels prestigieux comme entre autres Susan Sontag, Bruno Bettelheim, Irving Howe, Saul Bellow), tantôt invités à raconter (et inventer) ce qu'ils savent du personnage qu'ils ont connu, tantôt à interpréter ce qu'ils comprennent de la trajectoire d'un homme dont l'histoire reconstituée aurait été depuis oubliée. Sauf que Zelig a décidé d'étendre le principe esthétique des archives factices et fictionnelles au-delà du seul prologue (comme c'est le cas avec Citizen Kane), dès lors substituées aux séries wellesiennes de flash-back subjectifs déroulés lors de l'audition de chaque témoin. Les trucages particulièrement réussis montrant le personnage de Zelig interprété par Woody Allen présent aux côtés des célébrités politiques ou culturelles de son temps (jusques et y compris Adolf Hitler) anticipent par exemple les insertions d'images ou incrustations mises au point pour Forrest Gump (1994) de Robert Zemeckis, un film autrement plus consensuel politiquement. En effet, alors que Forrest Gump revisite l'histoire des États-Unis à partir d'une série de vignettes animée par l'esprit d'un simple d'esprit comme les aime tant Hollywood (une sorte d'hégélianisme révisionniste pour les nuls en gros), Zelig s'expose quant à lui sous la forme d'une allégorie (« borgésienne » comme l'a qualifiée à juste titre Jacques Lourcelles en comparant le film de Woody Allen avec les biographies imaginaires de l'écrivain argentin à propos du personnage de Pierre Ménard, l'autre auteur du même Quichotte que Cervantès : cf. Dictionnaire du cinéma. Les films, éd. Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1992, p. 1610-1611). Zelig serait ainsi une fable allégorique qui serait en fait consacrée au mimétisme comme fait social à la fois total et paradoxal. Effectivement, le film de Woody Allen consacré à une autre variante du « métamorphe » présente ce merveilleux car vertigineux paradoxe selon lequel le protagoniste, qui est fantastiquement capable de mimétisme au point de se transformer physiquement au contact de n'importe quel autre (individuel ou collectif) afin de s'y conformer, devenant ainsi perpétuellement son autre lui-même au point où l'autre et le même finissent par s'équivaloir, devient du coup un phénomène suffisamment singulier, voire unique, pour jouir d'une célébrité mondiale exceptionnelle. A minima, le film de Woody Allen représenterait la meilleure illustration des thèses avancées, déjà par Aristote puis par Spinoza et encore par René Girard (cf. American Psycho (1991) de Bret Easton Ellis : capitalisme et sadisme), mais aussi par le sociologue Gabriel Tarde dans son ouvrage Les Lois de l'imitation (publié pour la première fois en 1890) et dans lequel un rôle central est accordé aux phénomènes mimétiques dans la structuration des rapports humains, par exemple lorsqu'il explique que « (…) l'être social, en tant que social, est imitateur par essence, et que l'imitation joue dans les sociétés un rôle analogue à celui de l'hérédité dans les organismes (…) », les êtres humains étant alors définis comme un « collection d'êtres en tant qu'ils sont en train de s'imiter entre eux » (in Les Lois de l'imitation, éd. Les Empêcheurs de tourner en rond, 2001, pp. 71 et 128).

 

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTjy0PyvDg2e11au_Sx-u31NOe41UyrUlKPPcM6T9AfZG5a-NVsdgL'imitation prend de multiples formes dans Zelig, concernant déjà la forme générale du film qui relève du pastiche. Le pastiche en tant qu'imitation stylistique refuse à la fois le plagiat (le film de Woody Allen ne cache pas ses références), la parodie (Zelig ne les moque pas) ou la caricature (il les ridiculise encore moins), et ce au nom d'une subtile combinaison d'humour (Zelig est d'abord l'une des meilleures comédies de son auteur et l'une des plus alertes – le film ne dure que 79 minutes) et d'hommage (par exemple à la littérature et au jazz de la période des années folles pour lesquelles Woody Allen n'a jamais cessé de manifester son intérêt). Précisément, le pastiche relève d'une démarche stylistique imitative qui s'accorde de manière structurale avec l'histoire d'un homme incarnant le plus radicalement qui soit notre pente imitative, celle qui soutient « la triple équation entre humanité, sociabilité et imitativité » (Yves Citton, « Esquisse d'une économie politique des affects » in Spinoza et les sciences sociales. De la puissance de la multitude à l'économie des affects [sous la direction de Yves Citton et Frédéric Lordon], éd. Amsterdam, 2008, p. 126). Leonard Zelig est bel et bien l'homme commun né aux États-Unis, dont le prénom vient du germanique « löwehart » signifiant « cœur de lion » et dont le nom vient du yiddish « zelig » qui signifie « saint ». Lui dont la faiblesse constitutive (il est un Juif new-yorkais maltraité pendant toute sa jeunesse par son entourage) est fantastiquement compensée par une puissance imitative totale et spectaculaire qui en fait l'exceptionnelle incarnation (et donc un peu sacrée, on y reviendra) de l'« imitativité » (Yves Citton) commune au nom de laquelle le désir humain consisterait dans le désir de ressembler au groupe dominant, qu'il soit chinois ou afro-américain, gros ou écossais, psychiatre ou jazzman et même nazi. Mais le nom Zelig fait penser aussi à Zadig, le nom du héros du conte philosophique éponyme de Voltaire publié pour la première fois en 1747, lui-même inspiré d'un conte persan intitulé Voyages et aventures des trois princes de Serendip (publié à Venise en 1557) qui a donné naissance au néologisme anglais « serendipity » (inventé par l'écrivain Horace Walpole en 1754) dont la version française (« sérendipité ») signifie la découverte fortuite de quelque chose qui n'était pas recherchée pour elle-même (comme c'est le cas de Zelig par Francis Scott Fitzgerald puis par la docteure Eudora Fletcher interprétée par Mia Farrow). Zelig représente donc un conte philosophique de notre temps pour lequel aurait été découverte de manière fortuite (cette « fortuitude » étant un synonyme de « sérendipité ») la figure soutenant à elle seule les paradoxes entremêlés de l'identité et de l'altérité.

 

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTp9Y66-23vI90TBmZQxUnmf-1uuV9cb0p5N3XJ_cqcrwvIiU5LLa puissance mimétique et le conformisme social qu'il dévoile feraient ainsi de la figure de Zelig l'antithèse absolue des héros de Edward Scissorhands de Tim Burton et The Straight Story de David Lynch, figures singulières de la différence affirmée au lieu même de sociétés statiques et indifférenciées, immobiles et réifiées. A l'encontre enfin des horribles forces inhumaines d'absorption, d'assimilation et d'incorporation des différences humaines filmées dans Invasion Of The Body Snatchers de Don Siegel, The Thing de John Carpenter et Dawn Of The Dead de George Romero, le mimétisme total et conformiste de Zelig lui sert moins à engloutir toutes les formes d'altérité rencontrées en chemin, qu'à être (momentanément) englouti, à se cacher et se fondre tel un caméléon dans le paysage afin de se rendre invisible et imperceptible. Ainsi, lorsque Bruno Bettelheim évoque « le conformisme outrancier » du personnage de Zelig, il ignore peut-être qu'il imite aussi Gabriel Tarde pour qui « ce besoin de conformisme est si naturel à l'homme social [que] considérée sous n'importe quel aspect, la vie sociale, en se prolongeant, aboutit fatalement à la formation d'une étiquette, c'est-à-dire au triomphe le plus complet du conformisme sur la fantaisie individuelle » (in Les Lois de l'imitation, op. cit., p. 248-249). Le coup de génie du geste allenien aura dés lors consisté à faire d'un Juif quelconque la figure privilégiée de l'« imitativité », autrement dit de l'assimilation. En même temps que cette faculté commune, mais chez lui concentrée de façon unique, détermine tous azimuts une production interprétative, discursive et représentative de densité mondiale à l'ère industrielle de l'extension des médias (radiophoniques et cinématographiques). L'homme aux capacités extraordinaires d'assimilation et d'identification suscite bien malgré lui la mise en concurrence de différentes entreprises discursives (entre autres médiatiques, médicales et politiques – les communistes voyant dans Zelig l'incarnation des métamorphoses mimétiques du capital quand les racistes du Ku Klux Klan reconnaissent en lui la figure concentrée de la société multiraciale qu'il rejette) et spectaculaires (des baraques foraines – et l'on pense à nouveau à Elephant Man réalisé trois auparavant par David Lynch – aux films hollywoodiens produits par la Warner en passant par la production commerciale de chansons et de produits dérivés les plus divers). Jusqu'à finir par représenter la figure paradoxale d'une singularité dont l'unicité résulterait d'un « conformisme outrancier » (Bruno Bettelheim), tombant de Charybde (la célébration) en Scylla (la détestation) et vice-versa. Après le temps des applaudissements vient donc cycliquement celui des procès (pour bigamie, fraude, etc.) initiés par toutes les personnes qui veulent profiter du phénomène planétaire ou se sont réellement senties lésées par les mille et une vies d'un homme-caméléon (comme Monsieur Oscar dans le film plus pirandellien que borgésien de Leos Carax intitulé Holy Motors : cf. Des nouvelles du front cinématographique (74) : Holy Motors de Leos Carax (démiurgie, II)) dont les mensonges le font alors un peu ressembler à L’Escroc à la confiance (mieux connu sous le titre du Grand escroc) d'Hermann Melville (on y pense d'autant plus que le pouvoir imitatif de Zelig aurait pris racine lors d'une vexation scolaire concernant la lecture de Moby Dick dont on apprend à la fin qu'elle aura été reprise par le héros enfin guéri de ses pouvoirs mimétiques, même si elle reste encore inachevée au seuil de sa mort). Jusqu'à ce que le désir conformiste de se fondre dans la masse prenne ultimement pour le juif Zelig la forme de l'appartenance au mouvement nazi.

 

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRUhJfYs4pdflffoI-Ig-BSklniA50VtrhGFq6TOhg67IdOk5EFlg« Le sujet donc, on ne lui parle pas. Ça parle de lui, et c'est là qu'il s'appréhende, et ce d'autant plus forcément qu'avant que du seul fait que ça s'adresse à lui, il disparaisse comme sujet sous le signifiant qu'il devient, il n'était absolument rien » écrivait Jacques Lacan cité précédemment, et le constat vaut pour le héros : Zelig, qui n'était rien jusqu'à ce que produise sa découverte fortuite (ou sérendipité), n'est dès lors appréhendé qu'à la seule mesure (délirante) de ce qui se dit de lui et, ce faisant, n'est un sujet que pour autant qu'il ne vaille plus que comme surface blanche de projection (comme la baleine Moby Dick) des fantasmes individuels et collectifs, que comme signifiant universel des paradoxes du conformisme selon lequel l'identité et l'altérité, loin de s'exclure réciproquement, ne se comprennent dès lors plus que de manière infra-mince. Lorsque, vers la fin du film, la docteure Eudora Fletcher reconnaît Zelig dans les rangs d'un meeting nazi juste derrière le Führer vociférant ses énoncés antisémites dans son microphone, ce dernier reconnaît alors en retour la femme qu'il aime et l'a aidé (« eudora » signifierait en grec le don – « dora » – bienheureux – « eu »). Il se met en conséquence à la saluer frénétiquement au point de gêner, voire d'interrompre la mise en scène nazie nécessaire à l'exercice de séduction massifié entretenu par le pouvoir oratoire du tribun. Il n'est pas possible de ne pas reconnaître par le biais de cette séquence drolatique un bouleversant hommage rendu à The Great Dictator (1940) de Charlie Chaplin (Zelig croise évidemment le génie lors de son passage à Hollywood) qui, ayant pour sa part substitué à la figure du dictateur le personnage du barbier juif (tous les deux interprétés par l'auteur lui-même), affirmait symboliquement le triomphe de la commune unité du genre humain contre les promoteurs de son fractionnement identitaire en différences substantialisées sous la forme de races distinctes prétendument antagonistes. Zelig propose alors in fine une réflexion philosophique autour de la judéité comme identité culturelle paradoxale dont les obligations historiques à l'assimilation, depuis la diaspora, ont nourri l'imaginaire politique le plus radicalement différentialiste sous les espèces de l'antisémitisme nazi (dont fut d'ailleurs victime Bruno Bettelheim, lui dont l'expérience concentrationnaire dans les camps de Dachau puis Buchenwald entre 1938 et 1939 a nourri sa réflexion psychanalytique). Ce serait la triple beauté de Zelig que de faire en premier lieu de la figure particulière du Juif l'incarnation singulière de la commune propension à l'imitation. En second lieu que de rappeler que l'identique et le différent ne se comprennent de manière structurale qu'en mode non pas exclusif mais relationnel et infra-mince. Et en troisième et dernier lieu que le conformisme qui peut recouvrir beaucoup de choses peut également signifier pour les dominés dont la différence peut devenir stigmate mortel (comme cela a été le cas pour les Juifs avec le nazisme) le refus de toute politique différentialiste au nom de cette commune « indifférence aux différences » dont parle Alain Badiou. 0aN1TEFHrzAyVM4AVbef_" class="DrteTexte" alt="http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRnmqiO5KNtTAbxzWioreWKSM-fnmR0aN1TEFHrzAyVM4AVbef_" height="183" width="275" />

 

L'exception sacrée incarnée par Zelig, et que l'on cherche à toux prix à profaner, consiste à traverser, sans s'y arrêter pour les réifier afin de se les approprier, toutes les différences. Au risque de devoir être sacrifié sur l'autel de l'horreur, professée par toutes les cliques identitaires, de l'absolutisation de la distinction entre identité (des uns) et altérité (des autres). Au risque donc de devenir « homo sacer » (Giorgio Agamben) ou « victime émissaire » résultant d'une « crisemimétique » (René Girard) à partir du moment où tous ressemblant à tous se feraient la guerre pour se distinguer. Le mimétisme comme expression de l'infra-mince membraneux des différences sociales et culturelles, comme traversée indifférente aux différences moquées et pastichées (c'est-à-dire aussi socialement ou culturellement construites), c'est au bout du compte l'affirmation de la différence au sens fort, autrement dit non-identitaire du terme. Non plus comme relation d'identification et de différenciation légitimant des rapports de domination et d'oppression. Mais comme ce commun propre à tous et qui n'appartient à personne puisqu'il est sans propriété, niché dans les écarts et les plis entre les uns et les autres. Un commun littéralement in-différent. Le commun(isme) de la différence. Ce commun qui, quoi qu'en disent toutes les lectures inconsciemment différentialistes selon lesquelles l'identification des autres comme autres permet de rassurer les uns ainsi protégés du stigmate de la différence (quand elle sert à justifier l'instauration de rapports de pouvoir et de hiérarchies), constitue le noyau des joyaux photographiques de Diane Arbus. Le « freak », ce serait toujours l'autre, jamais soi-même : exemplairement, c'est le monstre exhibé dans les dispositifs d'attraction spectaculaire dont l'obscénité est révélée dans Elephant Man comme dans Vénus noire (2010) d'Abdellatif Kechiche (cf. Des nouvelles du front cinématographique (37) : Vénus noire d'Abdellatif Kechiche). Avec Zelig, avec Diane Arbus, la bizarrerie de l'autre, radicalement autre, ne vaut que pour réfléchir celle qu'ignore avoir l'autre de cet autre qu'est soi-même, désormais reconnaissant la sienne de bizarrerie à travers celle de son autre. Diane Arbus : « Il se passe toujours deux choses : une impression de familiarité et puis le sentiment que c'est absolument unique. Mais il y a toujours pour moi un point où je m'identifie à l'autre (…) Je me souviens, il y a longtemps, quand j'ai commencé à photographier, je me suis dit : ''Il y a énormément de personnes dans le monde et ça va être bien difficile de les photographier toutes, donc, si je photographie une sorte d'être humain généralisé, tout le monde le reconnaîtra » (in Diane Arbus, éd. de La Martinière / Jeu de Paume, 2011, p. 1-2). 

 

Première partie : ici
Deuxième partie : ici
Quatrième partie : ici
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20 novembre 2012 2 20 /11 /novembre /2012 10:59

Par le travers indifférent de toutes les différences :

l'image in-différente, entre différenciation et indifférenciation


a) L'horreur de l'indifférenciation

 

Nous analyserons ici une première constellation composée de trois films qui, dans notre perspective, seront envisagés à partir d'une préoccupation esthétique (et donc aussi politique, comme y insiste Jacques Rancière) qui leur est commune. A savoir l'horreur de l'indifférenciation, l'effroi devant la destruction et l'abolition des différences digérées dans le ventre d'une grande machine assimilatrice, qu'elle soit d'origine extraterrestre (non-humaine) ou de nature zombique (post-humaine). Il n'est pas anodin que les trois films que nous avons choisis ici appartiennent au genre du cinéma d'horreur, et qu'ils en représentent des sommets quasi-canoniques. Invasion Of The Body Snatchers (1956) de Don Siegel, Dawn Of The Dead (1978) de George A. Romero et The Thing (1982) de John Carpenter travaillent en effet, chacun à leur manière, le motif de l'assimilation-disparition de l'humain, ce même connu et reconnu, par une entité non-humaine ou post-humaine (extraterrestre dans les films de Don Siegel et John Carpenter, morte-vivante dans celui de George Romero), dont la radicale altérité empêche toute possibilité de négocier et de pactiser. Aucun compromis possible donc, mais une lutte à mort dans une perspective de survie quasiment exterminationniste. En effet, puisque la dissolution assimilatrice des identités humaines singulières s'effectue systématiquement sur le mode de la transformation, alors le même devient autre, et il n'est plus susceptible de confiance. Pire, l'ami d'hier est devenu l'ennemi d'aujourd'hui qu'il faut affronter afin de pouvoir survivre. Quand on sait que la distinction stratégique ami/ennemi a été posée par le juriste allemand (conservateur puis nazi puis libéral conservateur) Carl Schmitt (par exemple dans La Notion de politique en 1932) comme représentant la distinction politique par excellence, et que la guerre est l'acte politique par excellence soutenant cette distinction, on se dit que règnent dans ces films (et tant d'autres relevant d'un même genre par ailleurs très populaire) une ambiance de guerre civile qui manifesterait symptomatiquement le fait que le spectre de la guerre de sécession comme souvenir traumatique n'a peut-être jamais cessé de hanter les États-Unis. La mutation progressive du connu (ou du semblable) en inconnu (ou du dissemblable) s'effectue de trois façons en fonction des perspectives privilégiées par chacun des cinéastes : la substitution mimétique (Invasion Of The Body Snatchers), la contamination anthropophagique (Dawn Of The Dead) et l'élan viral métamorphique (The Thing). Évoquons rapidement les films passionnants de Don Siegel et John Carpenter pour nous attarder ensuite sur celui – le plus singulier des trois en regard de notre problématique de l'in-différence – de George Romero.

 

Crise (de substitution) mimétique : Invasion Of The Body Snatchers (1956) de Don Siegel

 

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcS6h8UP8YpuQqGBtEwHZ71nTdKIvsjOY9ouGRY-KCvbCAf9lhBkInvasion Of The Body Snatchers consiste d'abord en une impressionnante machine paranoïaque capable de déborder et d'excéder son propre contexte idéologique d'énonciation (cf. Des nouvelles du front cinématographique (56) : Malaise dans la société étasunienne (II)). Le film de Don Siegel (qui demeurait son préféré, lui qui par ailleurs a insisté dans toute son œuvre sur les conséquences, à l'époque de la modernité administrée, en termes de substitution comme dans Escape From Alcatraz en 1979, de défiguration comme dans Dirty Harry en 1971 et de déshumanisation fonctionnelle comme dans The Killers en 1964 ou encore Telefon en 1977) postule que le « crime parfait » (Jean Baudrillard) serait accompli lorsque tous les être humains auraient été remplacés par leur parfait analogon, leur double parfaitement identique. « Le crime parfait détruit l'altérité, l'autre. C'est le règne du même. Le monde est identifié à lui-même, identique à lui-même, par exclusion de tout principe d'altérité » (Jean Baudrillard, Mots de passe, éd. Pauvert-rééd. Le Livre de poche, coll. « biblio essais », 2000, p. 64-66). Si les « voleurs de corps » (pour respecter le sens du titre original, très mal traduit en français par « profanateurs de sépultures ») extraterrestres peuvent fonctionner comme allégorie de la menace communiste à l'époque de la guerre froide et du maccarthysme, alors l'horreur de l'indifférenciation se comprend comme l'expression, du point de vue (néo)libéral hégémonique, de l'effroi devant l'égalitarisme étatique censément prescrit par le marxisme soviétique. Sauf que le film narrant cette histoire d'extraterrestres « voleurs de corps » humains auxquels ils substituent des doubles mimétiques continue toujours de fonctionner aujourd'hui, proposant l'image désaffectée et dévitalisée de la nouvelle humanité moutonnière et anesthésiée, apathique et dépolitisée, fantasmée par le totalitarisme marchand et les officines idéologiques (à l'instar de la Commission Trilatérale préconisant en 1973 l'administration d'un peu d'apathie pour calmer les masses trop exigeantes en termes de désir de démocratie). La capacité d'adaptabilité transhistorique de Invasion Of The Body Snatchers lui permet ainsi d'être à la fois le contemporain des sérigraphies warholiennes et du Festin nu (1959) de William Burroughs avec ses luttes entre sectes divisionniste et liquéfactionniste, comme d'anticiper les angoisses éthiques liées aux possibilités techno-scientifiques offertes actuellement par le clonage. Cette capacité peut également expliquer le fait que ce film a connu depuis sa réalisation trois remakes (en 1978 par Philip Kaufman, en 1993 par Abel Ferrara, en 2007 par Olivier Hirschbiegel), comme s'il était voué à se disséminer comme se disséminent (sous la forme végétale de cosses) les extraterrestres du récit original de Jack Finney paru en 1955.

 

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTRcMJvNX5_0bpW6gH7JAde49L0aOgwm4S80pxfwdTxh5A9d5wGSALa domination d'un Même débarrassé de tout Autre, l'institution d'une identité dénuée de toute altérité ne sont évidemment jamais ici totalement accomplies. Ce sont les plus beaux moments du film de Don Siegel, lorsque certains personnages, à l'instar du héros (le médecin Miles Bennell interprété par Kevin McCarthy dont le patronyme est exactement le même que le héraut du maccarthysme, à savoir le sénateur Joseph McCarthy), se demandent pourquoi, dans la petite ville de Santa Mira en Californie (la petite ville étasunienne archétypique, revenant de The Shadow Of A Doubt d'Alfred Hitchcock en 1943 et de The Stranger d'Orson Welles en 1945, et que l'on retrouvera ensuite chez David Lynch, Tim Burton, John Waters, etc.), leurs proches semblent avoir changé, sans arriver à préciser la nature de ce changement. Cet imperceptible changement dans un visage, ce « je-ne-sais-quoi » (Vladimir Jankélévitch), c'est l'infra-mince selon lequel une très légère différence se constate entre l'original humain et sa copie extraterrestre. C'est la zone membraneuse où le même se reconnaît comme autre, où l'identique se comprend comme transmué en différent où le semblable se perçoit comme dissemblable. C'est l'inquiétante étrangeté (l'Unheimlichkeit chère à Sigmund Freud) d'une différence imperceptible qui se comprend comme indifférence (au sens d'une glaciation émotionnelle ou d'un désaffection). C'est l'indifférence comme désaffection, comme réification affective, qui exprime symptomatiquement l’œuvre en cours d'indifférenciation totalitaire (soviétique hier, marchande aujourd'hui) au terme de laquelle la multitude exprimant la pluralité ou de la diversité humaine aura été soumise à un seul principe : celui, non-humain, d'une identité dé-singularisée et donc privée d'unicité, manipulable et dupliquée, interchangeable et encodée. 

 

 

Élan viral métamorphique : The Thing (1982) de John Carpenter

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRXL14oJiJbXBhv9ulIy6wH5yDCe8QcxCsC7WubLJpUhm831UUDcwC'est une chose apparemment semblable que l'on constate dans The Thing de John Carpenter, qui – ce fait n'est pas non plus anodin – est le remake du film de Christian Nyby et Howard Hawks, The Thing From Another World réalisé en 1951. Plus précisément, le film de John Carpenter scénarisé par Bill Lancaster (le fils de l'acteur Burt Lancaster) propose la nouvelle adaptation du récit de science-fiction intitulé Who Goes There ? (1934) de John W. Campbell, plus fidèle au texte original que le film de 1951 (dont s'est également inspiré Alien de Ridley Scott en 1979). Il se trouve aussi que The Thing a été symptomatiquement suivi l'année dernière de son propre remake (qui est aussi un prequel) avec The Thing (2011) de Matthijs van Heijningen, racontant ce qui s'est passé dans la base norvégienne précédant ce qui arrivera dans la base étasunienne, comme s'il s'agissait d'une répétition de ce qui se (re)produira dans le film de John Carpenter. La dissémination des avatars et des copies, des doubles et des simulacres accompagne donc de manière structurale des films qui plongent le spectateur dans l'horreur viscérale de l'indifférenciation mimétique et biologique. En ce sens, il faudrait également citer la série des films consacrés à la créature gélatineuse et informe nommée   « blob » (The Blob d'Irvin S. Yeaworth junior en 1958, Beware ! The Blob de Larry Hagman en 1972 et The Blob de Chuck Russell en 1988) qui s'inscrit dans une dynamique semblable vouée à subordonner la crainte idéologique d'une absorption synonyme d'indifférenciation sur le principe mercantile du remake (sauf que le monstre en question, le « blob », ne possède aucun pouvoir mimétique susceptible de parachever cette identification structurale entre reproduction monstrueuse et répétition ou clonage industriel). La base située en Antarctique (en lieu et place de celle de l'Arctique du film de Christian Nyby et Howard Hawks) devient dans le film de John Carpenter le site où la ruse du « métamorphe » (comme on l'appelle dans la littérature de fantasy comme en langage informatique) se déploie afin de survivre à ses ennemis humains qu'il absorbe et digère en fonction de ses capacités assimilatrices illimitées (ou bien seulement limitées par le mode organique). Il ne s'agit dorénavant plus, comme dans Invasion Of The Body Snatchers, de montrer l’œuvre de substitution progressive des individus par leur double quasi-parfait (à l'exception de cette indifférence émotionnelle ou cette réification affective qui manifeste symptomatiquement la substitution réalisée), que de rendre compte d'un pur élan vital identifié à un virus extraterrestre qui assimile tout sur son passage en s'appuyant autant sur sa ruse que sur son pouvoir mimétique (le mimétisme servant stratégiquement à la créature de camouflage temporaire avant l'étape suivante de l'absorption). C'est un pur conatus qui, lorsqu'il est découvert et mis à nu, expose dans toute son horreur « transgénérique » une débauche de matières, d'humeurs et d'organes révélant de manière palimpsestique la mémoire anarchique de toutes les créatures vivantes (animales comme végétales, dinosaure, araignée, chien, fleur, humain) jusque-là assimilées. Alors que l'inquiétante étrangeté sécrétée par le film de Don Siegel reposait sur les vertiges analogiques d'une identité dupliquée et dé-singularisée qui maintenait la figure humaine mais comme pour la lisser ou la vider intérieurement de tout affect, la terreur provoquée par le film de John Carpenter prend son origine dans le geste viral, incorporel (ou transcorporel) et contaminateur d'un élan, sans contour ni définition et voué à l'illimitation, issu de la nuit cosmique et disparaissant dans le blanc de la calotte glaciaire du pôle antarctique. Quelque part entre la blancheur de la baleine légendaire de Moby Dick (1851) d'Herman Melville et, dans Frankenstein ou le Prométhée moderne (1818) de Mary Shelley, le refuge situé en Antarctique du scientifique créateur du monstre mort-vivant dont il cherche à fuir l'inextinguible vengeance. Un mouvement d'absorption généralisée littéralement « transgénérique » (au sens où il traverse et assimile tous les genres et espèces biologiques) qui défigure, agglomère et hybride toutes les figures croisées sur son passage. Si la désaffection comme résultante d'un mimétisme colonisateur est ce qui inquiète dans Invasion Of The Body Snatchers, la défiguration comme conséquence d'un inépuisablement vorace élan d'incorporation-assimilation est bien ce qui terrifie dans The Thing.

 

http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcScPfKIcRwj-mEw2MY1BM15VDlZHfrZGNRGLXd6RVNAr23VeUGkSi John Carpenter a insisté à l'occasion de plusieurs interviews sur le contexte idéologique alors configuré par la présidence de Ronald Reagan rejouant pour une ultime fois (ou bien feignant de rejouer en simulant) la ritournelle paranoïaque de l'anticommunisme de la guerre froide alors finissante, on ne peut pas ne pas questionner le spectre d'une autre hantise que ce cinéaste, grand admirateur du cinéma de Howard Hawks, aurait héritée de l'auteur de Rio Bravo en 1959 (le film-matrice de plusieurs films de John Carpenter, de Assault On Precinct 13 en 1976 à Ghosts Of Mars en 2001). A savoir l'homosexualité (que l'on se souvienne par exemple de la longue et fascinante baston homo-érotique entre les deux héros musculeux de They Live en 1988). Comment ne pas reconnaître en effet dans la monstrueuse parade de corps hétérogènes mixés et hybridés par le même élan vital et viral dans The Thing une pulsion orgiaque à l’œuvre, une sorte d'immense accouplement, une hallucinante bacchanale (entre Jérôme Bosch et Francis Bacon) au nom de laquelle une communauté scientifique exclusivement masculine (comme l'était déjà l'équipage de la navette spatiale de Dark Star en 1974, coscénarisé et joué par Dan O'Bannion, futur scénariste de Alien, et qui préfigure largement The Thing), peut-être trop longtemps privée d'une présence féminine soutenant et ré-assurant leur identité hétérosexuelle, s'autoriserait à traverser la paroi membraneuse les séparant du fantasme primordial refoulé qu'ils partageraient inconsciemment, plongeant ainsi dans le délire d'une partouze homosexuelle à la fois crainte et désirée ? N'est-ce pas Noël Burch qui, dans son ouvrage intitulé De la beauté des latrines. Pour réhabiliter le sens au cinéma et ailleurs (éd. L'Harmattan, 2007), disait qu'il voyait « dans les fictions de Hawks la preuve des dérives masculinistes d'un refoulement spécifique » propre à la société étasunienne dont la chercheuse et militante féministe Leslie Fiedler, cité par l'auteur, disait que « l'homosexualité [y] est envisagée avec un sentiment d'horreur sans pareil ailleurs, peut-être jamais égalé nulle part... » (op. cit., p. 264) ? John Carpenter aurait-il alors travaillé à exacerber et extérioriser dans son remake de The Thing From Another World (dans lequel une femme au moins participait à égalité avec les hommes dans leur lutte commune contre l'extraterrestre) le contenu idéologique et implicite du cinéma de son aîné ? Ou bien cette exacerbation manifeste-t-elle chez John Carpenter, lui qui aura par ailleurs accordé bien moins d'espace aux femmes que son maître, l'expression comme « littéralisée » d'une horreur devinée chez Howard Hawks ? « Il n'y a pas de rapport sexuel » disait la célèbre formule de Jacques Lacan (in Encore - Le séminaire - Livre XX, « De la jouissance », éd. Seuil, 1975, p. 11-14). « C'est une thèse très intéressante, dérivée de la conception sceptique et moraliste, mais qui aboutit au résultat contraire explique par exemple Alain Badiou. Jacques Lacan nous rappelle que dans la sexualité, en réalité, chacun est en grande partie dans sa propre affaire, si je puis dire. Il y a la médiation du corps de l'autre, bien entendu, mais en fin de compte, la jouissance sera toujours votre jouissance. Le sexuel ne conjoint pas, il sépare. Que vous soyez nu(e), collé(e) à l'autre, est une image, une représentation imaginaire. Le réel, c'est que la jouissance vous emporte loin, très loin de l'autre. Le réel est narcissique, le lien est imaginaire. Donc, il n'y a pas de rapport sexuel, conclut Lacan » (in Eloge de l'amour [avec Nicolas Truong], éd. Flammarion-coll. « Café Voltaire », 2009, p. 23) A contrarioThe Thing de John Carpenter montrerait peut-être un rapport sexuel effectif quand il montre que ce rapport excède la différence des sexes pour opérer directement sur l'ADN des individus, dès lors arrachés de leur subjectivité et dé-singularisés, littéralement « dé-sexualisés » et tous fondus afin d'être happés par la grande bouche égalitaire, le grand orifice obscène d'un accouplement « transgénérique », partouzard et cosmique. 

 


 

Carnaval zombie : Dawn Of The Dead (1978) de George Andrew Romero

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRsKuahTMrHwB7aLhtOxBYRTVjytSLhlvTMu5BkgtnLkIs-ucZfPuisqu'il a été question d'ingestion et de digestion, de voracité et d'assimilation, on ne pourra pas éviter de traiter l'incontournable figure du zombie telle que le cinéma de George Romero en a proposé la version modernisée définitive, longtemps éreintée par la critique (cf. Sébastien Le Pajolec, « Zombies : de la marge au centre. La réception française des films de George Romero » in Politique des zombies. L'Amérique selon George A. Romero [sous la dir. de Jean-Baptiste Thoret], éd. Ellipses-coll. « Les grands mythes du cinéma », 2007, p. 155-181), mille fois copiée ou dupliquée depuis, et restée à ce jour inégalée. En effet, chez ce dernier, le zombie ne s'inscrit plus dans le registre culturel haïtien imprégné par l'histoire de l'esclavage et du colonialisme (français puis étasunien) qui a marqué la première représentation hollywoodienne du zombie. Le film-paradigme hollywoodien de ce registre a été donné par Victor Halperin avec White Zombie en 1932 (le maître vaudou blanc était alors interprété par Bela Lugosi), à l'époque où Haïti était justement toujours sous la coupe coloniale des États-Unis qui a duré de 1915 jusqu'en 1934 (cf. Maxime Coulombe, Petite philosophie du zombie, éd. PUF-coll. « La nature humaine », 2012, p. 22-25). Certes, il est fait mention de l'origine haïtienne du mythe dans Dawn Of The Dead qui est le deuxième film de la série formant, si on décide comme ici de mettre de côté Diary Of The Dead (2008) et l'inédit en France Survival Of The Dead (2009), une passionnante tétralogie. Celle-ci est constituée, outre de Dawn Of The Zombie, de Night Of The Living Dead en 1968, puis de The Day Of The Dead en 1986 (le seul des quatre films à ne pas avoir été tourné en Pennsylvanie mais en Floride) et enfin de Land Of The Dead en 2005. Réalisé en 1978, le deuxième volet de la série romerienne est seulement sorti en France en 1983, parce qu'à l'époque la commission de contrôle des films cinématographiques avait prétendu y avoir vu « les racines de l'idéologie nazie » (cf. Sébastien Le Pajolec, « Zombies : de la marge au centre. La réception française des films de George Romero » in Politique des zombies, op. cit., p. 165).

 

http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRCPZozwDuI5tQaAFfs-oBTVCnQ-aLCgnokNjAs1uMzV812euBhqAPourtant, le zombie n'apparaît plus comme une figure cataleptique de la servilité psychiquement dominée par un maître usant sur lui de son pouvoir de suggestion pour lui faire faire ce que son bon vouloir aura décrété. Échangeant la vieille raideur frankensteinienne des premiers films « haïtiens » contre de nouveaux « schèmes sensori-moteurs » (comme l'aurait dit de manière bergsonienne Gilles Deleuze) marqués par la maladresse et le ralentissement, le zombie est désormais devenu dans les films de George Romero un mort-vivant dégingandé, uniquement mu par la dernière pulsion qu'il lui reste : manger de la chair humaine vivante. Le zombie selon George Romero est donc sans dieu ni maître, sans conscience ni attache, sans désir ni projet, ni mort ni vivant, moins cannibale (le terme est entaché d'ethnocentrisme comme le dit un jour Claude Lévi-Strauss) qu'anthropophage. Abruti et hébété, il est le symptôme le plus radical peut-être ce ce que serait le réel : littéralement idiot (au sens de Clément Rosset : du grec « idios », soit « l'existence en tant que fait singulier, sans reflet ni double » in Le Réel. Traité de l'idiotie, éd. Minuit-coll. « Reprise », 1997/2004, p. 7). A ce titre, le zombie se distingue nettement des simulacres extraterrestres des films de Don Siegel et John Carpenter. Et, le nombre faisant sa force, le zombie se multiplie à la double faveur d'un processus de contamination sans causalité clairement déterminée et actualisée par les morsures que les morts-vivants infligent aux vivants, ainsi que d'une transformation radicale des coordonnées biologiques selon laquelle mourir induit, quelle que soit la façon de mourir, la résurrection de soi en zombie. Autrement dit (et c'est là la grande invention cinématographique de George Romero), le zombie figure l'incontournable avenir de chaque membre du genre humain entièrement soumis, dans un monde catastrophique et désastreux, à la résurrection sous la seule forme autorisée, la forme morte-vivante. Cette reprise profane et profanatrice, politique et quasi-parodique du motif chrétien de la résurrection (lazaréenne puis christique) n'autorisera pourtant pas de subsumer sous le terme biblique et évangélique d'apocalypse la description d'un monde socialement dévasté, puisqu'aucune révélation (ou dévoilement pour reprendre le sens originel d'un terme d'origine grecque) n'y est délivrée par une instance supérieure. « Avec George Romero, c’est le désenchantement du zombie qui se réalise : loin du rituel religieux, de la pratique magique et de l’instrumentalisation à des fins affectives et économiques, le zombie entre en révolte et accède à une forme terroriste de reconnaissance sociale EN TANT que zombie souligne à juste titre François Angelier, qui continue ainsi son propos. Dans les films précédents, la révolte coïncidait avec la vengeance de la créature sortie de l’état d’inconscience. Avec Romero, c’est le zombie lui-même qui, en tant que tel, entre en dissidence. "NIGHT OF THE LIVING" ou la première vraie "révolte des zombies". Fin de l’ère Halperin, les zombies entrent dans l’ère politique » (« A leurs corps défendant… » in Politique des zombies, ibid., p. 23).

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSJZZmCJ1OVutXeEwPYAQW5ERtPn3Y5HWYDgCVVMOVESZnn8NZ7EwLe zombie n'appelle donc aucune perspective transcendante et prophétique, rédemptrice ou messianique. Il n'est que le symptôme d'une désastreuse indifférenciation entre vie et mort faisant de notre monde la zone immonde propre à manifester une ontologie uniquement et strictement comprise non plus comme « être-pour-la-mort » (pour citer Martin Heidegger dans son maître-ouvrage Être et temps en 1927) mais comme «  être-dans-la-mort ». « La mort est la possibilité de la pure et simple impossibilité du Dasein » y note Martin Heidegger. Autrement dit : « C'est bien la possibilité d'un pouvoir-ne-pas ou d'un ne-plus-pouvoir, mais nullement l'impossibilité d'un pouvoir », ainsi que l'a précisé Jacques Derrida (in Apories, éd. Galilée, 1996, p. 121-122). Le zombie figurerait peut-être le corps membraneux au sein duquel la frontière entre la vie et la mort est devenue à ce point infra-mince qu'elle semble avoir été abolie, comme ayant fusionné dans la zone de la mort-vie possibilité et impossibilité de vivre comme de mourir. Dès lors, la question de connaître la ou les causes objectives du désastre zombique n'a peu ou pas ou même plus d'intérêt : si Night Of The Living Dead mentionne un satellite irradié revenu sur Terre, il n'est plus fait mention ensuite des raisons expliquant la catastrophe zombique. Elle est déjà arrivée, ils sont déjà là. Le plus intéressant est de montrer, de film en film (sans solution de continuité narrative – ce sont de nouveaux personnages et de nouvelles situations à chaque nouveau film, sauf que le redémarrage fictionnel n'entraîne jamais la remise  à zéro du phénomène zombique, toujours croissant jusqu'à devenir numériquement majoritaire), à la fois les changements affectant le monde humain induits par la menaçante vague zombique, et les transformations mêmes éprouvées par la levée de la multitude morte-vivante.

 

http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSjyqPtSnVkS8LWfMTdRWUtqxIq8Tl2KOnX2f-sBiSCr59asA-7Comme il est intéressant de rendre compte de la situation politique de chacun des quatre films en regard de son contexte historique d'énonciation, proposant respectivement le commentaire allégorique de la situation politique du moment. En 1968, à l’époque des divers mouvements sociaux qui ébranlent le pays, le héros est un Afro-américain qui finit abattu, fallacieusement identifié comme un zombie par une garde nationale ayant conservé ses réflexes racistes. En 1978, à l'époque de la résorption de l'esprit contestataire et insurrectionnel et de la crise économique du modèle productiviste toutes les deux contemporaines de l'assomption du modèle consumériste (comme stade d'accumulation capitaliste, avant l'endettement généralisé caractérisant la période actuelle), les héros sont essentiellement un Afro-américain et une femme ayant réussi à s'extraire des stéréotypes racistes et désormais sexistes (par exemple l'hystérie encore à l’œuvre dans le premier film de la quadrilogie) et qui doivent affronter dans un vaste centre commercial (lieu d'échanges s'il en est) deux ennemis bien distincts, la masse zombique d'un côté et de l'autre un groupe de pillards à motos qui s'amusent à cartonner cette dernière. En 1986, à l'époque du néo-impérialisme reaganien, le héros est une soldate qui doit affronter dans le bunker militarisé qui sert de réserve protégée à des humains devenus minoritaires sur Terre autant la pression zombique que l'hystérisation masculiniste et viriliste des autres soldats présents. Le bunker sert aussi laboratoire expérimental pour un avatar du docteur Frankenstein (le professeur Logan) qui tente (et réussit) à redonner un peu de conscience humaine à un mort-vivant capturé (« Bub »). En 2005 enfin, à l'époque contemporaine du pillage étasunien du pétrole irakien commandité par Georges Bush junior afin de protéger les États-Unis du choc énergétique à venir, les héros formés par divers parias (dont une femme interprétée par Asia Argento et Cholo, une homme originaire d'Amérique latine) doivent affronter une nouvelle configuration de la lutte des classes établie entre d'une part la minorité bourgeoise abritée en haut d'une tour de verre, d'autre part la majorité prolétarisée qui survit dans ses environs et puis aussi, derrière les barbelés, les zombies élevés à la dignité d'une conscience de classe par un pompiste noir mort-vivant (« Big Daddy »). On l'a compris, le zombie autorise le gauchisme militant de George Romero à réussir à s'exprimer de manière allégorique dans le cadre économique de films de genre à faible budget. Surtout, cette figure du désastre social sert aussi de catalyseur paradoxal au renouvellement des rapports humains afin qu'ils s'émancipent du militarisme et du capitalisme, du sexisme et du racisme (marquant la fin du premier film et le terrifiant début du film suivant).

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSR0dUFqfGqhEp1RWxHmXnY6nsOFmQeIz4NDmVFrb91HR8Vo-GI« Là où croît le péril, croît aussi ce qui sauve » disait un vers de Friedrich Hölderlin. Là où survient le zombie comme incarnation indifférente d'un désastre programmé, s'exacerbent aussi dans le sens de l'égalité et l'émancipation des rapports sociaux jusque-là placés sous le signe du pouvoir et de la domination. Et l'empathie nourrie par le cinéaste (et, par extension, transmise à ses spectateurs) à destination paradoxale de ses monstres, pourtant constamment effrayants, ne s'évalue qu'en relation étroite avec la méfiance et la défiance qu'il ressent à l'encontre d'une espèce humaine condamnée dans ses grandes lignes, et seulement sauvée ou préservée dans ses marges (Land Of The Dead finit par une sorte de status quo politique entre les vivants et les morts-vivants). A savoir les quelques minoritaires émancipés qui, coincés entre deux formes antithétiques d'inhumanité (l'humanité avilie ou corrompue des vivants et la post-humanité des morts-vivants), s'obstinent malgré tout à garder héroïquement le cap de l'humain. En quoi, plus précisément, la figure catastrophique ou désastreuse du zombie exprime-t-elle la puissance in-différente de l'image, cette zone membraneuse où différence et égalité ne s'excluent plus comme le clame l'idéologie (néo)libérale, mais s'entretiennent le long d'un seuil infra-mince ? Il faut d'abord insister sur le caractère symptomatique de la figure zombique. Symptomatique au sens freudien, lorsqu'il s'agissait pour Sigmund Freud de faire l'analyse de l'hystérie : « Le symptôme représente la réalisation de deux désirs contradictoires ». Citée par Georges Didi-Huberman (in Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art, éd. Minuit, 1990, p. 298), cette définition justifie pour ce dernier d'affirmer la chose suivante : « Le ''monde'' des images ne rejette pas le monde de la logique, bien au contraire. Mais il en joue, c'est-à-dire, entre autres choses, qu'il y ménage des lieux – comme lorsqu'on dit qu'il y a du ''jeu'' entre les pièces d'un mécanisme –, lieux dans lesquels il puise sa puissance, qui se donne là comme la puissance du négatif » (op. cit., p. 174). Nous ne croyons pas pour notre part, à l'opposé de Maxime Coulombe qui s'appuie sur le même corpus référentiel pour mettre en valeur le caractère symptomatique du zombie, qu'il faille pour le moment dépasser le Deux de l'analyse freudienne reprise par Georges Didi-Huberman au nom d'une valorisation deleuzienne du multiple (Petite philosophie du zombie, ibid., p. 33-43). Parce que le Deux va nous permettre de tenir ensemble, toutes les deux logées au cœur même de la figure du zombie, les notions de différence et d'égalité. Et c'est tenir ensemble ces deux concepts qui aide à déterminer la caractérisation du mort-vivant chez George Romero comme in-différent (pas simplement au sens où cette figure est pauvre en affects, mais aussi au sens où elle fait se toucher comme un court-circuit électrique la différence et l'égalité).

 

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQS_B9ihb0f9QYZ3DPrb773Ny8xlFcZdn5cNwpsZWs8a6gjn8P_CgEn effet, si le zombie est une figure symptomatique, c'est parce qu'il exprime le cauchemar capitaliste en cours, en même temps qu'il affirme sur le mode dystopique le spectre qui rôde encore, même monstrueusement, de l'égalité communiste. Lorsque le critique Hervé Aubron affirme (dans son article « Seuls tous ensemble » paru dans la revue de cinéma Vertigo n°21, 2001) que les zombies de Night of the Living Dead représentent les spectres des révolutionnaires communistes des films de Sergueï M. Eisenstein tels ceux de La Grève (1924), Le Cuirassé Potemkine (1926) et Octobre (1927), il n'a raison mais qu'à moitié. En effet, alors que les premiers films du cinéaste soviétique sont esthétiquement portés à opérer sur la masse indistincte du peuple russe le montage dialectique de cette figure révolutionnaire qu’est le sujet collectif abattant la vieille et injuste société féodale, le film de George Romero propose quant à lui, non pas la rupture avec l’ordre capitaliste existant, mais bien plutôt son stade terminal, post-moderne et post-historique, littéralement sa catastrophe réalisée. C’est alors que l’on doit en toute légitimité considérer la figure anomique, particularisée et dé-subjectivée du zombie, non pas comme un individu singulièrement actif et conscient entrant dans une dynamique collective de changement historique et social, mais bel et bien comme un élément désubjectivé et massifié, une pure négativité qui, n’ouvrant sur aucune forme de synthèse supérieure, actualiserait en pire les tendances profondes et régressives de l’économie capitaliste. A savoir la pulsion de (mort de) consommation (auto)destructrice, et dont le caractère « auto-immune » (comme l'aurait dit Jacques Derrida) s'exprimerait littéralement sur le mode de l'anthropophagie devenue synonyme d'autophagie (dans un autre registre cinématographique, c'est le film d'anticipation Soylent Green de Richard Fleischer en 1973 qui montre un phénomène semblable découlant du désastre écologique général produit par la succession historique, résumée par le montage d'images d'archives du générique-début, des phases industrielle, productiviste et consumériste du capitalisme). Que l’on songe seulement au travail humain cristallisé dans les marchandises que nous consommons, résumé par cette formule saisissante de Karl Marx dans le premier livre du Le Capital (1867), d’ailleurs reprise des paroles christiques : « Le mort saisit le vif ». Massification des zombies d’un côté, atomisation des survivants de l’autre : nous aurions là les deux faces d’un même système totalitaire tel que l'a décrit Hannah Arendt dans le troisième volume (Le Système totalitaire, éd. Seuil, 1972) de l'ouvrage Les Origines du totalitarisme (1951). Sauf qu’ici ces deux faces ne sont pas rabattues l’une sur l’autre mais, disjointes, elles symboliseraient plutôt la fracture d’une humanité défaite dans son impossibilité à se réconcilier. Le zombie, c'est le prolétaire déchu et dès lors même plus voué à louer sa force de travail. Le zombie, c'est le sous-prolétaire improductif dont la seule activité, entièrement chargée de négativité, consiste à manger de la chair humaine vivante.

 

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSdWUOIcZeZHqjBG6jlosDB0uy9iIMinngpVheUC99MD7KkMURIMais le zombie, c'est aussi l'homo sacer des temps modernes pour reprendre le concept cher à Giorgio Agamben (cf. L'état d'exception selon le philosophe Giorgio Agamben), celui qui serait passé de bios à zoe, de la vie politique (telle qu'elle se manifeste chez Aristote par l'usage non plus seulement de phonê mais aussi de logos) à la « vie nue », ce paradigme de notre condition contemporaine (cf. Maxime Coulombe, ibid., p. 68-73). « La vie nue a, dans la politique occidentale, ce privilège singulier d'être ce dont l'exclusion fonde la cité des hommes » (Giorgio Agamben, Homos Sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, éd. Seuil, 1997, p. 10). Ou bien encore ceci : « (…) le fait décisif est plutôt que, parallèlement au processus en vertu duquel l'exception devient partout la règle, l'espace de la vie nue, situé à l'origine en marge de l'organisation politique, finit progressivement par coïncider avec l'espace politique, où exclusion et inclusion, extérieur et intérieur, bios et zoe, droit et fait, entrent dans une zone d'indifférenciation irréductible » (op. cit., p. 17). Le zombie offrirait ainsi au regard des spectateurs occidentaux la hantise allégorisée, propre à leur aire géopolitique d'appartenance, de la multitude des sans-droits qui, souvent issus des anciennes colonies, sont régulièrement envoyés et enfermés dans les lieux propices à les exclure de la vie politique, des centres de rétention (si ce sont des migrants prolétarisés) au camp de détention de Guantanamo (si ce sont de prétendus terroristes punis d'un enfermement déconnecté de toute procédure officielle de jugement). Morts-vivants anthropophages, consommateurs sous-prolétarisés dont le seul travail est de manger de la chair humaine vivante, sans-droits susceptibles de toutes les profanations et voués à la déréliction de la vie nue : le zombie est le spectre d'une modernité vouée à une « dialectique des Lumières » (Theodor W. Adorno et Max Horkheimer) selon laquelle l'éclipse du projet rationnel, émancipateur et égalitaire induite par le discrédit soviétique de l'hypothèse ou de l'idée communiste vouerait l'humanité à la pure négativité de la vie nue. Mais le zombie n'incarne pas que cela. La zone d'indifférenciation croissante peuplée par la multitude zombique offre également le site de l'effondrement des vieilles différences et des identités réifiées ou naturalisées : tel fut un homme, telle autre fut une femme, tel fut riche et tel autre moins, mais tout cela est terminé, car tous sont désormais des morts-vivants communément préoccupés de mastiquer de la chair humaine vivante, au-delà de toute faim et sans nécessité biologique. Dans la zone d'indifférenciation zombique, les signes vestimentaires ou physiques témoignant d'anciennes différences désagrégées représentent ainsi les traces de l'ancien monde défait de la différenciation sociale inégalitaire. Dans la zone zombique, la grande manducation ou dévoration à laquelle se livrent les morts-vivants s'affirme dans une commune égalité selon laquelle le communisme dans son insolite version anthropophagique aurait été réalisé.

 

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTMrXpN8lJR_dKNJ8DvWUAhPj1mv1AjwbYGpmbOvhFdkvKBbAH_L'in-différence zombique, c'est d'une part l'indifférenciation entre vie et mort, c'est d'autre part l'égalité (la plus désastreuse car la moins politique) accomplie dans l'assomption de la seule différence partageant encore en deux les eaux vaseuses de l'humanité, celle séparant les vivants des morts-vivants qu'ils finiront de toute façon par rejoindre en mourant un jour ou l'autre. C'est pourquoi il y a une étrange ambiance carnavalesque dégagée par les charognes mobiles des films de George Romero, complètement actée depuis Dawn Of The Dead avec le passage à la couleur la plus criarde (il faut dire aussi que le film a été produit par Dario Argento qui a proposé à destination du marché européen une version plus courte et plus brutale du film de George Romero, intitulée Zombie, et accompagnée de la musique du groupe rock Goblins). Le critique de la revue Positif Philippe Rouyer a pu pour sa part évoquer le côté « cartoonesque » du film (« Le gore des zombies » in Politique des Zombies, ibid., p. 188), surligné encore par l'utilisation d'une musique ironique et distanciée. Même des erreurs techniques (le gris des visages maquillés et le rouge-brun du sang devenus avec le tirage des copies respectivement bleu et rouge pétant tirant sur le rose vif) ont involontairement contribué à renforcer une logique de distanciation ouvrant largement l'esthétique gore sur les possibilités critiques du grotesque et du carnavalesque . Le centre commercial de Monroeville près de Pittsburgh en Pennsylvanie (la ville du cinéaste) devient alors cette zone « charivaresque » (au sens premier du terme : bruyante et qui donne mal à la tête) et carnavalesque où la différence entre la prise au tas anarchiste (digne en effet du théoricien anarchiste russe Piotr Kropotkine) effectuée par les pilleurs sur leurs motos et la parade foraine avec ses jeux de tirs s'avère infra-mince, et où par ailleurs se renverse la distinction entre la violence barbare des motards en train de piller et celle, sauvage et instinctuelle, des anciens consommateurs mus par la pulsion zombique (et qui, ironiquement, reviennent par réflexe à l'endroit qu'ils avaient l'habitude de fréquenter le plus quand ils étaient encore vivants). La racine italienne du terme carnaval (le terme est attesté en français en 1549) s'entend alors littéralement : « carnelevare », c'est ôter la viande, c'est arracher la chair. Jusqu'au 19ème siècle, l'équivalent en France du terme carnaval a été « carême-prenant » signifiant qu'occasion était donnée pour prendre certaines libertés, particulièrement dans le domaine des mœurs. Mikhaïl Bakhtine a évidemment beaucoup insisté sur le moment carnavalesque pendant lequel « on commence par renverser l'ordre hiérarchique et toutes les formes de peur qu'il entraîne : vénération, piété, étiquette, c'est-à-dire tout ce qui est dicté par l'inégalité sociale ou autres » (in La Poétique de Dostoïevski, éd. Seuil, 1970, p. 180). Ailleurs, le même auteur explique : « Si l'enfer chrétien dépréciait la terre, détournait d'elle, l'enfer du carnaval sanctionnait la terre et le bas de la terre comme le fécond sein maternel où la mort allait à la rencontre de la naissance, où la vie nouvelle naissait de la mort de l'ancien. C'est la raison pour laquelle les images du ''bas'' matériel et corporel traversent à ce point l'enfer carnavalisé » (in L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, éd. Gallimard, 1982, p. 392). Et puis tout récemment encore Marie-José Mondzain : « Le carnaval est habité par le génie de la désacralisation à toute énergie créatrice et pensante qui se met en scène pour se donner à elle-même le spectacle de son illimitation (…) Le carnaval est épreuve de l’infini sans transcendance, expérience de l’échec de tout geste de reconnaissance et d’identification. Une pensée sans demeure, sans domicile fixe, vagabonde dans le hors-champ d’un ordre, de tous les ordres fabricants d’assignations » (in Images (à suivre). De la poursuite au cinéma et ailleurs, éd. Bayard, 2011, pp. 376-378). Paradoxale énergie créatrice et pensante que celle produite par la multitude zombique, dont on aurait pu croire qu’elle véhiculerait avec elle les seuls motifs de l’abêtissement et de l’anomie. Pourtant, l’existence de cette règle des vivants afin de pouvoir tuer définitivement ceux qui, pourrissant, se refusent à mourir et résistent aux balles et aux divers démembrements qui les accablent (il faut viser la tête, et pas ailleurs, pour réussir à les abattre) affirmerait qu’il y a encore de la pensée, même là où règnent l'instinct, la désolation et l’hébétude.

 

http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSr5E3ZjvV2WyfglZCsSK3dlrrHZUuv_GHWrpA3lZQ8usTH5qv_FQC’est pourquoi il y aurait tant de ressemblance entre la longue séquence du centre commercial « carnavalisé » de Dawn Of The Dead et la conclusion rabelaisienne et infernale du film Les Contes de Canterbury (1972) de Pier Paolo Pasolini d'après des récits de Geoffrey Chaucer datant du 14ème siècle. Parce que le carnaval est suspension joyeuse, parenthèse festive creusée au sein de la nature divine comme des affaires humaines : « Le carnaval est une parenthéké, c’est-à-dire la zone intercalaire, l’épisode intermédiaire où sont renversés les trois ordres : celui de la nécessité inéluctable des lois de la nature, celui du pouvoir et de la législation dans la vie politique, celui de la raison qui inscrit la causalité dans les régimes de domination » (Marie-José Mondzain, op. cit., p. 379). C'est pourquoi cette séquence s'inscrit aussi dans la longue généalogie de l'art macabre qui a donné au Moyen Âge les fameuses danses macabres représentées, d'abord sous la forme de représentations théâtrales populaires (les mystères), puis sous la forme de tableaux, à l'instar du Dit des trois morts et des trois vifs (vers la fin du 13ème siècle). Il s'agissait à chaque fois de montrer une Mort insensible aux inégalités sociales afin d'expliquer aux vivants la vanité des étiquettes en regard de la décomposition à laquelle personne, nobles inclus, ne pouvait échapper (cf. Hélène et Bertrand Utzinger, Itinéraires des danses macabres, éd. Jean-Michel Garnier, 1996). L'enfer carnavalisé de Dawn Of The Dead de George Romero (qui s'était inspiré pour son premier film de zombie de l'unique long-métrage de Herk Harvey réalisé en 1962 et intitulé Carnival Of Souls) est également une danse de morts traçant le cercle d'une zone in-différente à l'intérieur de laquelle, en plans larges et sans contrechamp, les zombies ressemblent irrésistiblement aux mannequins des vitrines marchandes. Surtout, c'est la zone où les différences s'effondrent toutes, pendant que monte la dernière égalité, celle des morts et des vivants tous devenus sans exception des morts-vivants. « La norme des morts-vivants romeriens est l'indifférenciation, l'absence d'individualité et, partant, d'identité » (Pascal Couté, « Masses, meutes, individus » in Politique des zombies, ibid., p. 146). Un autre film réalisé par George Romero, Bruiser (2000), racontant l'histoire d'un homme qui se réveille un matin dépourvu de visage, aurait déplacé au niveau strictement individuel la problématique générale de l'indifférenciation en tant qu'elle induit aussi une « désidentification » (au sens ici d'une disparition des signes manifestant la singularité individuelle). Insister ici davantage sur le film de George Romero que sur ceux de Don Siegel et John Carpenter aura permis de rendre compte de l'étrange joie, du défouloir festif et insolite de l'image (Maxime Coulombe, ibid., p. 98-101) quand elle se coltine l'infra-mince membraneux le long duquel toute chose change et se transmute, s'échange et se renverse. Le rire et l'effroi, l'émancipation et la contamination-dévoration, la parodie pop de la résurrection chrétienne et la charge allégorique et gauchiste contre le stade consumériste du capitalisme. Il suffit de lire successivement les titres : après la nuit des morts-vivants, vient donc leur aube, puis leur jour, et pour finir c'est leur territoire qui est affirmé. Après une longue éclipse, le soleil de l'égalité continuerait alors de darder ses rayons à l'endroit même où s'est affirmée sa négation : ce nouveau Moyen Age qu'est l'Amérique capitaliste, toujours susceptible d'un nouveau charivari et d'un prochain bariolage carnavalesque et anarchiste.

 


 

b) L'horreur du différencié (du point de vue de l'indifférenciation)

 

On l’a vu, Invasion Of The Body Snatchers de Don Siegel, Dawn Of The Dead de George Romero et The Thing de John Carpenter nous ont permis de traiter de la question de l’horreur de l’indifférenciation (tantôt comme substitution mimétique, comme incorporation zombique et comme absorption « transgénérique »), caractéristique du cinéma de genre dont ces films représentent des expressions privilégiées. On pourrait enfin trouver des contre-exemples tirés d’autres films manifestant, au lieu même d'une semblable horreur de l’indifférenciation (qualifiant plus précisément les sociétés dans lesquelles tout individu occupe une place à laquelle adhérer et coller sans écart, et donc sans pouvoir en changer ni révolutionner l'ordre des places ainsi que leur forme), un désir radical de différenciation ou d'affirmation d'une singularité. « Créer écrit Gilles Deleuze, c'est produire des lignes et des figures de différenciation » (in Différence et répétition, éd. PUF-coll. « Épiméthée », 1968, p. 328). D’une certaine manière, les résistants et les survivants des trois premiers films cités travaillent à refuser que leur humanité soit déchue, avilie ou corrompue par les formes diverses d’un inhumain conatus pronateur et mimétique. Mais, à l’exception des héros s’affranchissant des catégorisations virilistes, racistes et sexistes des films de zombie de George Romero, la résistance collective des humains refusant la disparition de leur genre (voire de leur espèce) ne consiste le plus souvent qu’à sauvegarder l’humain de toutes les tentatives visant à le dupliquer et l’assimiler, le vider de tout contenu ou l’ingérer. Même si les films de David Lynch et de Tim Burton peuvent inclure des moments étranges ou terrifiants, on ne peut pas affirmer pour autant qu’ils relèvent stricto sensu du cinéma de genre horrifique ou fantastique. C’est pourquoi ils peuvent davantage aussi rendre compte des processus de subjectivation et de singularisation directement déterminés par la norme (sociale) générale dévolue à l’indifférenciation sociale (des places occupées et des personnes qui les occupent). Il faut dire également que la question de l’égalité intéresse moins les films de ces deux cinéastes que celle de la manifestation d’une différence suffisamment disjonctive pour remettre en question tout ce qui participe, dans les sociétés où chacun doit rester à sa place, à en neutraliser la puissance « dissensuelle » (comme le dirait Jacques Rancière). Il ne s’agira pas pour autant pour eux d’identifier indifférenciation et égalitarisme, comme y invite inlassablement la doxa (néo)libérale, mais plutôt de valoriser la « Différence ultime et absolue » (Gilles Deleuze, Proust et les signes, op. cit.) comme ce qui trouble et disjoncte toutes les assignations et les rapports d’identité, jusqu’à faire de la différence le principe premier (détrônant ainsi l’identité) et faire en conséquence de la différenciation le seul mouvement réel, le seul devenir désirable. Edward Scissorhands (1990) de Tim Burton et The Straight Story (1999) de David Lynch émeuvent précisément parce qu’ils expriment le désir subjectif de la singularité individuelle à l’endroit même où domine la norme de l'indifférenciation sociale. Pas un hasard alors si, sur des matériaux très dissemblables, les deux films partagent un même désir de merveilleux. Edward Scissorhands et The Straight Story sont deux contes questionnant de manière troublante le caractère conventionnel et statique de certaines formations sociales archétypiques des États-Unis. Ainsi, Edward Scissorhands se présente explicitement comme un conte merveilleux racontant l’impossible assimilation de l’immémorial univers gothique (représenté par la créature frankensteinienne donnant son nom au film) par l’univers pop et hyperréaliste du consumérisme pavillonnaire (à l’image de la petite ville de Burbank en Californie dont est originaire le cinéaste). The Straight Story propose pour sa part la relecture cosmique d’un fait divers ayant réellement eu lieu (l’histoire d’un vieillard du Midwest qui a parcouru sur sa tondeuse à gazon plusieurs centaines de kilomètres afin de revoir son frère malade) pour le hausser au niveau d’une interrogation mythologique concernant la lumière fossile qu’irradierait encore le western. Cosmique parce que le film commence et finit sur une voûte étoilée qui rappelle, outre d’autres films de David Lynch (les débuts de ses trois premiers longs-métrages par exemple, Eraserhead en 1977, Elephant Man en 1980 et Dune en 1984), The Night Of The Hunter (1955) de Charles Laughton, autre conte merveilleux paradigmatique du rapport que les États-Unis entretiennent avec le registre mythologique.

 

Machine célibataire I : Edward Scissorhands (1990) de Tim Burton

 

http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTuVJqxB5x_m6yVP5w0q1MT7LlX68HSOMJYKpphFp_tXLHpQnqMParabole de l’artiste orphelin et incompris (Edward est maître en art topiaire), voué à divertir les classes moyennes des « suburbs » (il devient ensuite coiffeur, jardinier-paysagiste, possible gigolo et enfin sculpteur sur glace) mais résistant in fine à l’entreprise de domestication dont il est l’objet (à l'opposé du héros éponyme de Elephant Man de David Lynch), Edward Scissorhands n’est vraiment pas loin de ressembler à All That Heaven Allows (1955) de Douglas Sirk comme de son remake réalisé par Rainer Werner Fassbinder et intitulé Tous les autres s’appellent Ali (1974). Comme le jardinier du film de Douglas Sirk ou l'émigré-immigré de celui de Rainer Werner Fassbinder, Edward est un prolétaire dont la force de travail est susceptible de cristalliser sur elle les fantasmes sexuels des femmes qui l'exploitent. Le film de Tim Burton met surtout en jeu la question de la différence des sexes telle qu’elle se brouille et se complique par la présence de l’indifférencié. C’est l’originalité du film de Tim Burton : le Différent, c’est le faiblement différencié, le quasi-indifférencié sexuel qui pose problème aux représentants d'une formation sociale dont la normalité figée se soutient de la survalorisation d'une différence des sexes réifiée. C'est le paradoxe du film de Tim Burton : le Différent, c'est la poupée inorganique et sexuellement indifférenciée, pendant que l'indifférenciation sociale s'appuie quant à elle sur l'organisation de la différenciation réifiée des rôles sexués. A l'instar du chien Sparky dans Frankenweenie (un court-métrage de 1984 en prises de vue réelles devenu en 2012 un long-métrage d'animation), du héros éponyme du premier long-métrage de Tim Burton, Pee Wee’s Big Adventure (1985) et encore du héros éponyme de Ed Wood (1995) qui aime porter des pulls angora (au point de se mettre ainsi en scène dans son premier film fauché, Glen Or Glenda ? en 1953), Edward est une « machine célibataire » pour reprendre la formule de Marcel Duchamp c

oncernant le Grand Verre réalisé entre 1915 et 1923 et ensuite consacrée par l'ouvrage Les Machines célibataires écrit en 1948 par Michel Carrouges (et le centre du Grand Verre avec sa broyeuse de chocolat ne ferait-elle pas écho avec l'usine de chocolat de Charlie And The Chocolate Factory réalisé en 2005 d'après une histoire de Rolad Dahl ?). Une machine célibataire en rupture des règles sociales et sexuelles, des contraintes familiales et biologiques, des normes corporelles et symboliques. En regard des ciseaux qui lui font office de mains (et des cicatrices affectant son visage), on a raison de dire de celui-ci qu'il est une machine au sens de Félix Guattari et Gilles Deleuze disant de la machine qu'elle était d'abord et avant tout « un système de coupures » (in L'Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, éd. Minuit-coll. « Critique », 1972, p. 43). Et cette machine célibataire représente bien une forme de masculinité (puisqu’il est interprété par Johnny Depp), mais dans une version factice, artefactuelle et donc antinaturelle, une version faible, enfantine ou féminisée (avec sa chevelure de jais, longue et ébouriffée, comme celle de Tim Burton), tout à fait digne, avec son masque blanc, de certaines figures du cinéma de Federico Fellini, de l’époque du muet (comme Harry Langdon par exemple), voire de l'univers forain (le clown blanc).

 

http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcR0Z_Ql4T0qXfa_XHcQkFGQLEfqTrhdkztg9Bdg6VlfReE1O9CvrQC’est cette proposition d’une autre masculinité qui au fond suscite autant de fascination de la part de Kim (Winona Ryder) qu’elle nourrit la crainte de son fiancé Jim, incarnation du sur-mâle viril s’obligeant à surenchérir sur sa virilité afin d’arracher sa promise aux séductions de la machine célibataire sexuellement indifférenciée. Le rejet de la figure androgyne d’Edward, motivant une foule en furie digne des films de John Ford (Young Mister Lincoln en 1939) et de Fritz Lang (Fury en 1936) est sous-tendu par plusieurs causes objectives, mais la question du « trouble dans le genre » (pour citer l’ouvrage majeur de Judith Butler publié en 1990) représenterait peut-être la cause la plus profonde. Le fait symptomatique d’avoir refusé le rapport sexuel que proposait à Edward le personnage de Joyce Monroe détermine notamment le ressentiment que celle-ci nourrit envers celui-là au point d’alimenter une rumeur fallacieuse de tentative de viol. « Il n’y a pas de rapport sexuel » : l’énigme lacanienne se comprendrait, en regard du film de Tim Burton, comme ce qui vient indifférencier l’ordre symbolique de la différence des sexes tel qu’il prescrit les manières d’être et les rôles sexués respectifs de chacun. Le Différent est celui qui, proposant l’infra-mince de la différence des sexes, refuse le rapport sexuel prescrit par les normes hétérosexuelle et familialiste structurant la communauté pavillonnaire du film. Ce refus motive la rage du rival masculin Jim qui culmine dans l’affrontement final en haut du vieux château où vécut jusqu’ici le héros créé de toute pièce par un inventeur mort avant d’avoir pu l’achever (Vincent Price, dans son ultime rôle). Le Différent, c’est la machine célibataire inachevée (des ciseaux remplacent ses mains absentes). Le Différent, c’est l’artiste branché sur l'infra-mince, l’ouvert et la coupure. Mais le Différent, c’est aussi l’in-différent, celui par qui le scandale du différentialisme (ce discours idéologique désirant substantialiser la différence) éclate, comme crèvent ici et là quelques ballons innocemment percés par Edward. On remarque d’une part que la blancheur de la robe (comme celle d'une mariée) de Kim s’accorde avec la combinaison noire (comme celle de Batman) d’Edward. Pour paraphraser le titre original du Grand Verre de Marcel Duchamp, Kim est cette mariée mise à nu (c'est-à-dire révélée dans son amour) par son célibataire, même, qu'est Edward. On remarque d’autre part que le blouson noir de Jim pourrait presque lui permettre de se rapprocher formellement d’Edward. Sauf que ce blouson signe son appartenance sexué ou genré, quand la combinaison d’Edward témoigne d’un enveloppement digne de l'emmaillotement d'un nourrisson (abandonné, mais pas de la même façon que le Pingouin au début de Batman Returns en 1992). Si le champ-contrechamp règle l’affrontement entre les deux figures antagonistes de la masculinité (version faible versus version forte), la situation de l’héroïne au cœur de cette lutte est particulièrement intrigante.

 

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRGSBQIYH1pecpqil2swhiuyQADroQjtbpBnc7cOgxe5mH4HP0MaAQuand Jim tire sur son rival, c’est Kim qui reçoit la balle (et la blesse sur l’épaule, provoquant un écoulement de sang qui, tachant sa robe virginale, évoque le vieux motif de la rupture maritale de l'hymen). La haine du rival se soutient donc du désir de détruire l’objet de la rivalité, se séparant dès lors de celle en regard de qui la quasi-homonymie des prénoms (Kim et Jim) devait symboliser l'union programmée. Quand Edward prend le dessus, il ne le peut que parce que Kim utilise ses ciseaux comme d’une arme de protection mais aussi d'attaque. Le choix amoureux assumé de l’héroïne prend la forme d’une prise en charge de la violence soutenue par une étrange hybridation machinique (Kim se sert des mains-ciseaux d’Edward à terre afin d’intimider et neutraliser son ancien fiancé). Enfin et surtout, quand Edward transperce le ventre de ce dernier, une alternance de champs-contrechamps à 180° demande au spectateur d’éprouver en même temps la victoire de la masculinité in-différente au différentialisme sexuel et la défaite de la masculinité virilement différenciée. Si la chute du cadavre de Jim fait écho à la montée des marches de Kim au début de la séquence, son ventre revêtu d’un maillot jaune et recouvert de sang manifeste qu'il a été mortellement touché à l’endroit le plus sensible : le ventre et les viscères (mais aussi et par extension le bas-ventre et les testicules). Le mensonge final de Kim à l’adresse de sa communauté d’origine en proie à la passion du lynchage lui permet d’apaiser la « crise mimétique » (René Girard) qu’elle vient de traverser et dont on sait qu’elle a pour objet de sa furie l’être le plus innocent (ce n'est donc pas un hasard si cette nuit tragique est celle de Noël traditionnellement consacrée comme étant celle de la naissance du Christ). Le mensonge institue le moment de la séparation (littéralement de la coupure) pour Kim qui représente toujours l’effort du sujet amoureux s’écartant et s’éloignant, au nom même de son amour, de sa famille ou de sa communauté d’origine. Enfin, la mise en récit général du drame se constitue comme moment symbolique d’une transmission et d’une passation de la grand-mère qu'est devenue Kim à l'adresse de sa petite-fille. Transmission et passation d’un secret qui, au-delà de l’explication merveilleuse de la neige (c’est en fait Edward qui taille des blocs de glace en haut de son château), renvoie directement à la merveilleuse idée d’une autre masculinité (et par extension d’une autre hétérosexualité) possible. Une masculinité infra-mince car ouverte au féminin (et donc à ce titre artiste), et littéralement in-différente à (ou bien coupée de) la survalorisation différentialiste de la différence des sexes telle qu'elle est socialement prescrite par le petit monde étriqué, banlieusard et WASP, dont est originaire ce transfuge qu'est Tim Burton.

 

 

 

Machine célibataire II : The Straight Story (1999) de David Lynch

 

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSBymSdePjVmyWKeWclMhoYGL6ktkQHzA5G6ZfdpzF6FFAlKl2G2QLe final de The Straight Story de David Lynch s’inscrit lui aussi dans le registre, éminemment classique dans le cinéma hollywoodien, du champ-contrechamp. Sauf qu’il est censé, non pas servir la représentation d’un affrontement mortel, mais bien plutôt sceller la réconciliation de deux frères qu’un conflit familial lointain aura tenu éloignés l’un de l’autre. Puisque le film de David Lynch a été produit par Walt Disney, il paraît alors évident que cette fin relève d’un registre consensuel : celui de l’univocité de son interprétation. Pourtant, cette fin trouble, à l’instar de l’ensemble d'un film trop souvent caractérisé (pour le valoriser comme tel ou bien pour le caricaturer) comme un écart sympathique, mineur et gentillet dans une filmographie habituellement dévolue à la déflagration, la psychose et la disjonction. Ce serait donc l’évidence : The Straight Story représenterait l’antithèse de Lost Highway réalisé trois ans auparavant (cf. Des nouvelles du front cinématographique (40) : Lost Highway de David Lynch) comme de Mulholland Drive réalisé trois ans plus tard, et la ligne droite (l’un des sens du titre du film de David Lynch) se serait ici substituée au ruban de Möbius (comme l’a bien vu le critique Michel Chion) proposé par le film précédent comme le film suivant. Mais si les choses n’étaient pas si simples ? Et si l’évidence était un leurre, un obstacle, la tache aveugle évitant de se coltiner la sourde et obscure complexité du film ? Rien que le titre affirme sa fausse évidence, puisque « The Straight Story » peut se lire en anglais au moins de trois manières différentes. C’est l’histoire droite, pure de toute déhiscence narrative, prolongeant sur le plan diégétique la droiture éthique dont témoigne le personnage principal qui traverse dans des conditions difficiles un bon bout de pays afin de retrouver son frère pas revu depuis dix ans. Cette histoire droite est aussi une histoire vraie (Une Histoire vraie est d’ailleurs le titre français du film de David Lynch) qui a tellement voulu coller à elle qu’elle a été filmée dans le sens chronologique et topologique du véritable voyage accompli par un certain Alvin… Straight (décédé en 1996, le film lui est dédié). L’histoire vraie est donc celle d’Alvin Straight qui partit en 1994, à l'âge de 73 ans, de Laurens dans l’état de l’Iowa pour atteindre six semaines plus tard Mount Zion dans celui du Wisconsin, parcourant ainsi sur sa tondeuse à gazon de marque John Deere 563 kilomètres.

 

http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTHXaNehMKUCPyTevKQAmf4axqJwhuzI0tECIAjgujfMvEkAY58L’histoire vraie d’Alvin Straight, preuve d’une droiture comme directement inspirée du vieux monde westernien, serait enfin (et c'est déjà plus problématique) l’histoire d’un monde marqué par la « pensée straight » (pour reprendre le titre de l'ouvrage écrit en 1992 par Monique Wittig) ou « hétéro-patriarcale », autrement dit un monde défini par les valeurs symboliques du paterfamilias et de la différenciation des rôles sexués ou genrés, de la mère de famille et de la famille nombreuse. Ce monde qui se signifie par exemple à l'occasion du récit familial donné par le protagoniste à l’adresse d’une routarde rencontrée en chemin, insistant pour sa part sur le nombre élevé de grossesses de sa défunte épouse quand son auditrice a fui le foyer parental à partir du moment où elle ne pouvait plus cacher sa grossesse. Entre une grossesse non-désirée ou susceptible d’être stigmatisée d’un côté et de l’autre la multiplicité des grossesses qui ont peut-être fragilisé la santé de l’épouse d’Alvin Straight, le monde serein de l’Americana « straight » apparaît déjà comme riche d’une obscure violence genrée ou sexuée nichée dans ses plis. Il faut dire ici à quel point l’esthétique de The Straight Story repose essentiellement sur une dynamique de la striure envisageable comme pliure. Espace strié, espace plié : des images de sillons des champs s’entrecroisant en fondus enchaînés aux inévitables chemises de bûcheron à carreaux, le monde décrit par David Lynch s’expose formellement comme des stries qui doivent se comprendre comme des plis. Concernant la question du pli, Gilles Deleuze écrit d'abord ceci : « Le pli est le mouvement qui peut être porté à l'infini (…) ce qui définit le mouvement infini est l'aller-retour (…) le mouvement infini est double, il n'y a qu'un pli de l'un à l'autre (…) revenir, c'est l'immanence rapportée à elle-même (…) la navette des plis infinis, c'est le plan d'immanence » (in Logique du sens, éd. Minuit-coll. « Critique », 1969, pp. 40-41). Et puis, plus tard, encore cela : « Toujours je déplie entre deux plis, et, si percevoir, c'est déplier, je perçois toujours dans les plis. Toute perception est hallucinatoire, parce que la perception n'a pas d'objet » (in Le Pli. Leibniz et le baroque, éd. Minuit-coll, 1988, p. 125). Dans sa recension de cet ouvrage, Alain Badiou insiste sur le fait suivant : « Connaître, c'est déplier une complexité intérieure » (« Gilles Deleuze. Sur Le Pli : Leibniz et le baroque », Annuaire philosophique : 1988-1989, éd. Seuil, 1989 cité dans Alain Badiou, L’Aventure de la philosophie française,éd. La Fabrique, 2012, p. 45). Le pli serait ainsi l'autre nom de l'infra-mince (c'est par exemple le bord de la feuille articulant finement son recto et son verso : cf. Marcel Duchamp, Notes, op. cit.). S'agissant de la question du strié, on devra se rapporter à Mille plateaux (Capitalisme et schizophrénie 2, éd. Minuit-coll. « Critique », 1980, p. 592 et suivantes). Gilles Deleuze et Félix Guattari y distinguent l'espace lisse (autorisant l'enchevêtrement aléatoire et l'infini nomadique – le modèle est celui du feutre) et l'espace strié (marqué par l'entrecroisement hiérarchique et les quadrillages du sédentarisme – le modèle est alors celui du tissu). Le projet d'Alvin Straight relèverait-il alors de la ligne de fuite nomadique tentant de dégager, au sein même des espaces striés configurant le socius caractéristique de l'Americana, l'espace lisse d'une nouvelle subjectivité ?

 

http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQ5a2v4RM5aXoTg8Qb2BKGG9CSCv8l06I8B4VLsKc5DV2gGAuz6Rappelons-nous le sol zébré de noir et de blanc de la fameuse chambre rouge de Twin Peaks. Fire Walk With Me (1992), revenant déjà de Eraserhead, et comme probablement inspiré de Orphée (1950) de Jean Cocteau : est-il blanc zébré de noir ou bien noir zébré de blanc ? Les éclairs qui frappent la nuit au début de The Straight Story, pendant que les ombres formées par les gouttes de pluie glissant sur la vitre de la maison du protagoniste redoublent les rides ayant creusé son visage, relaient cette esthétique de la striure qui peut se considérer aussi comme une esthétique de la pliure. Autrement dit, ou bien la strie appelle une double lecture à partir du moment où la ligne de fuite nomadique se dresse : une séquence peut se comprendre dans un sens (blanc sur noir) ou dans un autre (noir sur blanc). Ou bien le pli induit que le plan d'immanence des visibilités agencées de manière traditionnelle, habituelle et consensuelle ne le sont que pour autant qu’existent d’invisibles écarts entre celles-ci et seulement perceptibles grâce au dépliage proposé par la ligne de fuite nomadique. L'Americana ne bénéficierait donc pas seulement du portrait humaniste dressé par David Lynch à la faveur des studios Disney, puisque le cinéaste a su investir, sans jamais trahir l’histoire vraie adaptée par sa compagne Mary Sweeney, cet infra-mince fait d'écarts, de stries et de plis à partir de la matière consensuelle du film afin d'y puiser une matière plus disjonctive et dissensuelle. L’Americana dans The Straight Story se comprend donc comme soumise à une logique sociale du quadrillage et de l’indifférenciation, autrement dit par un certain régime social mimétique (tout le monde se ressemble et chacun reste à sa place, fixée d'avance et intangible), matérialisée de plusieurs façons. Ne faut-il d'ailleurs déjà pas que le héros s'y reprenne à deux fois pour réussir à s'arracher de chez lui et se projeter sur la route de tant de road-movies rappelant l'esprit libertaire du « Nouvel Hollywood » (cf. Des nouvelles du front cinématographique (4) : fragments d'analyse économique concernant le "Nouvel Hollywood") ? Sur un mode culturel et urbanistique, ce sont ces patelins comme directement issus des représentations hyperréalistes d’Edward Hooper (voire des vignettes publicitaires de Norman Rockwell). Sur un mode ludique, ce sont ces panneaux de signalisation qui ouvrent en les résumant les séquences qui vont suivre (la rencontre avec la routarde, le dévalé en accéléré d’une route pentue pendant qu’au loin des pompiers simulent l'extinction d'un incendie, la découverte d’un daim renversé par une voiture, etc.). Sur un mode comique, ce sont les vieux amis d'Alvin Straight qui le moquent et tentent de le dissuader de partir, pendant que des chiens déboulent de nulle part dans la rue et se mettent à aboyer (significativement, le départ aura lieu deux fois, redoublé par suite d'un premier échec anticipé-désiré par les vieux schnocks qui charrient le héros). Sur le mode fantastique, c’est la femme qui écrase systématiquement un cervidé au même endroit (au milieu de nulle part, à l'instar des chiens de la séquence précédente), comme si l’animal sorti d’un pli de l’espace environnant induisait un lissage (au sens de l'espace lisse deleuzien) de l'espace strié traditionnel, comme si le temps s'enroulait aussi en une boucle répétitive à l'image des loops ou des samples en musique électronique. Sur un mode biographique, c’est le protagoniste qui témoigne du souvenir traumatisant issu de son expérience de la seconde guerre mondiale (il a tué accidentellement l’éclaireur qui l'accompagnait en lui tirant dans la tête) à son double, c’est-à-dire un autre vieillard ayant vécu un événement semblable (à ce moment-là, les bruits de la guerre envahissent la bande sonore, comme échappés d’un pli du temps). C’est évidemment la sentence proverbiale adressée par Alvin Straight à deux frères jumeaux, relayant un monde entièrement dévolu à la tautologie et la redondance : « A Brother Is A Brother ». Le champ-contrechamp final est alors censé définitivement imposer la norme mimétique de l’indifférencié : Lyle est le double d’Alvin, Alvin est le double de Lyle, les deux frères se ressemblent et il a fallu que l’un réduise avec ses petits moyens matériels l’espace qui les séparait afin de réussir à résorber l’abîme entre eux. Pourtant, la réduction consensuelle de l’espace physique censée signifier la résorption du gouffre affectif bute sur quelques éléments décisifs.

 

http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRt0-X4DhzggUw-bYwXB6DuKwEkEUIm3kwfn8Cah8QLxbjndZ8ZxA« Une fois passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre » : le carton célèbre de Nosferatu (1922) de Friedrich W. Murnau (dans la version française, celle qui fascinait tant les surréalistes, d’André Breton à Robert Desnos – cf. Des nouvelles du front cinématographique (79) : Vous n'avez encore rien vu d'Alain Resnais) semble expressément cité quand la tondeuse à gazon d’Alvin atteignant le lieu isolé où habite son frère passe par-dessus un petit pont de bois. Aurions-nous affaire à des fantômes, mieux à des spectres dotés de puissances vampiriques ? Le mouvement de caméra en arc de cercle ascendant puis descendant pendant qu’Alvin s’approche de la maison de Lyle insiste sur le soleil au-dessus de sa tête. En même temps, l’astre solaire est filmé comme s’il s’était levé, avait atteint son acmé avant de redescendre et se coucher. La lumière solaire en tant qu’elle tombe en pluies dorées de photons sur la Terre motivait déjà le premier plan d'un film résolument cosmique (après le générique d’ouverture montrant la voûte céleste). Il s'agissait d'un lent mouvement descendant de caméra montée sur une grue, qui montrait dans un jardin une femme prendre un bain de soleil, et qui s’achevait sur la chute, hors-champ, du héros après avoir accidentellemet glissé chez lui (peu de temps ensuite, il apprendra que son frère a été victime au même moment d’une attaque cardiaque). Il faut d’ailleurs dire ici que tout The Straight Story baigne dans une ambiance automnale, enluminé de tons mordorés symbolisant un feu qui, prenant son origine dans la vieille histoire westernienne confite dans une Americana figée (presque muséale), serait en train de s’éteindre définitivement. Il s’agirait alors peut-être pour David Lynch de rallumer une ultime fois ce vieux foyer mythologique. Et le champ-contrechamp final, loin de seulement signifier la chaleur des retrouvailles fraternelles, aurait comme valeur dissensuelle de répéter de manière sublimée le duel traditionnel des cow-boys sur lequel se sont conclus tant de westerns classiques. La réconciliation (blanc sur noir) et l’affrontement (noir sur blanc) : dans les plis de la paix fraternelle, l'infra-mince, l’écart instruisant d’un combat relancé. Un premier plan montre les deux frères ensemble, occupant le même cadre formé par l'entrée de la maison de Lyle. Une légère distorsion, déjà, proviendrait du fait qu’Alvin paraît à cette distance optique un peu plus grand (autrement dit, il est physiquement peu plus proche de la caméra) que Lyle. Ensuite, le déambulateur de Lyle se voit investi d’une étrange force symbolique, puisqu’il a été refusé par Alvin après que son médecin lui ait proposé cette solution à la suite de sa chute. Au sein même du mimétisme rapprochant formellement les deux frères (l’âge avancé et une difficulté pour marcher), se creuse une différence infra-mince toujours plus accentuée lorsque seront pris en considération encore d’autres détails tout aussi décisifs. Alors que Lyle possède une bosse sur son front recouvert d’un bonnet noir, Alvin possède un chapeau de cow-boy blanc comme surmonté d’un écu doré, symbole de l'astre solaire. Enfin et surtout, le regard jeté par Lyle à la tondeuse d’Alvin lui permet de comprendre l’extraordinaire exploit accompli par son frère. Il en est même bouleversé, et cette émotion étreint Alvin, c’est certain. En même temps, cette émotion est troublée et troublante. Car en effet, on ne peut pas ne pas reconnaître dans cette situation la forme d’un impossible don-contredon réinjectant dans le rapprochement fraternel l’écart instruisant une vieille rivalité mimétique l’opposant à lui au point d’avoir nourri une aigreur rancie depuis plusieurs années. Les larmes versées par Lyle expriment aussi la douleur (filmée comme une passion christique) d’un homme qui ne pourra jamais rendre à son frère ce que celui-ci lui a donné avec sa visite.

 

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSZmL0F6FaT7Omd79FgUS0zPIRBnGsws_K43KAz_HH3HuQZ7pgHLà où l’émotion apportée par la réconciliation domine la critique s’agissant de la recension du film de David Lynch, nous y voyons aussi une forme inattendue (quoique...) de Potlatch (d'après un mot du langage chinook, une peuplade amérindienne) analysé après Franz Boas et Bronislaw Malinowski puis surtout par Marcel Mauss dans son Essai sur le don (1923-1924). Autrement dit, ce système cérémoniel et grandiose d'échanges qui entretient le lien social sur un mode agonistique (« rivalitaire » dirait René Girard) et qui a notamment inspiré la conception de la « dépense pure » de Georges Bataille développée dans son ouvrage intitulé La Part maudite en 1949. Quel contre-don envisageable pour Lyle en regard du don effectué par Alvin et matérialisé dans l'exploit de son voyage ? L'impossibilité du contre-don équivaudrait à la mort symbolique de Lyle, nouvel Abel, donnée par Alvin, nouveau Caïn, qui, en ayant inconsciemment inscrit son projet dans la logique du Potlatch, renouerait aussi avec un ordre symbolique archaïque datant d'avant la colonisation européenne du continent américain, d'avant l'extermination des peuples autochtones amérindiens, d'avant l'étatisme et le capitalisme. Le Potlatch comme sublimation du « gunfight » final traditionnel des westerns (ici les regards ont valeur de coups de feu) renouerait ainsi dans The Straight Story avec la mythologie westernienne, en puisant même dans une mythologie amérindienne qui l'a historiquement précédée. Le devenir nomadique d'Alvin Straight (cet homme-tortue répondant à l'homme-éléphant de Elephant Man offre une autre figuration de la « machine célibataire » duchampienne), aura été par conséquent synonyme, comme dans Dead Man (1995) de Jim Jarmush, d'un devenir amérindien (esquissé par le fils fou déguisé en Amérindien du ponte local Benjamin Horne dans la série télévisée Twin Peaks entre 1989 et 1990). La zone membraneuse ainsi ouverte par le film de David Lynch aurait été donc celle où l'espace strié de l'Americana sédentaire et l'espace lisse du nomadisme amérindien ou « caïnique » ne sont plus séparés que de manière infra-mince. Celle où l'image in-différente de la réconciliation fraternelle et du meurtre (symbolique) d'Abel par Caïn rejoint celle où le feu de la vieille Amérique westernienne ne rejaillit que pour autant qu'il s'y adjoint celui du Potlatch amérindien. Et, pendant que Lyle est littéralement montré crucifié, la caméra s'élève à partir du seul point de vue d'Alvin afin de rejoindre, de manière cyclique, la voûte étoilée du générique d'ouverture. « Dans la rencontre amoureuse des regards, dans la fulgurance de l'événement, l'infiniment petit domine l'infiniment grand. L'éphémère capture l'éternité », ainsi que l'écrivait Daniel Bensaïd à propos de Walter Benjamin (in Walter Benjamin, sentinelle messianique, éd. Plon, 1990). La lumière fossile des étoiles du western, nourrie d'une lumière fossile encore plus ancienne (le Potlatch amérindien, le premier meurtre biblique), n'aura pas seulement baignée une fiction qui a su sublimer le fait divers qu'elle a adaptée, puisque l'interprète d'Alvin Straight, Richard Farnsworth, vieux cow-boy qui joua les doublures de plusieurs dizaines de westerns de l'époque classique (notamment chez John Ford), se suicida après cette dernière prestation, se sachant atteint d'un cancer. Comme l'ultime don (ou contredon) en regard duquel The Straight Story devrait alors se comprendre aussi comme don préalable. Il avait 80 ans. 

 

 
Première partie : ici
Troisième partie : ici
Quatrième partie : ici
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20 novembre 2012 2 20 /11 /novembre /2012 09:39

Par le travers indifférent de toutes les différences, l’égalité

(l'image in-différente)

« Qu'est-ce qu'une essence, telle qu'elle est révélée dans l’œuvre d'art ? C'est une différence, la Différence ultime et absolue » (Gilles Deleuze, Proust et les signes, éd. PUF-coll. « Quadrige », 1976 [1964 pour la première édition], p. 53)

« De quoi il y a égalité et de quoi il y a inégalité, c'est ce qu'il ne faut pas manquer. Car la chose porte à aporie et philosophie politique » (Aristote, Politique, 1282 b 21)

Prémisses :

a) Les apriorismes idéologiques de la doxa (néo)libérale

Notre intervention consistera ici à poser la question de ce qui travaille ensemble ces notions a priori si dissemblables que sont la différence et l'égalité. A la lumière de ce qui constitue ou vient soutenir ma propre vision ou perception (ainsi chauffée par les rayons, différents mais égaux, de la cinéphilie mais aussi du militantisme syndical et de l'action politique), la question sera donc celle de savoir ce qui permet de penser l'articulation productive de deux notions bien moins dissemblables au fond qu'un certain apriorisme idéologique veut bien le (faire) croire. Le premier moment de notre propos cherchera à problématiser les tensions qui partagent ensemble ces deux notions en prenant appui (sans évidemment viser l'exhaustivité) sur le grand héritage (critique) de la pensée philosophique et sociologique. Quant au second moment, il s'essaiera à trouver dans l'art du cinéma les occurrences les plus représentatives (précisément, les plus expressives du point de vue subjectif propre à notre trajectoire cinéphilique) de la mise à l'épreuve sensible et expressive, fichée au cœur même de l'image cinématographique, du champ de force que l'égalité et la différence produisent quand elles sont envisagées dans le même mouvement analytique.

Disons-le tout de suite : ce champ de force dans laquelle s'expérimenteraient les jeux de passes, les passages et les traversées de la différence et de l'égalité, cet espace paradoxal (au sens où il contre et contredit les contrefaçons de la doxa) au sein duquel différence et égalité se frôleraient et se toucheraient sans jamais se fondre ou se confondre parce que jouerait entre eux un intervalle imperceptible et membraneux (exactement l'« infra-mince » cher à Marcel Duchamp in Notes, éd. Flammarion, 1999, p. 19-47), cette zone membraneuse qui pourrait être celle d'une « indifférence » (à partir du moment où sera parfaitement et sans ambiguïté défini ce que recouvre un terme par ailleurs polysémique), tout cela c'est – au sens fort et minoritaire du terme – l'image (et même, comme on le verra plus loin, l'image in-différente).

Car, aussi distincts puissent-ils paraître, ces concepts d'égalité et de différence peuvent être considérés dans un même élan (celui du rapprochement et de la passe, de la relation et de l'agencement) qui se distingue et s'oppose à cet enchaînement pseudo-logique et rhétorique dominant (c'est-à-dire parfaitement idéologique) auquel ces termes sont soumis et selon lequel la différence et l’égalité seraient en réalité antinomiques. Seules l'opposition ou l'exclusion viendraient alors marquer la relation – la seule possible dans ce cadre idéologique – entre égalité et différence. Cette antinomie appartient en vérité aux productions discursives propres à l'hégémonie (néo)libérale en vertu de laquelle l'égalité (non plus formelle mais réelle comme persistent encore à le dire quelques marxistes) serait synonyme d'indifférenciation (autrement dit d'abolition des différences naturelles caractérisant chaque personne), pendant que la différence signalerait, parmi toutes les choses existantes, la singularité minimale dont chaque être humain peut jouir en regard d'autrui. A charge ensuite pour cette liberté très particulière valorisée par l'idéologie (néo)libérale, autant déclinable dans le droit sanctifié à la propriété (précisons : pas tant d'usage que lucrative) que dans la consommation sacralisée des marchandises, d'aider les individus à peaufiner ou renforcer les éléments qui, caractérisant leur singularité d'être ou leur unicité, sont censés ainsi attester du parfait bonheur humain sur terre. Et tant pis si les ressources objectives et diversement disponibles (les « capitaux » distingués par Pierre Bourdieu, capitaux bien sûr économiques mais aussi sociaux, culturels et scolaires, mais enfin symboliques) soutenant le mouvement subjectif d'une singularisation individuelle (de soi comme parfaitement singulier, comme parfaitement différent des autres et heureux de l'être) ont été « naturellement » distribuées de manière inégale. Parce que si, du point de vue précis de l'idéologie (nul besoin donc de dire de manière redondante que l'idéologie qui impose de force, dans le cadre des rapports de classe qui sont des rapports de force et de pouvoir, ses vues sur les autres est dominante), l'égalité venait à être totalement instituée (selon un égalitarisme politique considéré comme isomorphe au totalitarisme), aucune possibilité de se différencier ne viendrait alors distinguer des individus, dès lors condamnés à l'indifférenciation telle qu'elle a été longtemps caricaturée dans les représentations collectives montrant la vie quotidienne dans l'ancien bloc soviétique au long du « court 20ème siècle » (comme l'aurait dit l’historien Eric J. Hobsbawm à qui une pensée émue est ici adressée). Si les habitants captifs de ce bloc ont historiquement souffert de nombreuses choses, c'était autant d'absence d'égalité que d'absence de liberté. Et ce dont souffrent aujourd'hui les habitants captifs du bloc hégémonique (néo)libéral (autrement dit : le monde entier en tant qu'il est l'objet-cible de la mondialisation capitaliste depuis deux siècles), c'est d'une entreprise de réification et de massification qui affecte toutes les formes de vie individuelles et collectives, sociales et culturelles (je précise bien : culturelles et pas nationales) en les homogénéisant, en les opprimant et en les appauvrissant, détruisant ainsi ce que le poète Édouard Glissant (cf. Edouard Glissant, notre vigie poétique du "chaos-monde") avait pour sa part appelé le « divers ».

Citons un extrait représentatif de ce prêt-à-penser dominant, largement inspiré par l'un des grands intellectuels libéraux (Friedrich von Hayek) et tiré de la page du site Internet Wikibéral, l'équivalent idéologique de Wikipédia, qui cherche à « combattre les innombrables idées reçues sur le libéralisme » et qui, significativement, n'appartient pas à l'association Wikimedia (mais « fait partie de la galaxie liberaux.org ») : «  (…) l'égalité [en droit ou isonomie] tient compte de la nature de chacun, c'est aussi un ''droit à la différence'' et un respect de l'autre, alors que l'égalitarisme [les ''faux-droits'' octroyés par l’État] tend à nier toute différence (physique, intellectuelle, économique) ». D’un côté l’égalité en droit (qui peut se dire encore « équité » dans le sillage de la pensée d'un autre intellectuel libéral, John Rawls, ou encore « égalité des chances » dans le cadre moins anglo-saxon que français et républicain – cf. Egalité, équité, égalité des chances : de l'ordre des mots) et de l'autre le droit à la différence comme droit naturel, comme fait de nature que prolongerait une autre institution naturelle (le marché) et que tenterait de corriger l'antinature tendanciellement égalitariste de l'État : cette fiction naturaliste, qu'il ne s'agit pas d'interroger davantage pour le moment (pour la déconstruire ou radicalement la critiquer), formera malgré tout continuellement l'arrière-plan (négatif) de notre réflexion (positive) dont l'objet consistera précisément à montrer comment l'art du cinéma, quand il manifeste la plus grande intelligence et la plus grande sensibilité à la question fondamentale de l'image (comme zone membraneuse où la différence et l'égalité agissent ensemble et s'agencent pour produire une indifférence qui leur est propre et spécifique), peut exemplairement ruiner l'antinomie (néo)libérale de l'égalité contre la différence (à moins que la première ne soit que de droit, pas de fait, l'isonomie prévalant donc sur l'isomorphisme). 

Et ce au nom de la sauvegarde ou de la relève des deux termes, différence et égalité. La rédemption (presque au sens de Walter Benjamin) des concepts d'égalité et de différence ne se comprendra donc ici que dans l’œuvre de ruine de leur opposition ou exclusion et de révélation de leur articulation productive : à l'opposé de l'ultra-épaisseur (néo)libérale éloignant aussi loin que faire se peut la différence et l'égalité, l'infra-mince entre les deux sera ici résolument défendu. Infra-mince : « L’infra-mince serait ainsi le degré qualitatif où le même se transforme en son contraire, sans qu’on puisse exactement décider qui est encore le même et qui est déjà l’autre. D’un point de vue purement géométrique, on pourrait dire que c’est la notion qui fait intervenir le passage à la limite. [...] Mais du point de vue plus sensible, plus intuitif, on pourrait dire que l’infra-mince est la lisière infiniment mince qui définit un seuil : seuil d’audition, seuil de vision, seuil d’odorat, tout ce qui ressortit au plus aiguisé de la sensation » (Jean Clair, Duchamp et la photographie. Essai d’analyse d’un primat technique sur le développement d’une œuvre, éd. du Chêne, 1977, p. 98). L'infra-mince, autrement dit la zone membraneuse qui les enveloppe, l'indifférence particulière que la différence et l'égalité savent y produire : ce qui peut se dire autrement avec le mot d'image, ce qui peut se voir et s’entendre dans l’image in-différente. 

b) La différence comme relation d'altérité réciproque, intrinsèque ou bien extrinsèque à ses termes ?

Pour bien comprendre ces termes d'égalité et de différence, il faut en repasser par quelques définitions axiomatiques. L'incontournable Vocabulaire technique et critique de la philosophie d'André Lalande nous aidera dans cette entreprise terminologique. D'abord la différence (ici, la référence est la Métaphysique d'Aristote) : « Relation d'altérité entre des choses qui sont identiques à un autre égard (…) D'où la distinction scolastique entre des choses numériquement différentes (numero differentia), c'est-à-dire qui ne diffèrent par aucun caractère intrinsèque, mais seulement par le fait d'être plusieurs ; et des choses spécifiquement différentes (specie differentia), c'est-à-dire qui diffèrent par leur essence même ou leur définition » (éd. PUF-coll. « Quadrige », 1926, p. 233-234). Résumons : la différence est une « relation d'altérité » qui peut tantôt se décliner sur le versant numérique (numero differentia), tantôt sur celui d'une spécificité essentielle (specie differentia). La différence est une relation d'altérité soit intrinsèque (spécifique ou essentielle) soit extrinsèque (numérique). On ajoutera déjà pour notre part que la différence comme relation d'altérité induit forcément réciprocité équivalente de l'altérité : l'autre étant toujours l'autre de l'autre, ni plus, ni moins. Les deux modes (intrinsèque et extrinsèque, spécifique et numérique, essentiel et accidentel) de la relation d'altérité qu'est la différence sont-ils structurellement complémentaires, indépassables et éternels ? Ils peuvent déjà se gêner l'un l'autre : « La distinction de la différence numero et de la différence specie n'est pas seulement provisoire. Si je dis deux pommes, ce n'est pas parce qu'elles sont différentes, mais quoique elles soient différentes. L'altérité qualitative ou intrinsèque est un obstacle à la numération. On atteint l'idéal en mathématiques : deux points, deux droites » (André Lalande citant Victor Egger, opus cité). Surtout, l'empirisme professé par David Hume et relayé par Gilles Deleuze fait rupture avec cette définition dichotomique en nous instruisant de ce fait d'importance. « L'originalité de Hume, une des originalités de Hume, vient de la force avec laquelle il affirme : les relations sont extérieures à leurs termes. Une pareille thèse ne peut être comprise qu'en opposition avec tout l'effort de la philosophie comme rationalisme, qui avait cherché à réduire le paradoxe des relations : soit en trouvant un moyen de rendre la relation intérieure à ses propres termes, soit en découvrant un terme plus compréhensif et plus profond auquel la relation fût elle-même intérieure » (« Hume » in L'Île déserte. Textes et entretiens 1953-1974 [édition préparée par David Lapoujade], éd. Minuit-coll. « Paradoxe », 2005, p. 227). Une telle perspective déboîte la complémentarité des deux modes aristotéliciens (intrinsèque et extrinsèque, essentiel et accidentel, spécifique et numérique) de la différence au profit d'une extériorité littéralement impropre (sans appropriation) et inessentielle, sans appropriation et strictement relationnelle. C'est l'exemple paradigmatique donné par Gilles Deleuze : si Pierre est plus petit que Paul, la relation de grandeur ou la différence entre Pierre et Paul signifiant l'altérité qui les détermine (le premier est plus grand que le second) n'est le propre ni de l'un ni de l'autre. Seul, Pierre n'est pas plus petit. Et Paul, seul aussi, n'est pas plus grand. C'est, pris ensemble dans une relation qui donc n'appartient ni à l'un ni à l'autre, que Pierre peut s'envisager et se dire plus petit que Paul. L'extériorité des relations valorisée par l'empirisme (de David Hume à l’« empirisme transcendantal » défendu par Gilles Deleuze qui souhaitait relire Hume via Kant) induit logiquement l'extériorité de la différence (qui est une relation parmi d'autres, une « relation d'altérité » pour reprendre la définition d'André Lalande relisant Aristote).

C'est la distinction aristotélicienne qui donc sauterait au profit d'une perspective empiriste défendant un mode relationnel extrinsèque, radicalement inessentiel : la différence n'est pas le propre d'un objet (l'« en-soi » aurait dit Hegel), mais résulte d'une (mise en) relation (de comparaison) entre deux objets pour lesquels la différence comme relation n'est le propre ni de l'un ni de l'autre.

Cette pensée de la différence comme relation extérieure et littéralement « impropre » (au sens où elle n'est la propriété privative ou exclusive d'aucun des deux objets rapprochés et comparés) induit enfin une position philosophique radicalement antinaturaliste qui déroge et contrevient au vieux fonds naturaliste du libéralisme, dont David Hume fut pourtant un représentant, mais en l'espèce pas le plus dogmatique. « D'un côté, il y a des auteurs comme Hume, Smith et Ricardo, qui considèrent que certaines parties de la nature (et certaines formes du mécanisme des marchés) peuvent être ''admirablement ajustées'' aux besoins et intérêts de l'homme, mais qui ont clairement indiqué que ce n'est pas toujours le cas (…) De l'autre côté, nous avons l'opinion fort différente, avancée par des auteurs comme Frédéric Bastiat et Herbert Spencer, qui soutiennent que tous les mécanismes spontanés sont ''harmonieux'' (d'où il s'ensuit que toutes les interventions de l’État perturbent cette harmonie) », ainsi que l'explique Francisco Vergara (in Les Fondements philosophiques du libéralisme. Libéralisme et éthique, éd. La Découverte & Syros, 1992 [2002 pour la réédition], p. 36).

Quels problèmes pose, non plus philosophiquement mais dorénavant politiquement, le concept de différence ? « Il est évident que toute société établit des différences ; mais elle le fait à partir de sa pratique » avance par exemple la chercheuse, militante et féministe Christine Delphy (« Fonder en théorie qu'il n'y a pas de hiérarchie des dominations et des luttes » in Mouvements, n°35, septembre 2004, p. 124). Il est évident aussi que « l'opération de pensée est inévitablement un processus de classement du monde afin de le comprendre, de se l'approprier, de le maîtriser » reconnaît dans une perspective quasi-humienne Yvon Fotia, membre du collectif militant Manouchian (« Différence » in Dictionnaire des dominations. De sexe, de race, de classe, éd. Syllepse, 2012, p. 117). Il est enfin tout aussi évident que les classements sont des mises en comparaison et des mises en ordre des relations de grandeur ou d'altérité qu'elles induisent. C'est pourquoi la différence a été « fortement utilisée dans les sciences sociales pour comprendre les rapports entre groupes sociaux, entre cultures, entre les composantes d'une même formation sociale » (idem). Il est alors vrai d’affirmer que le traitement des différences que ces sciences sociales ont historiquement révélées ou refoulées, valorisées ou critiquées aura aussi largement servi à l'établissement historique des discours politiques justifiant des entreprises de domination. L'introduction française de la sociologie en la figure d’Émile Durkheim aura par exemple scientifiquement autorisé l'« invention du social » (pour reprendre le titre de l'ouvrage synthétique sur la question de Jacques Donzelot : L'Invention du social. Essai sur le déclin des passions politiques, éd. Seuil-coll. « essais », 1994, p. 73-120) qui, articulée avec le juridisme de Léon Duguit et Maurice Hauriou et la pensée philosophique de Léon Bourgeois initiateur du solidarisme, a travaillé aux lendemains sanglants de la Commune de Paris en 1871 à substituer à la question « dissensuelle » (comme le dirait Jacques Rancière) de la lutte des classes et de l'abolition du capital et de l’État celle, autrement plus consensuelle à l’époque de l'institution de la IIIème République, de la « question sociale ». Et, selon cette perspective républicaine et solidariste, c'est une « société des semblables » (dont chaque membre occupe un point dans le continuum différencié des positions sociales existantes) qui doit être préférée à une « société des égaux » désirant rompre avec des processus qui sont tout autant de différenciation que d'inégalisation des positions sociales (cf. Jean-Pierre Garnier, Des barbares dans la cité. De la tyrannie du marché à la violence urbaine, éd. Flammarion-coll. « essais », 1996, p. 266-270). « Les discours de légitimation des dominations font systématiquement usage du concept de ''différence'' pour justifier les inégalités (…) Une telle opération idéologique n'est possible que par la confusion entre identité et égalité et donc entre différence et inégalité. Ce faisant, on passe d'un classement (la différence) à un classement hiérarchisé (l'inégalité) » analyse encore Yvon Fotia en s'appuyant notamment sur l'article cité plus haut de Christine Delphy (op. cit., p. 117-118). On l'a vu, le concept de différence peut servir du point de vue de la doxa (néo)libérale à se prémunir des effets (« confiscatoires » pour les riches) du concept d'égalité. Et ce au nom d'une lutte contre l'indifférenciation égalitariste qui n’empêche nullement la perpétuation de processus de réification et de massification capitalistes relevant en propre de l’extension capitaliste du domaine de la marchandise. Or, ce même concept de différence peut également servir à fonder des inégalités dans le registre discursif d'un essentialisme substantialiste et naturalisant, alors même que celles-ci résultent de rapports sociaux de domination, d'oppression et d'exploitation qui ne sauraient par ailleurs se réduire à la seule subordination du travail à la propriété lucrative des moyens de production. A l'instar des rapports sociaux de domination sexistes et racistes : « Le racisme est la valorisation, généralisée et définitive, de différences, réelles ou imaginaires, au profit de l'accusateur et au détriment de sa victime, afin de justifier une agression ou un privilège », ainsi que le définissait déjà Albert Memmi (cité par Yvon Fotia, ibidem, p. 118). Sous sa forme contemporaine, le racisme qui a changé de registre de justification est ainsi passé du biologisme (invalidé historiquement et scientifiquement depuis la seconde guerre mondiale) au culturalisme qui n'invoque plus « des différences (de sexes ou de races, etc.) » mais désormais « des différences (de cultures, de civilisations, de mentalités, etc.) » (idem). Tantôt le différentialisme des dominants « suppose d'évacuer que les ''différences'' ne sont pas des ''essences'' éternelles mais sont au contraire des construits sociaux », tantôt le différentialisme est considéré comme celui des dominés qui feraient alors preuve d’une « posture différentialiste lorsqu'ils revendiquent leur identité ou l'égalité » (ibid., p. 119).

Pour résumer, il faudra donc distinguer deux discours de la différence. D'une part, la différence envisagée comme relation d'altérité réciproque, intrinsèque et spécifique (la specie differentia aristotélicienne) peut servir de registre discursif, par exemple dans le cadre du rapport social raciste, des dominants (dans une perspective de stigmatisation renforçant par contrecoup le communautarisme majoritaire qui est le leur) et des dominés (qui retourneraient le stigmate sur le mode identitaire du communautarisme minoritaire propre aux minorités racisées). D'autre part, la différence perçue comme relation d'altérité réciproque en extériorité par rapport aux termes qui en sont tributaires (et pas seulement sur le mode numérique de la numero differentia aristotélicienne) peut aider à penser et dépasser les rapports de domination considérés comme des construits sociaux producteurs d'inégalités.

c) L'égalité, un ordre de grandeur commun ou une relation d'équivalence partagée par des termes par ailleurs différenciés

On en arrive logiquement à la question du concept d'égalité. « Deux objets de pensée ayant une grandeur sont égaux quand ils sont équivalents (quand ils ne diffèrent en rien) au point de vue de cette grandeur », ainsi que le pose André Lalande (Vocabulaire technique et critique de la philosophie, op. cit., p. 269). La définition est intéressante en ceci qu'elle semblerait postuler que, à l'instar de la doxa (néo)libérale, l'absence de différence est synonyme d'égalité : « Deux objets de pensée ayant une grandeur sont égaux quand ils sont équivalents (quand ils ne diffèrent en rien) ». Sauf qu'il ajoute immédiatement : « (…) au point de vue de cette grandeur ». C'est-à-dire que l'égalité ne s'envisage qu'en rapport avec une grandeur qui serait commune aux deux objets considérés, égaux (quand ils sont rapportés à une grandeur commune) sans pour autant être identiques (puisque l'ensemble de leurs différences ne s'abolit pas dans l'ordre de grandeur partagé). Si l'égalité est combattue par l'idéologie (néo)libérale, c'est aussi parce que le marxisme, son adversaire privilégié, en a historiquement hérité. « La genèse du concept d'égalité se laisse reconstituer sous toutes ses facettes (…), dans la pratique économique (forme équivalent), dans la théorie économique bourgeoise (échange entre producteurs égaux de marchandises) et enfin dans l'idéologie juridique et morale (égalité des droits) », comme l'explique Georges Labica qui insiste sur le processus même qui caractérise l'économie capitaliste, à savoir « le processus d'égalisation de l'inégal, à partir duquel est rendue possible une commensurabilité des hommes et des produits » (in Dictionnaire critique du marxisme, éd. PUF-coll. « Quadrige », 1999 [1982 pour la première édition], p. 380). En regard de l'acception bourgeoise ou (néo)libérale du concept d'égalité (l'isonomie de l'égalité des droits dans le « droit naturel » opposée à l'égalitarisme des « faux-droits » octroyés par l’État), sa retraduction ouvrière et socialiste puis anarchiste et communiste n’aura eu de cesse de marteler ceci : « L'égalité ne doit pas être établie seulement en apparence, seulement dans le domaine de l’État, elle doit l'être aussi réellement dans le domaine économique et social » par le biais de l'abolition non plus seulement des privilèges de classes mais des classes elles-mêmes (op. cit., p. 381).

L'égalité (néo)libérale instruirait donc un ordre de grandeur commun, une équivalence commune à tous les individus : la nature (déclinable en marché où les meilleurs l'emportent) dont tous relèvent sans exception et qui les aurait affectés de différences et de fortunes diverses. L'égalité au sens anarchiste et communiste informerait d'un autre ordre de grandeur commun à tous les individus : l'absence radicalement démocratique de titre à gouverner (« (…) c'est le titre anarchique, le titre propre à ceux qui n'ont pas plus de titre à gouverner qu'à être gouvernés » in Jacques Rancière, La Haine de la démocratie, éd. La Fabrique, 2005, p. 53) sous la condition économique du partage de la richesse sociale (« de chacun selon ses capacités, à chacun selon ses besoins » selon la formule de Louis Blanc reprise vingt ans plus tard par Karl Marx dans sa Critique du programme de Gotha en 1875).

Il ne faudrait pas pour autant inférer que le passage de l'abstrait (le « droit naturel » libéral) au concret (l'abolition du capital et de l’État) appellerait forcément ou logiquement un mouvement de transformation sociale et de réduction des inégalités. Comme nous en a prévenu Jacques Rancière, en cela fidèle aux leçons de son « maître ignorant » Joseph Jacotot (cf. Joseph Jacotot, le maître ignorant) : « Les progressistes qui proclament l'égalité comme le terme d'un processus de réduction des inégalités, d'instruction du peuple, etc. reproduisent la logique du maître qui assure son pouvoir par la gestion même de la distance qu'il prétend combler entre l'ignorant et le savoir. Il faut partir de l'égalité et non chercher à y arriver. Il faut présupposer que toutes les intelligences sont égales et travailler sous cette présupposition » (« Littérature, politique, esthétique. Aux abords de la mésentente démocratique » in Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens, éd. Amsterdam, 2009, p. 150). Le postulat philosophique cher à Jacques Rancière de l'égalité à déclarer et constamment expérimenter et vérifier risque, il est vrai, de lui faire, sinon rater, du moins mésestimer (à l'instar des néolibéraux) l'existence réelle d'inégalités sociales objectivées – c'est-à-dire rendues visibles – par la science sociologique (notamment représentée par l’école de Pierre Bourdieu) dont il se méfie tant par ailleurs depuis sa critique du « scientisme » propre au marxisme althussérien (cf. La Leçon d'Althusser, éd. Gallimard, 1974 [rééd. La Fabrique, 2012]). Ce dont rend compte, évidemment, un sociologue d’inspiration bourdieusienne : « Dans cette perspective, l'idée d'égalité que Jacques Rancière place au fondement de son analyse du politique retrouve paradoxalement les fondements anthropologiques d'une philosophie libérale qui, depuis les premières études des collectifs sociaux réalisées par Durkheim (travail social, représentations collectives, taux de suicide, etc.), refuse toute prise en compte de la dimension holiste de la société si ce n'est en termes d'agrégats » (Franck Poupeau, Les Mésaventures de la critique, éd. Raisons d'agir, 2012, p. 118-119).

Imaginons alors une proposition de synthèse (« disjonctive » aurait ajouté Gilles Deleuze), pas si éloignée de celle proposée par Charlotte Nordmann (Bourdieu / Rancière. La politique entre sociologie et philosophie, éd. Amsterdam-coll. « Hors collection », 2006) : l'égalité désirée à la fois comme condition philosophique et comme destination sociale et politique, tenue par tous les bouts (comme postulat et comme but, comme horizon et comme processus, comme fin et comme début) n'est pas l'antonyme de la différence, puisqu'elle désigne un ordre de grandeur commun à au moins deux termes rendus ainsi équivalents (et par extension à tous les êtres humains), à savoir celui de l'absence démocratique radicale de titre à gouverner susceptible de soutenir le mouvement d'émancipation des rapports de pouvoir fondés (entre autres) en classes, en sexes et en races sociales antagonistes. Et pour le reste, les différences naturelles ou cultivées sauront attester, individuellement et collectivement, de la radicale unicité et singularité des sujets et des groupes (leur « pluralité » pour employer le terme de Hannah Arendt) qui, émancipés, auront su préférer au pouvoir (de « faire faire » aurait précisé Michel Foucault) la puissance de faire et d'agir.

d) Les « Uns » contre les « Autres » : la différence comme principe de hiérarchisation

« La dissolution dans l'universel de l'identité du sujet universalisant, maxime de Paul, fait que le Même est ce qui se conquiert, y compris quand il le faut, en altérant notre propre altérité » affirme encore Alain Badiou (Saint Paul, ibid., p. 118). Penser le même, c’est toujours le penser comme étant « l’autre de l’autre » disait aussi Serge Daney. On le sait, le discours idéologique de la différence ou « différentialisme » justifiant un rapport de domination, comme avec le racisme dans son actuelle déclinaison culturaliste (autrement dit euphémisé, au plus grand bénéfice politique des droites extrêmes), institue de manière programmatique la ligne de séparation et de démarcation entre deux catégories, celle du « Même » (ou « nous ») et celle de l'« Autre » (ou « eux »), et cela afin que la première soit légitime à dominer, exploiter ou opprimer la seconde. Longtemps, la classe ouvrière a été l'objet de discours racialistes (cf. Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris durant la première moitié du XIXe siècle, éd. Plon, 1958). Et récemment, on a commencé à découvrir que les catégories de perception racistes de l'époque des traites négrières et esclavagistes dans les Antilles, les Caraïbes et les Amériques étaient largement imprégnées des normes médicales appliquées aux femmes occidentales depuis l'Antiquité (cf. Elsa Dorlin, La Matrice de la race. Généalogie sexuelle et coloniale de la nation française, éd. La Découverte-coll. « Genre et sexualité », 2006 : Des nouvelles du front cinématographique (37) : Vénus noire d'Abdellatif Kechiche). La racialisation de la lutte des classes comme l'intrication du sexisme et du racisme justifiant les approches sociologiques (depuis un fameux article de la chercheuse Kimberlé Crenshaw datant de 1991) dites de l'« intersectionnalité » : le rapport de domination fondé en classes, sexes et races sociales antagonistes se lit dans la subjugation-subordination des « Autres » (« Eux ») par les « Uns » (« Nous »). Ce qu'avait génialement compris Simone de Beauvoir il y a de cela plus de soixante ans déjà quand elle écrivit Le Deuxième sexe qui a bien fini par vaincre les rires et quolibets masculins qui avaient, scandaleusement mais aussi symptomatiquement, accompagné la publication de cet ouvrage historique : « Aucun sujet ne se pose d'emblée et spontanément comme l'inessentiel ; ce n'est pas l'Autre qui se définissant comme Autre définit l'Un : il est posé comme Autre par l'Un se posant comme Un » (in Le Deuxième sexe, I. Les faits et les mythes, éd. Gallimard-coll. « folio essais », 1976 [1949 pour la première édition], p. 19-20). Si, d'après Pierre Bourdieu, le réel est relationnel (après que Hegel, dont il s'inspire ici, ait préalablement dit que le réel était rationnel), alors le réel de la domination est le rapport social dénié comme tel et défini comme différence essentielle et intrinsèque. Une des plus grandes héritières du féminisme matérialiste augurée par Simone de Beauvoir, à savoir Christine Delphy déjà mentionnée précédemment, lui emboîte le pas avec son ouvrage intitulé Classer, dominer. Qui sont les ''autres'' ? en posant à nouveaux frais (c'est-à-dire en incluant dans son analyse, aux côtés des femmes, les minorités sexuelles discriminées et le groupe des divers racisés) la question suivante : « Mais comment les Autres pourraient-elles/ils être comme des Uns ? Quand les Uns ne sont Uns que parce qu'ils/elles oppriment les Autres ? » écrit-elle ainsi dans un chapitre précisément intitulé « Les Uns derrière les Autres » (Classer. Dominer, éd. La Fabrique, 2008, p. 31). Les processus d' « altérisation » décrits par Christine Delphy sont également compris en relation avec les dégâts psychiques occasionnés dans la tête des personnes victimes d'une « altération » de leur personnalité (op. cit., p. 30). Alors que l'idéologie (néo)libérale craint l'indifférenciation totalitaire qu'elle croit déceler derrière l'égalité radicale du communisme, la différenciation maximale entendue comme « altérisation »détermine une « altération » à laquelle n'échappent ni les dominés ni les dominants altérés et barbarisés par leur propre barbarie (comme l'ont bien montré, dans le cadre de l'analyse du racisme colonial, tant Aimé Césaire que Frantz Fanon). Si l'indifférence aux différences, qui est par ailleurs une condition de l'égalité, n'appelle pas l'essentialisation de la différenciation au principe des discours différentialistes (sexiste et raciste), l'égalité respecte la valorisation sans oppression de ces « relations d'altérité » réciproques que sont les différences parce qu'elle dégage un « ordre de grandeur » commun aux individus par-delà ce qui les distingue : la production de la richesse sociale soustraite à tout titre de commandement comme de toute forme d'appropriation lucrative et privative.

Égalité et différence, loin de s'opposer comme ne cesse de le prétendre la vulgate (néo)libérale, peuvent donc s'entendre, s'agencer et se comprendre dans un même élan qui serait celui de l'indifférence. Non pas l'indifférence au sens psychologique et affectif du refus de l'empathie et de l'identification avec autrui. Mais l'indifférence au sens où les différences, exclues de toute forme de généralisation et d'universalisation substantielle et prédicative, sont laissées à l'imagination radicale des individus singuliers, pendant que ces mêmes individus ne seraient que les immortels sujets de cette Idée, de cette vérité réellement éternelle : l'égalité.

L'indifférence égalitaire aux différences donc, par-delà même la différence des sexes posée, dans l'héritage critique de Claude Lévi-Strauss, comme un invariant structural, anhistorique et interculturel par l'anthropologue Françoise Héritier dans ce qu'elle appelle la « valence différentielle des sexes » (cf. Masculin, féminin I. La pensée de la différence, éd. Odile Jacob, 1996). Peut-être faudrait-il comprendre cela en repartant de la position lacanienne joyeusement occupée par Slavoj Zizek quand il perçoit la différence sexuelle comme « une sorte d'institution zéro du clivage social de l'humanité, la différence zéro minimale naturalisée, un clivage qui, avant de signaler quelque différence sociale déterminée que ce soit, [signalerait] la différence en tant que telle » (in La Subjectivité à venir, éd. Flammarion-coll. « Champs-essais », 2006 [2004 pour l'édition originale], p. 114). « Il est possible conclut provisoirement le philosophe slovène d'affirmer plus clairement que la différence sexuelle ne désigne pas une opposition biologique fondée sur des propriétés ''réelles'' mais une pure opposition symbolique à laquelle rien ne correspond dans les objets désignés – rien si ce n'est le Réel d'un X non défini qui ne peut jamais être pris par l’image du signifié » (op. cit., p. 115).

Le Réel d'un X non défini soutenant toute forme d'opposition symbolique et qui ne se confond pas avec l'image du signifié, on le trouvera encore dans cette zone membraneuse qu'est l'image in-différente (par exemple de cinéma), celle où entrent en coalescence (par le biais d'un « infra-mince » que nous appelons ici indifférence) les concepts d'égalité et de différence.

e) Les (au moins) deux paradigmes de l'émancipation et de la justice : la différence et l'égalité

La perspective développée par la chercheuse en philosophie et sciences politiques et la militante féministe Nancy Fraser nous permettra de soutenir ici la réaffirmation de l'urgence pour aujourd'hui d'une politique de l'émancipation et de la justice sociale reposant sur un agencement des deux paradigmes (l'égalité et la différence) trop longtemps vécus en opposition ou en concurrence. La publication récente du recueil intitulé Le Féminisme en mouvements. Des années 1960 à l'ère néolibérale (éd. La Découverte-coll. « Politique & société », 2012) regroupant des textes rédigés entre 1984 et 2010 autorise l’auteure à inaugurer son ouvrage par une introduction à forte valeur rétrospective (p. 5-28) distinguant au sein de l’histoire proche du féminisme trois périodes différentes : « Vue d’aujourd’hui, l’histoire de la deuxième vague du féminisme apparaît comme un drame en trois actes » écrit-elle ainsi au tout début de son texte introductif (p. 5). Si la « deuxième vague du féminisme » succède historiquement à une première vague dévolue au combat féministe pour l’égalité civile notamment exemplifiée par le droit de vote accordée aux femmes (en France, entre sa prononciation en 1944 et sa réalisation en 1945), elle relève du « bouillonnement politique qui entoure la New Left [la ''nouvelle gauche'' à la gauche des partis communistes staliniens] » durant les années 1960 et surtout 1970 (idem). Le premier moment appartient donc au mouvement d’élargissement du registre de l’égalité sociale et économique afin d’y inclure les femmes victimes du caractère « androcentrique » du capitalisme et de l’État-providence institué par les social-démocraties durant l’après-guerre. Après cette première étape insurrectionnelle, a succédé à partir de la fin des années 1970 et du début des années 1980 un deuxième moment où l’imaginaire politique de l’égalité s’est atténué dans le camp féministe au profit de la valorisation paradigmatique de la différence. La politique économique soutenue par le paradigme classique de la redistribution aura donc reflué au bénéfice d’une politique culturelle et identitaire (ou sociétale) reposant sur le paradigme de la reconnaissance des torts, des différences et des spécificités, au moment même où s’accomplissaient par ailleurs la fin du consensus social-démocrate d’après 1945 et, corrélativement, l’imposition mondiale du néolibéralisme. Il faudra attendre le courant des années 1990 pour voir ré-émerger une nouvelle radicalité féministe du point de vue de laquelle le retour de l’égalité redevient enfin nécessaire et urgent afin de soustraire les demandes culturelles de reconnaissance légitime des différences (de genre, de race ou d’orientation sexuelle) de l’apolitisme idéologiquement anti-égalitaire entretenu par l’hégémonie (néo)libérale. L’émancipation politique, l’égalité économique, la reconnaissance culturelle des différences et la justice sociale s’agencent ainsi dans une nouvelle constellation féministe qui, à l’époque contemporaine, refuserait tant l’« économisme tronqué » d’avant-hier (qui privilégiait seulement la question de la redistribution des richesses en fonction d’une hiérarchie supposée entre contradiction principale et contradictions secondaires) que le « culturalisme tronqué » (arguant de la seule question de la reconnaissance de la différence) d’hier mais encore aussi d’aujourd’hui (p. 11). L’articulation des deux paradigmes spécifiques (la redistribution et la reconnaissance, l’égalité et la différence) devrait même désormais inclure la question de la représentation politique afin de renouveler un projet global d’émancipation par l’intégration de toutes les préoccupations féministes développées durant les quatre dernières décennies. C’est ce que Nancy Fraser appelle sa « théorie de la justice [qui] doit devenir [selon elle] tridimensionnelle et incorporer la dimension politique de la représentation aux côtés de la dimension économique de la distribution et la dimension culturelle de la reconnaissance » (p. 23). Alors que l’imaginaire égalitaire (dans ses deux versions social-démocrate et révolutionnaire) n’avait que trop longtemps refusé de considérer son impensé « androcentrique » durant le premier acte du féminisme de la deuxième vague, le reflux féministe du paradigme de l’égalité au profit des questions culturelles de reconnaissance, de différence et d’identité a concordé avec le tournant néolibéral selon une « ruse de l’histoire » parfaitement hégélienne qu’il aurait fallu aussi au moment de ce deuxième acte déconstruire. Il est dorénavant temps, d’après Nancy Fraser, d’imposer un troisième acte pour le féminisme qui apprendrait à penser de manière égale et combinée protection sociale et justice de genre, élargissement de la représentation politique et égalité économique, dé-marchandisation de la société et émancipation envisagée dans un cadre « postwestphalien » prenant en compte « les effets de la mondialisation » (p. 7).

f) L'indifférence égalitaire aux différences du différentalisme (néo)libéral : l'in-différence

Pourquoi dès lors persévérer et s'entêter à opposer dans le sillage idéologique (néo)libéral égalité et différence, sous prétexte que la première fallacieusement identifiée à l’identité produirait l'indifférenciation rendant caduque la seconde, alors que nous avons compris et établi que l'égalité (comme ordre de grandeur partagé) et la différence (comme relation d'altérité réciproque) pouvaient parfaitement s'agencer et se combiner sans empiéter l'une sur l'autre. Les arguments (néo)libéraux ne sont guère tenables plus longtemps : « Selon le premier de ces arguments, poussée à bout, l'égalité serait synonyme d'uniformité : elle coulerait tous les individus dans le même moule, elle les stéréotyperait. L'inégalité est alors défendue au nom du droit à la différence comme le résume bien le sociologue Alain Bihr. Cet argument repose en fait sur une double confusion, spontanée ou intéressée, entre égalité et identité d'une part, entre inégalité et différence de l'autre. Or, pas plus que l'égalité n'implique l'identité (l'uniformité), l'inégalité ne garantit la différence (…) loin d'uniformiser les individus, l'égalité des conditions sociales peut ouvrir à chacun d'eux de multiples possibilités d'action et d'existence, qui seraient éminemment plus favorables au développement de sa personnalité et, en définitive, à l'affirmation des singularités individuelles » (in La Novlangue néolibérale. La rhétorique du fétichisme capitaliste, éd. Page deux-coll. « Cahiers libres », 2007, p. 47). On comprendra alors pourquoi un philosophe de l'envergure intellectuelle d'Alain Badiou, qui n'a par ailleurs jamais cédé sur son désir du communisme depuis les « années rouges » d'après Mai 68, ne se préoccupe radicalement pas de la question des différences qui relèvent selon lui de la sphère de la nomination et de l'ontologie, qualifiant ou caractérisant tout ce qui est et est nommé dans le monde sans pour autant soutenir une quelconque vérité universelle. Par exemple, le sujet qu'Alain Badiou défend dans l'héritage critique de l'universalisme paulinien l'autorise à écrire ceci : « Cette logique subjective aboutit pour le sujet à une indifférence aux nominations séculières, à ce qui attribue des prédicats et des valeurs hiérarchiques aux sous-ensembles particuliers (…) Tous les noms véridiques sont ''au-dessus de tout nom''. Ils se laissent décliner et déclarer, comme le fait la symbolique mathématique, dans toutes les langues, selon les coutumes, et par le travers de toutes les différences » (in Saint Paul. La fondation de l'universalisme, éd. PUF-coll. « Les essais du Collège international de philosophie », 2004 [1997 pour la première édition], p. 118). La vérité éternelle des noms véridiques comme des mathématiques, par-delà tout nominalisme, ontologie ou babélisme : simplement, Alain Badiou s'affirme indifférent aux indifférences. Ce qui chez lui se dit encore autrement, précisément à l'époque de la loi contre le foulard islamique en 2005 à laquelle il s'est opposé en ces termes : « Tout le jargon sociétal sur les ''communautés'' et le combat aussi métaphysique que furieux entre ''la République'' et ''les communautarismes'', tout cela est une foutaise (…) Ce genre de ''différences'' n'ayant pas la moindre portée universelle, ni elles n'entravent la pensée, ni elles ne la soutiennent renchérit le philosophe, qui conclut ainsi : Que ''l'Autre'' – comme disent après Levinas les amateurs de théologie discrète et de morale portative – vive quelque peu autrement, voilà une constatation qui ne mange pas de pain » (in Circonstances, 2. Irak, foulard, Allemagne/France, éd. Léo Scheer/Lignes & Manifestes, 2004, p. 110). Si l'on peut légitimement discuter du caractère oppressif du foulard islamique, symbole patriarcal dont l’islam n’a pas le monopole culturel et servant à marquer (re-marquer et donc faire remarquer) la différence des sexes au bénéfice des hommes et au détriment des femmes, la survalorisation idéologique de la « différence musulmane » a quand même fini par se solder par le renforcement légalisé des inégalités scolaires (pour les centaines de jeunes filles d'origine populaire exclues de l'école et guère dotées en fortunes, ressources ou capitaux de toute sorte : cf. Ismahane Chouder, Malika Latrèche et Pierre Tévanian, Les Filles voilées parlent, éd. La fabrique, 2008).

N'en demeure pas moins vrai, d'après Alain Badiou, la maxime suivante : être indifférent aux différences (ce qui pourrait s'appeler l'in-différence) est une des conditions pour être attentif à la vérité universelle de l'égalité et en devenir le sujet. Le désastre viendrait alors de la généralisation ou l'universalisation des différences particulières ou des particularismes.

« Que ma vie d'animal humain soit pétrie de particularités, c'est la loi des choses. Que les catégories de cette particularité se prétendent universelles, se prenant ainsi au sérieux du Sujet, voilà qui est régulièrement désastreux » constate Alain Badiou (Circonstances 2, op. cit., p. 121). Ainsi, la catastrophe de la différenciation absolue et substantialisée a légitimé la production des camps nazis, cette « différenciation incessante de l'infime [qui fut] une torture » (Saint Paul, op. cit. p. 117). A l'inverse, « la production d'égalité, la déposition dans la pensée, des différences, sont les signes matériels de l'universel » (idem). La différenciation absolue, c'est la barbarie raciste, c'est la production par un Même essentialisé d'un Autre naturalisé dont les incarnations particulières devront être réduites en cendres. L'égalisation absolue, c'est la destruction absolue des écarts et des intervalles (si importantes pour des penseurs comme Jean-Luc Nancy, Jacques Rancière et récemment le sinologue François Jullien quand il privilégie le concept d'écart producteur de l'« entre » contre la conception trop identitaire de la différence : L'Ecart et l'entre. Leçon inaugurale de la Chaire de l'altérité, éd. Galilée, 2012) établissant la pluralité des singularités individuelles et collectives, c'est la compacité fusionnelle des masses, c'est la massification totalitaire.

Entre ces deux bordures limites (différenciation absolue et massification totalitaire), le postulat de l'égalité (comme partage entre des termes équivalents mais pas identiques d'une grandeur universelle, autrement dit l'absence de titre à gouverner et la puissance sociale sans appropriation privative) d'une part et d'autre part l'indifférence aux différences (comme relations non-substantielles car en extériorité des sujets qui sont pourtant saisis par elles) s'accorderaient peut-être pour en finir avec et abolir tous les pouvoirs entendus comme gouvernement des meilleurs ou des plus compétents et comme formes d'assujettissement et de domination. 

Nous pouvons enfin affirmer, en conclusion de ces prémisses : refuser de céder aux réflexes idéologiques de la doxa (néo)libérale, c’est s’obstiner à penser avec le même élan (moins synthétique que compositionnelle) l’égalité et la différence. Il s’agirait autrement dit de tenir ensemble la question des relations qui sont à la fois d’altérité réciproque saisies dans leur extériorité (la différence) et d’équivalence par rapport à un ordre de grandeur commun (l’égalité). L’égalité réelle distinguée de ses appréciations formelles d’une part et d’autre part la différence arrachée aux lectures essentialistes ou substantialistes (différentialistes et racistes) historiquement désastreuses : tel est le sens de notre combat, citoyen, syndical et politique, pour l’émancipation commune. Et c’est en s’aventurant parmi les images du cinéma (au sens fort et minoritaire du terme) que l’on trouvera celles qui se proposent de fonctionner comme zone membraneuse où égalité et différence ne sont distinguées que par le biais d’une membrane « infra-mince » autorisant ainsi toutes les passes, tous les passages et toutes les traversées de l’une à l’autre (et vice-versa) et que l’on nommera l’« in-différence » (pour la distinguer, de manière derridienne, de l’indifférence). L’in-différence comme indifférence aux différences, du point de vue de la différence (cultivée sans pour autant être substantialisée) comme du point de vue de l’égalité (autorisée sans être pour autant confondue avec l’identité). La libre indifférence aux indifférences, c’est le refus matérialiste de tout substantialisme ou essentialisme en même temps que c’est l’affirmation communiste de l’égalité : c’est, libertaire, l’in-différence. Ce seront d’abord toutes ces images, en toute logique qualifiées par nous d'« in-différentes », dans lesquelles s’affirme une horreur de l’indifférenciation rien moins que troublante, puisque s’y reconnaît le brouillage de l’idéologie (néo)libérale résultant du retour de ce refoulé monstrueux que serait l’égalité. En creux, on verra aussi qu’à l’opposé, les images de l’horreur de la différenciation issues de la même culture cinématographique appellent d’étranges phénomènes de différenciation comprise comme résistance et singularisation. Ce seront ensuite ces images dans lesquelles le même et le différent entrent dans les circuits « transgénériques » (Marie-José Mondzain) de la ressemblance et de l’indiscernable et où traverser un espace induit pour le personnage qui passe et traverse de le modifier comme de se modifier soi-même, d’être traversé et altéré par son propre mouvement de traversée. Ce seront enfin les images venant soutenir la « scène du Deux » (Alain Badiou) propre à signifier l’expérience amoureuse telle qu’elle se vit, tantôt sur le mode de la différence radicale (ou du différend), tantôt sur celui de l’égalité radicale.

 

Deuxième partie : ici

Troisième partie : ici

Quatrième partie : ici

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1 novembre 2012 4 01 /11 /novembre /2012 19:59

Drame de Clichy-sous-Bois : vers un procès public

 

31 OCTOBRE 2012 | PAR MICHEL DELÉAN sur Mediapart ici

 

Après sept longues années meublées de tristesse, d’attente, de déceptions et de colère rentrée, les familles de Bouna Traoré et Zyed Benna, morts électrocutés le 27 octobre 2005 à Clichy-sous-Bois (Seine-Saint-Denis), ont enfin obtenu une raison de croire que la justice peut être la même pour tous, et qu’ils ne sont pas des citoyens de seconde zone.

La chambre criminelle de la Cour de cassation a, en effet, cassé intégralement ce mercredi 31 octobre l’arrêt de la cour d’appel de Paris accordant un non-lieu aux deux policiers qui avaient pourchassé les adolescents et n’avaient pas donné l’alerte quand ils étaient entrés dans l’enceinte du transformateur EDF. Les deux fonctionnaires étaient initialement poursuivis pour « non-assistance à personne en danger ».

Zyed Benna et Bouna TraoréZyed Benna et Bouna Traoré

 

La Cour de cassation (dont on peut lire ici l'arrêt rendu ce 31 octobre) a - en substance - estimé que les policiers n'auraient pas dû quitter la zone sans s'assurer qu'il n'y avait pas de jeunes dans l'enceinte du transformateur EDF, dont la dangerosité était connue, et sans même donner l'alerte. Après avoir sèchement contredit la cour d'appel de Paris, la Cour de cassation a décidé de confier ce dossier à la chambre de l'instruction de la cour d'appel de Rennes, qui va le réexaminer.

Il devrait donc y avoir un procès public de cette affaire, comme le demandaient les familles et leurs avocats, Jean-Pierre Mignard et Emmanuel Tordjman. « Je suis très fier de la justice française », réagit Me Mignard, qui salue une décision « historique ». Son confrère devant la Cour de cassation, Patrice Spinosi, se félicite pour sa part d'une « grande décision ».

« C'est un événement, un grand jour », se réjouit quant à lui Siyakha Traoré, frère aîné de Bouna. « Je suis soulagé,maintenant on va aller de l'avant. J'attends maintenant des explications, que tout le monde soit entendu et que la justice fasse son travail. J'espérais, pour moi ils ne sont pas morts pour rien, on doit leur rendre justice. »

Sincèrement inquiets, Jean-Pierre Mignard et Emmanuel Tordjman avaient organisé une conférence de presse le 1er octobre dernier, quelques jours avant l’examen du dossier par la Cour de cassation.« Tout a été extravagant dans ce dossier », rappelait alors Jean-Pierre Mignard. « Il y a eu des propos très durs et des contre-vérités de la part du ministre de l’intérieur de l’époque, Nicolas Sarkozy, sur les infractions qu’auraient soi-disant commises ces enfants, et sur le fait qu’il n’y aurait pas eu de course-poursuite. »En fait, les gamins rentraient d'un match de foot, et avaient été pris en chasse sans raison valable.

« Il a fallu huit jours pour que l’on obtienne la désignation d’un juge d’instruction indépendant. Et les pouvoirs publics n’ont fini par bouger que parce que des incidents ont éclaté le soir même, et se sont transformés en émeutes. Des mensonges ont été tenus pendant plusieurs jours, et au plus haut niveau, on a nié l’évidence », martelait l’avocat. En rappelant le contexte politique compliqué à l'époque par les tensions entre Nicolas Sarkozy et Dominique de Villepin, alors premier ministre.

« Je ne donne pas cher de leur peau »

 

Avec l’ouverture d’une information judiciaire pour « non-assistance à personne en danger », trois juges d’instruction successifs ont traité le dossier Zyed et Bouna. « Les trois juges ont abouti à la même conclusion : il y avait des charges contre deux policiers », rappelle Jean-Pierre Mignard.

Contre l'avis du procureur de Bobigny, le dernier juge d'instruction en charge du dossier a décidé de renvoyer les policiers en correctionnelle. Mais le procureur de Bobigny a fait appel de cette décision, et la cour d’appel de Paris a prononcé l’annulation de l’ordonnance de renvoi devant le tribunal correctionnel en avril 2011.

Le 27 octobre 2005, Zyed, Bouna et un troisième adolescent s'étaient réfugiés dans un transformateurEDF alors qu'ils étaient pris en chasse par des policiers. Les forces de l'ordre étaient tout à fait conscientes du danger, comme le prouvent les enregistrements des conversations sur leur radio : « En même temps, s'ils rentrent sur le site EDF, je ne donne pas cher de leur peau », avait lâché un policier.

Pourtant, ces mêmes policiers avaient attendu de longues minutes sans rien faire, dans l'espoir de procéder à des interpellations, puis ils avaient fini par faire demi-tour, sans chercher à avertir les jeunes du danger, ni même EDF.

Zyed, 17 ans, et Bouna, 15 ans, étaient morts électrocutés, le troisième adolescent étant pour sa part grièvement brûlé. Leur décès avait déclenché de violentes émeutes, qui s'étaient rapidement propagées à la plupart des banlieues de France. L'état d'urgence avait même été voté le 9 novembre 2005. Une première depuis la guerre d'Algérie.

L'enquête judiciaire sur le drame de Clichy s'est toujours déroulée dans un climat délétère (lire ici). Dans les jours suivant la mort des adolescents, les pouvoirs publics avaient propagé des demi-vérités et assené de vrais mensonges sur les circonstances du drame. Le ministre de l'intérieur de l'époque, Nicolas Sarkozy, n'avait pas hésité à affirmer que les trois adolescents n'étaient pas poursuivis par les policiers, puis, qu'ils étaient soupçonnés d'avoir commis un vol sur un chantier, alors qu'ils revenaient en fait d'un match de football.

Les assertions de Nicolas Sarkozy ont été démenties par l'enquête des juges d'instruction et de l'Inspection générale de la police nationale (IGPN). Le parquet de Bobigny, lui, s'est toujours rangé au côté du ministre de l'intérieur (devenu par la suite président de la République), en soutenant avec constance qu'il n'existait aucune charge contre les policiers.

Le 21 octobre 2010, cinq ans après les faits, et au terme d'une enquête difficile, ce sont deux juges d'instruction indépendants, Claire d'Urso et Marc Sommerer, qui avaient renvoyé les deux policiers devant le tribunal correctionnel pour « non-assistance à personne en danger » (lire ici), malgré les réquisitions de non-lieu du parquet (lire là). Comme un symbole de la nécessité impérieuse de disposer d'une justice réellement indépendante.

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28 octobre 2012 7 28 /10 /octobre /2012 11:03

 

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DOSSIER : CDI-CDD dans la fonction publique : les clés pour anticiper la titularisation
Dossier publié à l'adresse http://www.lagazettedescommunes.com/135022/cdi-cdd-dans-la-fonction-publique-les-cles-pour-anticiper-la-titularisation/


CDI-CDD dans la fonction publique : les clés pour anticiper la titularisation

La « loi relative à l'accès à l'emploi titulaire et à l'amélioration des conditions d'emploi des agents contractuels dans la fonction publique, à la lutte contre les discriminations » publiée au JO le 13 mars 2012 concrétise certaines avancées, mais plusieurs décrets d'application se font attendre. Des DRH de collectivités territoriales ont pu débattre de ses conditions de mise en œuvre lors du Club RH de la Gazette organisé à Bordeaux le 15 décembre 2012.
CDI, CDD, règles et conséquences de la titularisation pour les agents et pour les collectivités territoriales, limitation du recours aux contractuels : résumé des termes du débat.

1 – La titularisation

La titularisation d’agents engagés sur des emplois permanents par un contrat de droit public est rendue possible jusqu’au 13 mars 2016 à deux conditions : que l’agent soit comptabilisé dans les effectifs de la collectivité entre le 1er janvier et le 31 mars 2011, et qu’il occupe depuis au moins quatre des six dernières années un emploi correspondant au moins à un mi-temps.

Le législateur prévoit une titularisation sur examen professionnel réservé ou sur concours réservé, mais également en tenant compte « des acquis de l’expérience professionnelle correspondant aux fonctions auxquelles destine le corps d’accueil sollicité ».

Trop de questions en suspens - Un cadre jugé bien trop flou : de nombreuses collectivités attendent les décrets d’application, annoncés pour octobre 2012. Ainsi, la DRH du conseil général de la Gironde (6468 agents) a privilégié la gestion de la CDIsation : « Nous avons reporté la mise en place de la titularisation à la parution des décrets d’application, car trop de questions restent en suspens : est ce que nous devons lier ces titularisations aux désirs des agents ou aux besoins des directions ? Qui se chargera de la sélection des candidats ? La DRH ou les directions ? Faut-il renoncer à renouveler un CDD sur un emploi permanent pour parvenir à titulariser ? », résume Martine Congoste.

Outre le flou du processus même, les obligations de formation que ces titularisations comportent semblent elles aussi mériter quelques précisions.

« Le décret n’est pas sorti, mais le projet a été examiné par le Conseil supérieur de la fonction publique, et ses grands principes confirmés par le Conseil d’État le 22 août 2012. Une obligation de formation, proche de celle inscrite dans la loi de 2007, s’applique à ces futurs titularisés : ces fonctionnaires seront astreints à la formation professionnelle tout au long de la carrière dans les deux ans, au lieu de cinq, ainsi qu’à l’obligation de formation professionnelle suite à la nomination à un poste à responsabilité », rappelle le directeur Aquitaine du CNFPT, Didier Mercier-Lachapelle.

2 – La CDIsation

Les choses semblent plus clairement définies pour ce qui est de la CDIsation. « Il y a deux filières pour décrocher un CDI dans une collectivité : la CDIsation d’agents recrutés en CDD sur des emplois permanents, ou bien la transformation d’un CDD en CDI après six ans de service, si le besoin est reconduit », synthétise Philippe Patarin, directeur général du Centre de gestion de la Gironde.

Ce dernier souligne l’importante de l’ouverture de la CDIsation par la loi du 13 mars 2012 : « puisque cette dernière abroge le critère de continuité d’emploi, cela veut dire qu’un agent qui a travaillé dans plusieurs services d’une même collectivité peut aujourd’hui s’inscrire dans une procédure de CDIsation. Au Centre de gestion de la Gironde, nous avons connu quelques dizaines de cas, qui ont eu une réponse positive ».

L’article 36 de la loi dispose qu’un primo recrutement en CDI est conduit « à titre expérimental », et pour quatre ans, dans la seule fonction publique d’État.

Cependant, les articles 27 à 32 ouvrent une brèche en instaurant une « ouverture d’une nouvelle possibilité pour une administration de recruter en CDI un agent bénéficiant déjà d’un engagement à durée indéterminée au sein de la même fonction publique, dès lors qu’il s’agit d’exercer des fonctions de même niveau hiérarchique ».

3 – La limitation du recours aux contractuels

Principal casse-tête des responsables RH et des DGS, l’inscription dans la loi d’une stricte limitation de l’usage de contractuels à une année renouvelable une seule fois, même si aucun titulaire ne fait acte de candidature.

« Si aucun titulaire n’est trouvé après avoir relancé l’avis de vacance, la réponse me paraît claire : il faut changer de « non titulaire » … ou demander au contractuel de partir en vacances pour organiser une rupture de contrat », grince le DGS de Gradignan (Gironde – 25 000 habitants).

Une disposition qui finira immanquablement devant un tribunal administratif, pour Philippe Patarin : « Un tribunal administratif avait déjà donné raison à une collectivité qui avait poussé le renouvellement d’un contractuel plus loin que ce que la loi prévoyait, au motif que cette collectivité avait fait la preuve d’efforts réels et répétés pour trouver un titulaire. Ce cas de figure va se reproduire… et les juges administratifs pourraient trancher en suivant cette même logique ».
Un imbroglio juridique s’annonce donc pour les seules catégories B et C : la loi, en son article 3.3, ne limite pas dans le temps le recours à des contractuels pour des A.
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11 octobre 2012 4 11 /10 /octobre /2012 19:37

Version longue de l'article Alternative Libertaire n°221 d'octobre 2012.

 

http://ts4.mm.bing.net/th?id=I.4888631306486803&pid=15.1Le remplacement de Nicolas Sarkozy par François Hollande au plus haut sommet de l’État allait-il forcément entraîner une rupture avec l'entreprise capitaliste de pillage généralisé de la société ? Beaucoup à gauche y ont cru, malgré des signes patents délivrés donnés à l'occasion de la pathétique "primaire socialiste" (Rions un peu : les propositions « primaires » des candidats « socialistes »). Quatre mois après, le bilan est d'ores et déjà terrible, résumable ainsi : rien de nouveau sous le soleil brûlant de l'austérité.

Dans le langage technocratique du parti socialiste, l'austérité se prononce « redressement dans la justice ». Un piètre euphémisme pour signifier la perpétuation d'un cure drastique d'austérité payée par des classes populaires qui n'avaient pourtant rien demandé. Nous avons affaire en réalité à un siphonage des richesses sociales que celles-ci produisent afin de renflouer les caisses des banques qui ont sciemment confondu dépôt et spéculation. Sous la présidence Hollande-Ayrault, il ne s'agit même plus d'essayer1 : les habits neufs du néolibéralisme ont beau arborer dans sa variante sociale-démocrate française quelques fétiches symboliques (le « redressement » au sens de sortie de la crise économique, la « justice » au sens du partage égalitaire des efforts à consacrer dans cette sortie), ils ne camouflent en rien la ligne générale d'un régime d'accumulation du capital qui ne repose plus seulement sur l'endettement des ménages mais également sur celui des États. Nombreuses sont les preuves de la reconduction de l'austérité, tel le TSCG prévu à la ratification parlementaire en octobre prochain.

Le TSCG : la « règle d'or » bis repetita

Qui se souvient du pacte « euro plus » ou du « semestre européen » ? C'était seulement il y a un an ( MES ? La messe de l'UE est dite : reculs sociaux pour tout le monde !). La préconisation du gel des salaires et des cotisations sociales, de la diminution du nombre de fonctionnaires comme du recul de l’âge du départ en retraite légitimait la soumission aux institutions européennes (Conseil et Commission) des budgets nationaux, avant même toute délibération parlementaire. La « règle d'or » dixit Sarkozy qui appelle à la constitutionnalisation de l'équilibre budgétaire des comptes de l’État se nomme aujourd'hui Traité sur la Stabilité, la Coordination et la Gouvernance européenne. Le TSCG s'inscrit dans le dispositif plus global du « Pacte budgétaire européen » qui prône une « discipline budgétaire » établissant la mainmise définitive des marchés financiers sur les politiques budgétaires des États2. L'adoption par le PS du TSCG va logiquement déterminer la ligne générale en terme de politique économique nationale.

Fiscalité : quelques coups minables

Que propose sinon le couple Hollande-Ayrault, par exemple à la place du projet sarkozyste de « TVA sociale » qui consistait en gros dans l'échange d'une augmentation de trois points de la TVA (11 milliards d'euros) contre une hausse de la contribution patronale au versement des cotisations sociales (Deux nouveaux reculs signés Sarkozy : "TVA sociale" et "accords de compétitivité") ? On se souvient que l'échange consistait pour Sarkozy à troquer au bénéfice des patrons une hausse de TVA (payée par tout le monde puisque c'est un impôt prélevé à la source des marchandises achetées) contre une hausse des cotisations sociales patronales (payées par eux seuls) ! Donc, la réponse des « socialistes » : une augmentation de la CSG ! Créé par le gouvernement Rocard en 1990, cet impôt soustrait à toute logique de progressivité représente en fait la première tranche de l’impôt sur le revenu. Portant sur tous les salaires (retraites comprises), la CSG touche à peine aux revenus du patrimoine (11% sur les 89 milliards récoltés). De la hausse de la TVA à celle de la CSG, la note passerait du simple au double ! Comment voir dans ce recul une politique de gauche ? Avec la CRDS de Juppé créée en 1996, la CSG augmentée ne fera dès lors que renforcer la politique de fiscalisation-confiscation de la protection sociale ainsi arrachée au contrôle salarial (Les inégalités sociales sont aussi des inégalités fiscales).

Quant à la taxation (provisoire, le temps du désendettement) des riches qui a fait frémir jusque dans les pages du Figaro, le binôme Hollande-Ayrault a revu à la baisse son ambition de taxe sur 75 % des revenus supérieurs à 1 million d'euros annuel pour un célibataire, puisque seuls les revenus d'activité seront concernés. Il s'agirait en fait moins d'ajouter une nouvelle tranche que de créer une surtaxe sur le modèle de l'ISF qui, incluant la CSG et la CRDS, passerait du coup à 67 % ! Le fait que les revenus du capital soient épargnés par cette taxation n'a pas empêché Bernard Arnault, le capitaliste le plus riche de France (1 million mensuel), de demander sous prétexte d'exil fiscal la nationalité belge. A l'autre bout de l'exploitation, entre 8 et 11 millions de personnes survivent la tête sous le seuil de pauvreté3.

« Priorité à l'emploi » = précarisation du salariat

Entre la version faible du retour à 60 ans comme âge légal de départ à la retraite puisqu'elle ne concerne seulement que les salarié-e-s aux carrières longues et la venue le 20 septembre de l'intersyndicale de PSA Aulnay à l'Élysée ayant débouché sur la promesse de négociations tripartites (syndicats, direction, État) mais sans engagement sur un gel de la fermeture de l'usine, que reste-t-il pour faire une politique de gauche qui soit de gauche ? L'arrêt promis de la Révision Générale des Politiques Publiques (RGPP) qui autorisait depuis 2008 la suppression annuelle de plus de 20.000 postes de fonctionnaires ? Sauf que c'est une RGPP bis qui se profile, proposant de sacrifier certains ministères considérés comme non-prioritaires au profit de l'éducation, l'intérieur et la justice. Restent également maintenus pour les fonctionnaires le gel du point d'indice concernant leur traitement ainsi que le ralentissement de leur avancement de carrière.

Quant au projet de création de 150.000 « emplois d'avenir » d'ici 2014 au nom de la « priorité à l'emploi » (Michel Sapin), on y retrouve déguisé le principe des « emplois jeunes » cher à Martine Aubry ! Le 24 août dernier, le Conseil supérieur de l’Éducation (CSE) a été consulté sur un article du projet de loi sur les emplois d’avenir concernant le pré-recrutement de jeunes issus de milieux modestes souhaitant préparer des concours d’accès aux métiers de l’Enseignement (les « emplois d'avenir professeur »). On ne peut pas dire que les organisations syndicales sont satisfaites, même si elles considèrent légitime le fait de prêter attention aux propositions visant à aider les jeunes issus de milieux sociaux défavorisés à accéder aux métiers de l’Enseignement en instaurant un pré-recrutement. Mais pas en substituant l'impôt (le financement est assuré à 75 % par l'Etat.) au versement des cotisations sociales (dont les patrons seront une nouvelle fois exonérés), ni en fragilisant le statut du fonctionnaire par l'élargissement de la norme capitaliste du contrat (Précaires dans les trois fonctions publiques : la fin du statut ? (I) ; Précaires dans les trois fonctions publiques : la fin du statut ? (II)). Et encore moins en considérant la jeunesse comme un handicap dans l'égal accès au monde professionnel.

En regard d'une politique économique qui perpétue l'entreprise de pillage par l'Etat des richesses sociales au bénéfice de la rente financière et au détriment des classes populaires bafouée dans leur dignité, on constatera, guère étonné, que la gauche de gouvernement fait à peine moins pire que la droite. Le mouvement social, loin de se satisfaire de cette alternance politicienne, doit alors tout mettre en œuvre pour élaborer une alternative politique instituant la rupture avec l'ordre capitaliste.

1 Cf. le dossier « Quand la gauche n'essaie pas » in Regards, n°25, septembre 2012.

2 Cf. L'article « Autoritaires et austéritaires » in Alternative Libertaire, n°220, septembre 2012.

3 http://www.inegalites.fr/spip.php?article1639&id_mot=30#nb2

 

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10 octobre 2012 3 10 /10 /octobre /2012 19:15

Vous n'avez encore rien vu (2012) d'Alain Resnais

Orphée et Eurydice : l'éternel retour

« L'idée qui rôde dans le film [L'Amour à mort] est justement que mourir d'amour peut arriver à n'importe qui. Il n'est pas nécessaire d'être un Tristan ou une Isolde pour que ça vous tombe dessus » (« Le langage de la passion. Entretien d'Alain Masson et François Thomas avec Alain Resnais » in Positif n°284, octobre 1984)

« Car l'Amour et la Mort n'est qu'une même chose » (Ronsard, Sonnets pour Hélène, LIV. II, XVIII cité par Alain Masson, « La religion ou la foi » in Positif, n°284, octobre 1984)

1. Anamnèse / hypomnèse

http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20087447.jpgLe dix-huitième long-métrage d'Alain Resnais, plus de cinquante ans après Hiroshima mon amour (1959), plus de soixante ans après le court-métrage Van Gogh (1948), prend pour objet le récit mythologique qui semblait devoir se cacher plus ou moins obscurément dans les plis de la plupart, sinon la totalité des films qu'il a jusqu'ici réalisés. Il faudrait donc que l'un des cinéastes français parmi les plus importants de la seconde moitié du vingtième siècle atteigne l'âge respectable de 90 ans pour qu'il décide enfin à s'attaquer au mythe littéraire mille fois décliné des amours antiques et tragiques d'Orphée et Eurydice telles qu'ils auront au fond imprégné, de près ou de loin, toute son œuvre. Mieux, cette œuvre de cinéma se comprendrait rétrospectivement comme l'immense réitération de ce mythe, sa citation perpétuellement répétée, comme la multiplication de ses incarnations renouvelée, et Vous n'avez encore rien vu propose comme on le verra l’entrecroisement de trois variations du fameux récit mythique, pas moins. Dans la perspective structuraliste défendue par l'anthropologue Claude Lévi-Strauss, un mythe (à l’instar de celui de Faust : cf. Des nouvelles du front cinématographique (73) : Faust d'Alexandre Sokourov (démiurgie, I)) ne se comprend pas comme récit des origines, mais se reconnaîtrait plutôt dans l’existence d’une pluralité de versions coexistantes ou successives d’un même récit issues de mondes culturels distincts afin de les rendre compatibles. « Le mythe n’offre jamais à ceux qui l’écoutent une signification déterminée. Un mythe propose une grille, définissable seulement par ses règles de construction. Pour les participants à la culture dont ce mythe relève, cette grille confère un sens, non au mythe lui-même, mais à tout le reste : c’est-à-dire aux images du monde, de la société et de son histoire dont les membres du groupe ont plus ou moins clairement conscience, ainsi que des interrogations que leur lancent les différents objets (…) La matrice d’intelligibilité fournie par le mythe permet de les articuler en un tout cohérent » (Claude Lévi-Strauss, Le Regard éloigné, éd. Plon, 1983, p. 199-200). L'œuvre d'Alain Resnais aurait ainsi pour raison première et dernière, pour début et fin perpétuels, le récit mythologique à partir duquel il serait possible de penser, au-delà de sa grande diversité formelle et narrative, et donc au-delà de son apparente hétérogénéité, sa puissante (et structurale) cohérence. « La plupart des films d'Alain Resnais (tous, peut-être, avec des variantes) procèdent de la démarche orphique vers les Enfers pour en ramener l'être aimé, fût-ce sous la forme d'un souvenir obsédant, gratifiant ou frustré, mais désormais revenu du refoulé », comme le constatait déjà Marcel Oms (in Alain Resnais, éd. Rivages/Cinéma, 1988, p. 23), Ainsi pourrait être ressaisi le titre de l'ouvrage écrit par Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat intitulé Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabonds (éd.Cahiers du cinéma-coll. « Auteurs », 2006) dans le sens où les « liaisons secrètes » et les « accords vagabonds » ne s'établiraient donc qu'à partir d'un centre jusqu'alors constamment fuyant et différé et qui n'aurait en réalité pas d'autre nom que celui, structural, du mythe d'Orphée et Eurydice. A ce titre, Vous n'avez encore rien vu représente pour son réalisateur, toute chose égale par ailleurs, ce qu’aurait valu Les Amours d'Astrée et de Céladon pour Éric Rohmer, l’ultime long-métrage qu’il a tourné en 2007 d'après le roman pastoral L'Astrée (1607-1627) d'Honoré d'Urfé. C'est-à-dire moins le testament sérieusement conçu comme tel par un vieux maître qui se sait devoir bientôt mourir (hypothèse funèbre et paresseuse bien trop souvent valorisée par les journalistes), que la reconnaissance ou l'aveu, peut-être inconscient, en tous les cas tardif, de l'importance fondamentale et fondatrice, structurale, d'un récit en regard de toutes les fictions dès lors perçues rétrospectivement comme hantées par lui. Même si cette hantise ne se comprend ou ne se révèle peut-être qu'après coup. En tous les cas elle se vérifie pleinement aujourd’hui. Au couchant d'une trajectoire artistique qui aura continuellement soutenu l'ambition selon laquelle nous, les spectateurs de cinéma toujours plus invités à être blasés par le mouvement de « spectacularisation » du monde (comme le dirait Jean-Louis Comolli), n'aurions encore rien vu, c'est donc une lumière originale que projette non pas le dernier mais le nouveau film du cinéaste. Mieux, son « nouveau premier film » (idéalement, chaque nouveau film devrait être un nouveau premier film), et c'est peut-être la raison pour laquelle revient à plusieurs reprises dans la gare de fiction de Vous n'avez encore rien vu une affiche de Hiroshima mon amour, le premier long-métrage réalisé par Alain Resnais tourné en 1959 d'après un scénario de Marguerite Duras. Celui qui en tous les cas éclairerait le plus crûment le site archéologique et mythologique à partir duquel se serait déployée toute l'œuvre d'Alain Resnais. Un cinéaste qui, au soir d’une vie qui n’est pas encore la nuit (It Was A Very Good Year chante dans le générique-fin Frank Sinatra), aurait, indistinctement, ou découvert ou compris, ou reconnu ou appris que les histoires qu'il n'avait jamais cessé de conter (et de faire raconter par d'autres, ce dernier s'étant toujours refusé à être l'auteur de ses scénarios) rejouaient en fait pour la plupart le récit mythologique portant sur les amours antiques et tragiques d'Orphée et Eurydice.

http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110420.jpgCe serait donc comme un phénomène de rétroprojection (un nouveau film éclairant de sa lumière originale les films précédemment réalisés) qui pourrait également s'envisager à partir de l'idée d'anamnèse platonicienne (expliqué par Socrate dans Ménon et Phèdre de Platon) : le nouveau récit éclairant les précédents serait en fait un vieux récit idéel et oublié, puis ne cessant de revenir masqué avant d’avoir été enfin parfaitement retrouvé. « Connaître, c'est se ressouvenir » dit ainsi Ménon, le jeune esclave qui découvre (ou redécouvre grâce à Socrate) comment dupliquer l'aire d'un carré alors qu'il croyait tout ignorer des mathématiques. A ceci près, ainsi que le défendent, dans l'héritage philosophique de la déconstruction de Jacques Derrida, le philosophe Bernard Stiegler (cf. Passer à l'acte, éd. Galilée, 2003) et son association Ars Industrialis (http://www.arsindustrialis.org/anamn%C3%A8se#sdfootnote1sym), que la réminiscence anamnésique des Idées par l'âme doit se comprendre dans le même mouvement « épiphylogénétique » que son supplément « hypomnésique ». L'« hypomnèse », c'est-à-dire l'agencement toujours historiquement situé des techniques matériellement extériorisées de la mémoire (de la mémoire « morte » en supplément technologique de la mémoire « vive » pour employer le langage informatique). Telle l'écriture depuis plusieurs milliers d'années. Tel le cinéma depuis plus d'un siècle. La mémoire (et son corollaire l'oubli) relèvent donc de processus duels, génériques et historiques, matériels et biologiques, individuels et collectifs, faits tout à la fois d'intériorisation (mentale et psychique) et d'extériorisation (sociale et technique). A chaque nouveau projet de cinéma, Alain Resnais aurait donc adopté une posture véritablement orphique, au sens où l'orphisme désigne ici ce mouvement biface ou ce ruban de Moebius « épiphylogénétique » (désignant les processus d'hominisation, soit d'extériorisation techniques de l'espèce humaine : cf. Bernard Stiegler, La Technique et le temps 1. La faute d'Épiméthée, éd. Galilée, 1994) articulant et nouant inévitablement anamnèse et hypomnèse. Une posture esthétique au nom de laquelle il lui aurait fallu s'aventurer à plusieurs reprises dans les enfers de la mémoire et de l'oubli, de la fabulation et de l'imagination pour notamment y retrouver ce fichu récit qui le hante depuis toujours, pour le perdre ensuite, une fois le film réalisé, en attendant le suivant. Le film comme « trace mnémotechnique » (Bernard Stiegler, idem) d'une quête inlassablement répétée : dans l'oubli la mémoire, dans la mémoire l'oubli, et entre les deux l'imagination qui tantôt affecte et modifie l'une (la mémoire), tantôt vise à combler sans jamais totalement y réussir l'autre (l'oubli). « J'ai toujours protesté contre le mot ''mémoire'', mais pas contre le mot ''imaginaire'', ni contre le mot ''conscience''. L'imaginaire joue un rôle considérable dans notre vie. Il me paraît, dans tous les cas, un sujet idéal de cinéma » (« Ne pas faire un film sur l'Espagne. Entretien de Robert Benayoun, Michel Ciment et Jean-Louis Pays avec Alain Resnais » in Positif n°79, novembre 1966). Et toutes les fois, Alain Resnais aurait répété cette situation jusqu'à – c'est la fiction à laquelle on voudrait ici (faire) croire – pouvoir toucher comme aujourd'hui au but. Le cœur d'or de toute son œuvre, à l’exemple du volume fictif sur Mars (comme le lièvre d'Alice chez Lewis Carroll) de la collection « Petite planète » de Chris. Marker dans le court-métrage Toute la mémoire du monde (1956), à l’exemple encore du « roman cinématique » (des romans pour la jeunesse avec une page sur deux illustrée) Le Roi de l’or d'Alice Pujo dans Mon oncle d’Amérique (1980) dont la première image-signal est d’ailleurs celle d’un cœur rouge clignotant comme un phare dans le noir, le cœur qui battrait derrière chaque raccord et chaque travelling, chaque recoin des décors extraordinaires inventés par Jacques Saulnier (présent au générique des films d’Alain Resnais depuis L'Année dernière à Marienbad en 1961) et chaque ponctuation musicale, derrière chaque ligne de dialogue proposée par les nombreux auteurs avec lesquels il a travaillé et chaque inflexion dans le jeu des acteurs qu'il a sollicités, ce serait toujours celui battant d’Orphée perdant Eurydice quand elle meurt. C'est toujours celui d’Orphée battant qui la retrouve dans les enfers pour ensuite la perdre à nouveau quand il se retourne pour la regarder. C'est enfin celui d’Orphée toujours battant (mais plus pour très longtemps) qui, désespéré, déciderait alors de la rejoindre afin de réaliser dans la mort ce qui a d'après lui échoué dans la vie. Ce n'est peut-être pas un hasard alors si Alain Resnais manifeste tant d'intérêt pour la musique, et si son travail de mise en scène peut légitimement se comparer à celui de l'écriture et la composition musicales. Comme l'a bien montré par exemple Thierry Jousse (cf. Alain Resnais, compositeur de films, éd. Mille et une nuits, 1997). Ou encore Marcel Oms quand il écrit ceci : « Le cinéaste a redonné sens à une vieille revendication des années 20, selon laquelle le cinéma devait être la musique des images, de la lumière et des regards (...) » (Alain Resnais, opus cité, p. 31). Et ce n'est peut-être pas non plus un hasard si cet aspect de son geste cinématographique résonne avec le motif de la lyre à neuf cordes (en hommage aux Muses) du musicien Orphée qui, comblé de dons par le dieu Apollon, aurait également inventé la cithare (cf. Sophie Cassagnes-Brouquet, Poètes et artistes : la figure du créateur en Europe au Moyen Âge et à la renaissance, éd. Presses Universitaires de Limoges, 2007). Une cithare qui peut prendre comme ici la forme gaguesque, lors de la captation télévisuelle de la pièce de Jean Anouilh filmée par Bruno Podalydès dans Vous n'avez encore rien vu, d’une grille de caddie.

2. Orphée / Lazare

http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110431.jpgDans Vous n'avez encore rien vu, Orphée (entre autres puisque cet Orphée coexiste avec deux autres versions de lui-même, comme dans la toile cubiste de Pablo Picasso Guernica à laquelle un court-métrage éponyme réalisé par Alain Resnais en 1950 a rendu un puissant hommage) est un simple violoniste dont l'instrument se réduit à une corde à linge tendue par le pouce le long du bras, comme une veine. On va dès à présent insister sur le fait qu'Alain Resnais possède plusieurs cordes à son arc de cinéma afin de faire résonner le mythe orphique tel qu'il brille dans son nouveau long-métrage de l'éclat le plus affirmé, et tel que cet éclat rebondit sur les films précédemment réalisés comme s'il s'agissait d'en révéler ou d'en expliciter a posteriori le contenu orphique. Entre autres exemples, le déploiement cartographique du labyrinthe formé dans le court-métrage Toute la mémoire du monde en 1956 par les travées et les couloirs de la Bibliothèque de France avec ses enfers (autrement dit ses archives les moins fréquentées) ne ressemble-t-il pas déjà à la traversée par Orphée du monde des morts afin de retrouver son aimée ? Et l'histoire racontée dans Hiroshima mon amour ne réitère pas le principe diégétique d'une femme bloquée dans une région reculée du passé qui attire à elle un homme en même temps que cet homme tente de la ramener dans les parages du présent ? « J'ai tout vu à Hiroshima » disait l'héroïne française du premier long-métrage d'Alain Resnais à son amant japonais qui lui répondait alors ceci : « Non, tu n'as rien vu à Hiroshima ». Dialogue célèbre de Marguerite Duras auquel répondrait simplement aujourd'hui le titre du nouveau long-métrage, Vous n'avez encore rien vu, qui sinon serait inspiré de la première phrase dite dans le premier film parlant de l'histoire du cinéma, The Jazz Singer (1927) d'Al Jolson (« Attendez une minute ! Vous n'avez encore rien entendu ! ». Quant à L'Année dernière à Marienbad : « Nous serions alors aux Enfers, parmi les morts en transit, là où Orphée va tenter de reprendre Eurydice aux dieux ; à moins que les données ne soient inversées et que la Mort ne vienne chercher avec insistance cette femme qui remet à plus tard son acceptation, sollicitant un nouveau sursis » (Marcel Oms à propos de L'Année dernière à Marienbad, ibidem, p. 83). Il se trouve aussi que la phrase est prononcée à l'identique par le personnage d'André Dussollier à celui de Jean-Pierre Bacri en quête constamment insatisfaite d'appartement dans On connaît la chanson (1997). Et Muriel ou le Temps d'un retour (1963) ne découvre-t-il pas au cœur de l'actualité encore brûlante de la guerre d'indépendance du peuple algérien en lutte contre la tutelle coloniale française l'image d'une femme torturée, nouvelle Eurydice qui hante Bernard, l’appelé revenu en métropole et tout aussi chamboulé que sa ville d'origine, Boulogne-sur-Mer, alors en pleine phase de réaménagement urbain afin de faire oublier les stigmates de la seconde guerre mondiale ? Et Je t'aime je t'aime (1968) ne montre-t-il pas un homme revenu d'une tentative échouée de suicide et renvoyé à l'occasion d'une étrange expérience scientifique dans les séries temporelles qui, avant et après, se croisent, se recroisent et se décroisent à partir de ce point d'intersection formé par le suicide refoulé de son ancienne compagne et l'écho lointain et inconscient que celui-ci a exercé sur sa propre tentative ? Et Providence (1977) ne représente-t-il pas les circonvolutions d'une imagination caverneuse appartenant à un écrivain alcoolique et malade qui s'amuse de ses fabulations afin de réécrire mentalement depuis la caverne infernale de ses névroses un roman familial raté ? Marcel Oms encore : « L'émergence se fait comme hors d'un sommeil insondable et, une fois encore, tout se passe comme si nous étions en présence d'un être qui revient des Enfers à l'occasion de son réveil progressif hanté de personnages hostiles, menaçants, agressifs, cruels, qui sont, en fait, le produit de son imagination inquiète et donc l'extériorisation d'une expérience intérieure » (ibid., p. 131). Et L'Amour à mort (1984) ne narre-t-il pas l'histoire de Simon, un homme qui, déclaré mort par son médecin, revient mystérieusement à la vie avant de mourir à nouveau, son second décès décidant son aimée à le rejoindre dans la mort ? « (…) lorsque Simon tente de retrouver au piano l'air qu'il a entendu au royaume des morts, le thème qui lui revient sous les doigts est repris dès l'intervention musicale qui suit » explique le critique François Thomas (« Concert en chambre obscure » in Positif n°284, octobre 1984), la mise en rapport de la musique et de la mort se comprenant alors de manière véritablement orphique ? Et Mélo (1986) n'exprime-t-il pas au cœur de ses artifices de théâtre exposés l'intrication tordue de l'amour et de la mort (sous la double forme du meurtre et du suicide) entortillés autour du même fil que sont le mensonge et la trahison ? D'ailleurs, le personnage de Marcel Blanc n'est-il d'ailleurs pas, lointain écho de l'Orphée de Jean Anouilh, lui aussi violoniste ? Et I Want To Go Home (1989), par ailleurs le film le plus improbable jamais réalisé par Alain Resnais, ne montre-t-il pas un père représentant la culture populaire (il est un cartooniste d’origine étasunienne) aller chercher dans les enfers (français) de la culture légitime et élitaire sa fille qui renie le monde culturel ayant façonné son enfance au point où ses dialogues intérieurs prennent la forme d’échanges avec le personnage de cartoon précisément imaginé à son intention par son père ? Et enfin tous les personnages des cinq avant-derniers longs-métrages du cinéaste, soit Smoking / No Smoking (1993), On connaît la chanson, Pas sur la bouche (2003), Cœurs (2006) et Les Herbes folles (2009), ne figurent-ils pas encore de singuliers revenants dont l'existence respective, si difficilement consistante parce que tellement spectrale, tente de pallier le flottement et l'évanescence qui les caractérisent par le biais de multiples bricolages formels ou bien de diverses inventions narratives ? Ce sont tantôt la multiplicité leibnizienne des rôles compossibles dans le premier film, tantôt le recours aux chansons populaires fredonnées en play-back dans le deuxième film, tantôt la reprise d'une vieille opérette oubliée datant de 1925 et chantée par les acteurs dans le troisième film, tantôt le ballet en forme de chassé-croisé dans le quartier (reconstitué en studio) de Bercy enneigé du quatrième film, tantôt le mouvement syncopé et « jazzy » des impulsions irrationnelles et des élans passionnels et contradictoires dans le cinquième film.

http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20085693.jpgC'est peut-être à cet instant précis qu'il faudrait mentionner une rencontre décisive pour Alain Resnais : Jean Cayrol. Cet homme qui fut résistant déporté en 1942 au camp de concentration de Mauthausen-Gusen est revenu vivant de la déportation pour devenir l'écrivain hanté par la catastrophe concentrationnaire (le recueil Poèmes de la nuit et du brouillard en 1945, le roman Je vivrai l'amour des autres en 1947, l'essai Lazare parmi nous en 1950). Puis le scénariste pour le cinéma, dont deux films (et non des moindres) d'Alain Resnais : le court-métrage Nuit et brouillard (1956) et le long-métrage Muriel ou le Temps d'un retour. C'est précisément l'expérience de la guerre et surtout du « concentrationnat » (comme l'a nommé Jean Cayrol) qui a déterminé chez cet écrivain le désir d'une littérature à jamais marquée par la brisure de l'histoire, celle de la seconde guerre mondiale, et dont le seul retour autorisé a été pour lui à l'image de la figure évangélique de Lazare ressuscité. Explicitée dans l'article intitulé D'un Romanesque concentrationnaire (in Esprit, n° 159, septembre 1949, p. 340-357, par la suite repris sous le titre Pour un romanesque lazaréen en 1950, puis encore dans De la Mort à la vie en 1997), la « littérature lazaréenne » défendue par Jean Cayrol, proche alors de l'esprit de « l'écriture du désastre » cher à Maurice Blanchot, aurait donc définitivement imprégné les débuts cinématographiques d'Alain Resnais. En même temps que cette pensée littéraire aura probablement trouvé à s'articuler avec un autre souvenir littéraire et tout aussi tenace. Celui de la première de la pièce Eurydice (1942) créée le 18 décembre 1942 au Théâtre de l'Atelier par André Barsacq, le spectateur et futur réalisateur n'ayant alors que vingt ans. Peut-être d’ailleurs cette vision a-t-elle prémuni Alain Resnais de l’influence (nettement marquée chez les cinéastes de la Nouvelle Vague) de la version (théâtrale en 1927, cinématographique en 1950) du mythe par Jean Cocteau, plus intéressée par le rapport poétique et narcissique nouée entre le poète orphique et la Mort qu’entre celui-ci et Eurydice, l’épouse incarnant alors par défaut l’obstacle social le séparant de l’art (cf. Dictionnaire des personnages, littéraires et dramatiques, de tous les temps et de tous les pays, éd. Robert Laffont-coll. « Bouquins », 2002 [1960 pour la première édition], p. 358-359). On profite de l'occasion pour rappeler aussi la propre version du mythe orphique proposée au début de cette même année par Jean-Marie Straub (cf. Des nouvelles du front cinématographique (41) : Straub, encore et toujours) avec son court-métrage L'Inconsolable tiré de l'un des Dialogues avec Leuco (1945-1947) de Cesare Pavese (qui nourrit son cinéma depuis Ces rencontres avec eux en 2006, l'ultime long-métrage réalisé avec Danièle Huillet). Dans cette version, l'inconsolable Orphée (soit Jean-Marie Straub) dispute à la déesse Bacca le refus de faire revenir Eurydice (soit Danièle Huillet), préférant se retourner plutôt que de la faire revivre (et la faire mourir une seconde fois), signifiant ainsi l'acceptation éthique de sa condition d'homme mortel endeuillé qui n'aura jamais de cesse de négocier avec le néant. Lazare (selon Jean Cayrol) d'un côté, Orphée et Eurydice (d’après Jean Anouilh) de l'autre ; Nuit et brouillard il y a plus de cinquante ans et Vous n'avez encore rien vu aujourd'hui. Que d'étranges résonances, enfin, entre ces deux films par ailleurs si dissemblables : l'époque (l'extermination nazie de la totalité des juifs a été avalisée entre l'ordre donné à Heydrich par Goering juillet 1941 et la conférence de Wannsee le 20 janvier 1942 décrétant la « Solution finale de la question juive »), la singulière évocation dans la bouche haineuse de l'Orphée de Jean Anouilh de millions de grains de sable promis à l'écrasement, et même les titres (la « nuit et le brouillard » au cœur desquels avancent les amants tragiques de la pièce Eurydice pendant que le judéocide nazi se fabrique dans le même moment dans un régime d'invisibilisation des traces du crime inimaginable qu'il est en train d'accomplir). Vous n’avez encore rien vu peut en ce sens aussi s’entendre malheureusement comme le pire (sur les plans de l’explosion des inégalités, du retour des fascismes ou de la crise écologique) que nous prépare le capitalisme actuel si nous ne faisons rien pour en empêcher la reproduction.

3. « Revenance » / Survivance

http://fr.web.img1.acsta.net/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110422.jpgC'est donc tout le cinéma d'Alain Resnais qui n'aura jamais cessé d'être peuplé par des individus perçus comme des revenants, comme revenus d'entre les morts (lorsque le souvenir de la seconde guerre mondiale pesait encore de tout son poids dans la société française d'alors – usine Pechiney comprise qui, dans l'audacieux court-métrage Le Chant du styrène tourné en 1958, ressemble de loin à la fin à un camp d'extermination). Des individus qui vivraient ensuite une vie de fantômes peinant à doter leur existence d’un minimum de consistance (lorsque les pressions actuelles de l'économie capitaliste participent dorénavant à volatiliser dans les flux monétaires et planétaires de la circulation des capitaux dématérialisés – comme cela est peut-être métaphorisé dans la neige balayant le quartier reconstitué en studio de Bercy dans Cœurs – les identités personnelles et les traditionnelles solidarités familiales). Ne peut-on pas lire dans une manchette de journal vu dans Smoking le titre suivant : « Diceased That Came Back From The Dead » (soit en français : « Un décédé revenu d'entre les morts ») ? Le nom même du cinéaste pourra d'ailleurs s'entendre comme l'appel à une renaissance (Resnais, soit renaître) comprise de manière tantôt lazaréenne (selon un axe théologique), tantôt orphique (selon une perspective davantage mythologique). A ce propos, Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat citent dans leur ouvrage précédemment mentionné le critique de la revue Positif Robert Benayoun (auteur du classique Alain Resnais, arpenteur de l’imaginaire, éd. Stock, 1980) qui, faisant référence au projet jamais réalisé Harry Dickson (bel exemple d’un film fantôme qui n’a jamais réussi à trouver d’incarnation), disait : « Harry Dickson attend que fonctionne pour lui cette résurrection dont Resnais, après Canterel, semble avoir trouvé le secret ». Mais qui est ce Canterel ? Réponse des deux auteurs : « Le savant Canterel est le personnage principal de Locus Solus de Raymond Roussel. Ayant inventé la ''résurrectine'', il peut animer des cadavres pourvu qu’il la mélange à du ''vitalium'' » (Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabonds, op. cit., p. 162). La « résurrectine » produite dans le laboratoire de ce chimiste de cinéma qu'est Alain Resnais conditionnerait la manière de penser ses films selon laquelle la vie se vivrait dès lors comme un retour, un retour à la vie marquée de manière indélébile par le passage dans la mort. « Vivre une rencontre comme s'il s'agissait d'un retour » comme l’écrivait quelque part Maurice Blanchot (peut-être dans L’Exigence du retour tiré de La Quinzaine littéraire n°108, 15-31 décembre 1970). Comme une vie constamment happée par un devenir spectral ou fantomatique. « C'est pourquoi le monde de Resnais est, aujourd'hui encore, un monde convalescent, fragile et compliqué. Moins le lieu de grandes audaces formelles que la patiente reconstitution, bout par bout, d'un monde plausible et qui marcherait. D'où les modèles réduits, la table rase puis encombrée » constatait pour sa part et avec raison Serge Daney en s'appuyant d’ailleurs sur Maurice Blanchot (« Resnais et l’''écriture du désastre'' » in Ciné journal. Volume II / 1983-1986, éd. Cahiers du cinéma, 1998, p. 29). Les revenants du cinéma d'Alain Resnais témoigneraient symptomatiquement d'un régime esthétique qui serait celui de la « revenance » si le mot existait, sinon de la « survivance » (« Nachleben ») pour employer le concept de l'historien d'art allemand Aby Warburg : « La forme survivante, au sens de Warburg, ne survit pas triomphalement à la mort de ses concurrentes. Bien au contraire, elle survit, symptomalement et fantômalement, à sa propre mort : ayant disparu en un point de l'histoire ; étant réapparue bien plus tard, à un moment où, peut-être, on ne l'attendait plus ; ayant, par conséquent, survécu dans les limbes mal définies d'une ''mémoire collective'' » (Georges Didi-Huberman, L'Image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, éd. Minuit, 2002, p. 67). Ultimement, la forme revenante ou la « forme survivante » serait dans l'œuvre d'Alain Resnais le récit orphique tel qu'il ne cesserait donc de survivre, depuis son invention il y a plus de 2000 ans (et de film en film du point de vue du cinéaste), à sa propre mort. A cette aune, on ne peut pas ne pas trouver fondé le fait que le décor principal de Vous n'avez encore rien vu, consistant en un immense et vide salon où se tiendra la diffusion télévisuelle d'une captation de la pièce de Jean Anouilh par une jeune troupe de fiction (« La Compagnie de la Colombe »), ressemble avec ses grands casiers rectangulaires peints côte à côte, tantôt à une salle d'attente type purgatoire comme dans la pièce Huis-clos (1943) de Jean-Paul Sartre, tantôt à un funérarium ou un crématorium. « Le cinéma est un cimetière vivant » disait encore tout récemment Alain Resnais dans un entretien donné à Isabelle Régnier pour le journal Le Monde daté du 25 septembre dernier.

http://fr.web.img1.acsta.net/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110426.jpgC'est pourquoi le registre philosophique propre à définir la spécificité esthétique du cinéma d'Alain Resnais consisterait moins dans l'ontologie (chère par exemple au critique de cinéma André Bazin avec son fameux article de 1958 intitulé « Ontologie de l'image photographique » in Qu'est-ce que le cinéma ?, éd. Cerf-coll. « 7ème art », 1990, p. 9-17) que dans l'« hantologie » (promue par Jacques Derrida, par exemple dans Spectres de Marx, éd. Galilée, 1993, p. 89). C'est-à-dire qu'Alain Resnais s'intéresserait moins à l'actuel qu'au virtuel, moins au réel qu'au possible. « C'est là où le cinéaste assume pleinement une position moderne, substituant l'''ère des possibles'' à l'''ère du soupçon'' » analyse à raison Claire Vassé (« Histoire(s) de cinéma » in Positif, revue de cinéma : Alain Resnais. Anthologie établie par Stéphane Goudet, éd. Gallimard-coll. « Folio », 2002, p. 24). Le critique de la revue de cinéma Positif Ado Kyrou évoquait déjà la question des possibilités à l'époque de la sortie de L'Année dernière à Marienbad (op. cit., p. 89). Entre les fins ouvertes et démultipliées (L'Année dernière à Marienbad) et les conclusions interprétables de manière contradictoire (La Guerre est finie en 1966), entre les différentes versions d'un même souvenir (Je t'aime je t'aime) et les exercices « gratuits » d'un imaginaire littéraire perpétuellement corrigé (Providence), entre les existences fictionnelles considérées à l'aune d'une réelle perspective scientifique (Mon oncle d'Amérique), l'imaginaire utopique revisitée de trois manières (communautaire, scientifique et enfantine-féérique) différentes (La Vie est un roman en 1983) et l'impossible retour à la vie d'un personnage décédé (L'Amour à mort), entre les deux versions compossibles du même récit (Smoking / No Smoking) et les trois versions compossibles de la même pièce (Vous n'avez encore rien vu), le virtuel ou le possible manifesteraient donc autant la puissance de l'imagination qu'ils représenteraient également la déstabilisation du dogme ontologique de la présence unique. C'est pourquoi il fait si froid dans ses films, qu'il y neige quelquefois, de L'Amour à mort (52 fois dans le noir séparant les plans) à Cœurs (comme principe de fondu enchaîné des 52 tableaux originaux de la pièce d'Alan Ayckbourn intitulé Private Fears In Public Places publiée en 2004), en passant par les méduses fondues enchaînées de On connaît la chanson comme par les musiques abstraites et synthétiques du bien-nommé Mark Snow (présent chez Alain Resnais dans ses trois derniers films). A propos de L'Année dernière à Marienbad, Robert Benayoun parlait justement d'« un univers que frappe le froid : froid des miroirs, des carrelages et des cristaux, éclat glacial des gemmes et des paillettes noires. On mentionne à plusieurs reprises un gel exceptionnel de plein été, qui solidifia l'eau dans les bassins, les héros sont taillés dans le même marbre que ces statues dont ils parlent si longuement » (in Positif n°44, mars 1962 cité dans Positif, revue de cinéma : Alain Resnais, ibid., p. 99). Et puis, c'est la parka qu'a longtemps portée Alain Resnais sur ses tournages. C'est pourquoi les films du cinéaste sont si peu (ou le seraient de moins en moins, Gershwin en 1992 excepté) documentaires, sauf à montrer (uniquement ? Pas sûr...) le vieillissement d'acteurs fétiches comme Pierre Arditi (filmé depuis Mon oncle d'Amérique en 1980) et Sabine Azéma (filmée depuis La Vie est un roman). C'est pourquoi, telles des chauves-souris, ses films sont si peu dépendants de la lumière du soleil et, en conséquence, si demandeurs de la lumière artificielle obtenue en studio (ce qui le sépare nettement des cinéastes de la même génération mais appartenant au mouvement de la Nouvelle Vague). C'est pourquoi le cinéma « sans soleil » d'Alain Resnais (pour reprendre le titre du film tourné en 1982 par le vieux complice Chris. Marker décédé en juillet dernier – cf. Hommage à Chris Marker (29 juillet 1921-30 juillet 2012), chat-man aux mille vies) ressemble à une drôle de variante de la caverne platonicienne au sein de laquelle se seraient aventurés des personnages qui, entre anamnèse et donc aussi hypomnèse, s'essaieraient à diverses expérimentations et fictions, qui tenteraient divers rôles et situations, et qui tous seraient en quête d'une réalité ou d'une actualité, d'une nouvelle consistance encore à venir. C'est pourquoi ses films (Je t'aime je t'aime et Mon oncle d'Amérique exemplairement) ont l'air d'être des expériences de laboratoire menées par un savant qui feindrait d'ignorer si les corps qu'il examine sont vivants ou morts ou entre les deux, ou morts-vivants ou vivants-morts. C'est pourquoi les fictions qu'Alain Resnais a mises en scène s'inscrivent dans une esthétique orphique (ou lazaréenne) au nom de laquelle vivre sa vie, c'est la vivre sur le mode du retour (comme le dirait donc Maurice Blanchot), c'est exister sur le mode de la non-nécessité, de la virtualité ou de la seule possibilité. C'est pourquoi le théâtre représente au fond le lieu originel où ne cesse de toujours revenir son cinéma (explicitement depuis Mélo, mais c'était déjà la pièce Intermezzo de Jean Giraudoux en 1933, par ailleurs habitée par un fantôme, citée dans Stavisky… en 1974), afin de marquer la différence entre le théâtre comme art de la présence directe (sur scène) et le cinéma comme art de (la mise en scène de) l'absence et du différé (ce que Jacques Derrida aurait nommé « différance »). « Parce que le cinéma de Resnais ne dit que ça, depuis plus de cinquante ans, au travers de récits si différents et de formes constamment renouvelées ; que l'on peut constituer en scène les fragments les plus disparates, les matériaux les plus hétérogènes, que de toute manière tout lien est arbitraire : la mémoire, l'Histoire, la poétique. Que cette dernière, donc, est aussi légitime que les autres et que, parfois, elle ''touche'' plus juste synthétise ainsi le critique Vincent Amiel. Mais les approximations des raccords sont toujours visibles, et la dispersion des sources toujours manifeste. Peut-être est-ce le gain du théâtre pour le cinéaste ; proposer dès l'abord une scène artificielle, et perçue comme telle. Sur la scène, tous les ordres de réalité sont représentés, alors que l'écran a tendance à les homogénéiser, à les confondre » (« Un souffle sur les planches » in Positif, n°549, novembre 2006, p. 95). Le cinéma comme art orphique (ou lazaréen) qui ferait revenir d'entre les morts moins le théâtre que son spectre. Le cinéma en tant qu'il est le fantôme du théâtre, sa survivance, la forme revenante d'un souvenir (la première de Eurydice de Jean Anouilh pour le jeune spectateur que fut Alain Resnais). Ses films témoigneraient dès lors d'un art lazaréen qui serait celui d’un faire revenir, de faire revenir, par-delà la variété des formes et la diversité des récits, leur référent structural orphique. « Et si c'était la vocation de l'Art d'ouvrir aux hommes l'accès à une résurrection ? Lazare ou Orphée, qu'importe ; l'un et l'autre témoignent du refus de se résigner au néant et d'un désir de dépasser l'Histoire ou du moins de ne pas s'y soumettre comme à une volonté d'essence divine ou transcendantale » (Marcel Oms, ibid., p. 56).

4. Dispositif / prototype

 

http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110425.jpgDans Vous n'avez encore rien vu, le montage scénaristique, dû à Laurent Herbiet (qui avait écrit l'adaptation du roman – c'était une première chez Alain Resnais – L'Incident de Christophe Gailly en 1996) et un certain Alex Reval (probablement un pseudonyme derrière lequel se cache Alain Resnais), de deux pièces assez différentes de Jean Anouilh (Eurydice en 1942 qui appartient au cycle des Pièces noires et Ce cher Antoine ou L'Amour raté en 1969 qui s'inscrit dans la série des Pièces baroques), manifeste à nouveau le sens de la structure et de la construction qui a toujours soutenu le travail du cinéaste (cf. François Thomas, « Jeux de construction : la structure dans le cinéma d'Alain Resnais » in Positif n°395 cité dans Positif, revue de cinéma : Alain Resnais, ibid., p. 27-36). Ce sont, entre autres choses, les différentes combinaisons proposées par Nuit et brouillard (les travellings en couleur tournés au présent et combinés aux images d'archives en noir et blanc), Hiroshima mon amour (le montage du souvenir d'un amour interdit pendant la seconde guerre mondiale et du choc à la même époque de la bombe atomique tombée sur le Japon), La Guerre est finie (la saisie en flash-back mais aussi en flash-forward de la vie psychique d'un militant communiste de part et d’autre de la frontière franco-espagnole), Mon oncle d'Amérique (l'entrecroisement de trois destins fictionnels autant accompagnés par des extraits de films français classiques que par les démonstrations scientifiques du biologiste Henri Laborit), La Vie est un roman (la grille proposée par l'intrication de trois récits formellement distincts), L'Amour à mort (les 52 pauses neigeuses et abstraites comprimant ou dilatant la narration), I Want To Go Home (l'usage des phylactères comme moments de suspension subjective de la narration), Smoking / No Smoking (l'arborescence des possibles narratifs)ou encore On connaît la chanson (avec ses chansons en play-back comme nouvelle expression d'une mémoire tout à la fois objective et subjective, anamnésique et hypomnésique – voir l'analyse qu'en fait Bernard Stiegler in De la misère symbolique 1. L'époque hyperindustrielle, éd. Galilée, 2004, p. 41-94). On fera encore remarquer ici les inversions d'un film à l'autre (comme en un miroir) dans l'usage des procédés formels mis au point. Par exemple, les chansons en play-back de On connaît la chanson ont laissé la place dans Pas sur la bouche à l'opérette interprétée en « live ». Autre exemple : même si toutes les séquences de Smoking / No Smoking et de Cœurs ont été tournées en studio, celles du premier film respectent le principe du décor extérieur pendant que celles du second film sont astreintes au respect du principe du décor intérieur. Sinon, les neuf rôles tenus par deux acteurs seulement (quatre pour Pierre Arditi et cinq Sabine Azéma) dans Smoking / No Smoking ont désormais été remplacés dans Vous n'avez encore rien vu par les principaux rôles de la pièce de Jean Anouilh interprétés par plusieurs acteurs différents (et trois interprétations s'entrecroisent s'agissant du rôle des amants orphiques, à l'image des trois récits du film La Vie est un roman). Sinon, le décor central du film (la grande demeure du metteur en scène imaginée par le fidèle Jacques Saulnier) s'ouvrent sur le déploiement baroque d'espaces imaginaires numériquement imbriqués qui succède au coucher de soleil en studio de Smoking / No Smoking, ainsi qu’au travelling aérien en 3D ouvrant Cœurs.

 

http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110424.jpgCe sens structuraliste (parce que l'existence et la liberté d'agir sont chez Alain Resnais surdéterminées par des formes et des structures diverses, souvent invisibles et déniées ou ignorées comme telles par des acteurs moins agissants qu'agis) et constructiviste (parce que la construction cinématographique affirmée comme telle – « exposée » dirait Michel Chion comme il le dit du cinéma de Stanley Kubrick – exprime chez ce cinéaste le caractère socialement construit, machinique, de la réalité humaine) innerve un geste cinématographique à partir duquel la réalisation de chaque film s'envisage donc à l'aune de l'adoption aussi arbitraire (d’abord) qu’incontournable (ensuite) de règles précises seulement valables pour chaque cas (Cœurs étant de tous ses derniers films celui qui se repose un peu trop, pour les résumer sûrement, sur l'acquis formel des films précédents depuis Mélo). Très clairement, le cinéma d'Alain Resnais (un artiste qui n'a jamais craint de se qualifier de « formaliste »), de ce point de vue-là assez proche de celui de Stanley Kubrick, Peter Greenaway (qui a toujours affirmé sa dette envers les deux derniers) et de Michael Haneke (ou plus récemment encore de l'espagnol Jaime Rosales), est un cinéma du dispositif désireux de considérer chaque opus de manière unique et prototypique. Mais qu’est-ce qu’un dispositif ? « J’ai dit que le dispositif était de nature essentiellement stratégique, ce qui suppose qu’il s’agit là d’une certaine manipulation de rapports de force, d’une intervention rationnelle et concertée dans ces rapports de force, soit pour les développer dans telle direction, soit pour les bloquer, ou pour les stabiliser, les utiliser. Le dispositif, donc, est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir, mais toujours lié aussi à une ou à des bornes de savoir qui en naissent, mais, tout autant, le conditionnent. C'est ça le dispositif : des stratégies de rapports de force supportant des types de savoir, et supportés par eux » explique pour sa part Michel Foucault lors d'un entretien paru dans Ornicar ?, Bulletin périodique du champ freudien en juillet 1977 (« Le jeu de Michel Foucault » in Dits et écrits II. 1976-1988, éd. Gallimard-coll. « Quarto », 2001, p. 300). Les rapports de force concerneraient ici le champ du cinéma en tant qu’il est clivé, partagé entre les obligations commerciales auquel son industrie (lourde matériellement et techniquement) est soumise et le désir artistique de certains de ses producteurs et réalisateurs (Jean-Louis Livi a succédé depuis Les Herbes folles à Bruno Pesery qui avait lui-même succédé à Marin Karmitz depuis l'échec commercial que fut I Want To Go Home) d'y créer de la singularité esthétique. Dans ce jeu de pouvoir ou ce champ de forces hétérogènes et antagoniques qu’est donc le cinéma, la stratégie auteuriste développée par Alain Resnais aura dès lors consisté en la mise en place de dispositifs singuliers marqués par une originalité formelle jamais vue (à ce titre, Vous n'avez encore rien vu pourrait servir de titre générique à toute l'œuvre). Des dispositifs qui sont en fait suffisamment originaux pour compenser leur nécessaire lourdeur économique (les films du cinéaste, parce qu’ils sont fabriqués en studio, coûtent plus cher que la moyenne) par l’attrait (publicitaire) d’une expérience spectatorielle qui, ne ressemblant à aucune autre, joue avec des codes culturels (bande dessinée et cinéma fantastique ou de science-fiction, chansons et pièces de théâtre, mythologies anciennes comme l’histoire d’Orphée et plus modernes comme celle auréolant le travail des scientifiques) connus quant à eux du plus grand nombre.

 

http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110430.jpgLa définition non-normative et encore moins prescriptive donnée par Michel Foucault a été reprise et actualisée dans une perspective plus politique par Giorgio Agamben dans un texte justement intitulé Qu’est-ce qu’un dispositif ? : « En donnant une généralité encore plus grande à la classe déjà très vaste des dispositifs de Foucault, j’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants » écrit ainsi ce dernier qui cite, pêle-mêle : « Pas seulement les prisons donc, les asiles, le panoptikon, les écoles, la confession, les usines, les disciplines, les mesures juridiques, dont l’articulation avec le pouvoir est en un sens évidente, mais aussi le stylo, l’écriture, la littérature, la philosophie, l’agriculture, la cigarette, la navigation, les ordinateurs, les téléphones portables et, pourquoi pas, le langage lui-même, peut-être le plus ancien dispositif dans lequel, plusieurs milliers d’années déjà, un primate, probablement incapable de se rendre compte des conséquences qui l’attendaient, eut l’inconscience de se faire prendre » (éd. Payot & Rivages-coll. « Rivages poche / Petite Bibliothèque », 2007, p. 30-32). Il aurait pu citer bien sûr le cinéma. Il est par ailleurs certain que le cinéma d'Alain Resnais regorge de dispositifs (réels ou imaginaires) sur lesquels se sera exercé son regard analytique. Citons entre autres les tableaux de Van Gogh et de Guernica, les camps nazis de Nuit et brouillard, la bibliothèque nationale de Toute la mémoire du monde, l'usine du Chant du styrène, la bombe atomique de Hiroshima mon amour, la machine à voyager dans le temps de Je t'aime je t'aime, les montages financiers de Stavisky..., le laboratoire des comportements de Mon oncle d'Amérique, l'eudémonisme communautaire et utopique de La Vie est un roman, les appartements vacants de On connaît la chanson et Cœurs, etc. Précisément, le dispositif chez Alain Resnais induira moins la mise au point d’une machine cherchant à accumuler du pouvoir afin d’assujettir autrui (c’est la mauvaise démiurgie problématisée dans Faust d’Alexandre Sokourov : cf. Des nouvelles du front cinématographique (73) : Faust d'Alexandre Sokourov (démiurgie, I)), qu’il permettra la mise en place d'une machine cinématographique propre à capter, à partir de la diversité anthropologique des formes culturelles existantes, à partir de l'hétérogénéité des formes symboliques qu’elles soient idéelles et matérielles, les formes « mnémotechniques » telles qu’elles témoignent de notre « épiphylogénèse ». Les formes qui, agencées entre elles en fonction d’un mode technique particulier produiront et configureront de la subjectivité. Et c'est peut-être la subjectivité du cinéaste (avec celle du spectateur bien sûr) qui est l'objet visé par ses propres dispositifs cinématographiques, parcourant à rebours, prototype après prototype, sa propre biographie en s’attaquant notamment à la relecture ou reprise d’œuvres artistiques qui auront probablement façonné sur le plan de sa sensibilité culturelle et intellectuelle sa jeunesse : une pièce de théâtre de Henry Bernstein en 1929 (Mélo) et une autre de Jean Anouilh en 1942 (Vous n’avez encore rien vu), mais encore une opérette d’André Barde et Maurice Yvain en 1925 (Pas sur la bouche). En ce sens, ses films sont des « hupomnêmata » au sens de Michel Foucault relisant Platon, c’est-à-dire des supports artificiels de mémoire (comme des registres publics ou des carnets individuels) constitutifs d’une subjectivation des discours, d’une autoconstitution de soi (une « autopoïèse » diraient les biologistes Francesco Varela et Humberto Maturana) qui serait en fait une « écriture de soi » (« L’écriture de soi » in Dits et écrits 1954-1988 IV. 1980-1988, éd. Gallimard-NRF-coll. « Bibliothèque des sciences humaines », texte n°329, p. 418-419). « L’écriture des hupomnêmata, écrit Michel Foucault, s’oppose à cet éparpillement en fixant des éléments acquis et en constituant en quelque sorte ''du passé'', vers lequel il est toujours possible de faire retour et retraite » (ibid., p. 1239). Bernard Stiegler et Ars Industrialis ont repris à leur compte cette conception selon laquelle « comprendre l’hypomnèse, c’est comprendre que la mémoire (individuelle et sociale) n’est pas seulement dans les cerveaux mais entre eux, dans les artefacts » (http://arsindustrialis.org/hypomn%C3%A9mata). Les films d'Alain Resnais comme autant d'artefacts vérifiant ainsi le caractère artificiel (« artefactuel » aurait dit Jacques Derrida dans Echographies. De la télévision. Entretiens filmés avec Bernard Stiegler éd. Galilée-INA, 1996, p. 14) d'une existence humaine invivable sans prothèses, qu'il s'agisse du théâtre, du mythe orphique ou de l'amour comme croyance grâce à laquelle sublimer l'horreur de notre arbitraire facticité (ce montage biologique d’organes raté aurait dit Antonin Artaud), l'amour comme fiction sans laquelle la vie ne saurait être véritablement vécue. Comme le dit dans la pièce de Jean Anouilh le personnage de Vincent (ici interprété par Michel Vuillermoz), citant un merveilleux passage de On ne badine pas avec l'amour (1834) d'Alfred Musset : « … mais il y a au monde une chose sainte et sublime, c'est l'union de deux de ces êtres si imparfaits et si affreux. On est souvent trompé en amour, souvent blessé et souvent malheureux ; mais on aime, et quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder en arrière et on se dit : j'ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j'ai aimé. C'est moi qui ai vécu, et non pas un être factice créé par mon orgueil et mon ennui ».

 

5. Orphisme (au double sens du terme) et Eurydice (puissance trois)

 

http://fr.web.img1.acsta.net/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110415.jpgAu début, c'est un environnement gazeux, un éther rougeâtre-grisâtre qui réaffirme la menace constante chez Alain Resnais d'une dissipation, d'un étiolement, d'un évanouissement ou d'une disparition (rappelons-nous le ciel artificiel au début et à la fin de I Want To Go Home). On comprendra peu après qu'il prolonge peut-être la fumée des cigarettes et autres cigares fumés par les personnages de Vous n'avez encore rien vu (et puis aussi celle des trains-fantômes qui traversent sa gare numérique déserte), comme en écho terrible et lointain aux cendres des cadavres de Nuit et brouillard et, plus près de nous, au titre du diptyque Smoking / No smoking. Dans cet espace intermédiaire qui n'est ni la terre ni la mer et pas davantage le ciel (dans ce texte fondateur de la mythologie grecque écrit au huitième siècle avant J.-C. qu’est la Théogonie de Hésiode, Éther personnifie le Ciel dans ses parties supérieures chaudes respirées par les dieux quand Ær personnifie le Ciel dans ses parties inférieures plus froides respirées par les mortels), dans cet espace limbique et éthéré donc pourrait déjà revenir le spectre de l'orphisme dans son double sens, l'un classique et l'autre moderne. Autant l'orphisme désigne la doctrine religieuse de l'époque de la Grèce antique selon laquelle le salut de l'âme cycliquement réincarnée résiderait dans l'initiation particulière permettant à l'humain de rejoindre le divin dont sa naissance l'a séparé. C’est par exemple le côté orphique développé par Dharma Guns (la succession Starkhov) de F. J. Ossang (cf. Des nouvelles du front cinématographique (45) : Un astre solitaire, F. J. Ossang). C'est aussi le nom de Zambeaux, patronyme récurrent dans les films d'Alain Resnais (de Muriel ou Le Temps d'un retour aux Herbes folles en passant par Mon oncle d'Amérique et Cœurs) qui proviendrait du théâtre d'Henry Bernstein. « Le nom de Zambeaux figure dans la pièce [Mélo], il se trouve même dans toutes les pièces de Bernstein. Zambeaux est le nom fétiche que Bernstein utilisait pour se porter chance (...) Je ne sais pas pourquoi - peut-être pour me porter chance -, j'ai pensé que c'était drôle d'utiliser ce nom dans certains de mes films » comme l'a un jour expliqué le cinéaste (« Mademoiselle Zambeaux, s'il vous plaît. Entretien de François Thomas avec Alain Resnais » in Positif n°307, septembre 1986 cité dans Positif, revue de cinéma : Alain Resnais, ibid., p. 337). La petite fille avec laquelle se conclut Les Herbes folles ne demande-t-elle d'ailleurs pas si elle aura le droit de manger des croquettes le jour où elle se réincarnera en chat (un animal qui jouirait, dit-on, de neuf vies) ? Autant l'orphisme nomme également le courant artistique du début du 20ème siècle initié dans le sillon esthétique tracé par le poème Orphée (1908) d'Apollinaire par ses deux représentants les plus significatifs, à savoir les peintres Sonia et Robert Delaunay, et devant valoriser au-delà toute expression figurative et mimétique le pur mouvement et la pure lumière des couleurs. De ce point de vue-là, les génériques-début de Vous n'avez encore rien vu et de Cosmopolis (2012) de David Cronenberg (les deux films ayant d’ailleurs été sélectionnés en compétition du dernier Festival de Cannes : cf. ouvelles-du-front-cinematographique-71-le-cinema-a-l-epreuve-du-festival-de-cannes-106696468.html">Des nouvelles du front cinématographique (71) : Le cinéma à l'épreuve du Festival de Cannes), réamorceraient un retour artistique du côté de la peinture la plus moderniste. C’est le cubisme orphique des Delaunay pour le premier film. Et c’est l'expressionnisme abstrait de Jackson Pollock pour le second qui se concluait également en s'appuyant sur la réminiscence de la peinture de Mark Rothko. Puis, apparaissent successivement diverses images provenant de vieilles cultures antiques (chinoise, grecque surtout) qui rappellent qu'Alain Resnais et Chris. Marker ont réalisé en 1953 le court-métrage intitulé Les Statues meurent aussi qui racontait déjà, avant Nuit et brouillard, l'extermination (précisément en ce cas des cultures autochtones soumises au mouvement centripète, mortifère et réifiant du colonialisme européen et de l'impérialisme occidental). Après le désastre culturel consécutif à l'arraisonnement capitaliste et impérialiste des traditions et des cultures particulières, flotteraient dans un éther seulement accessible dans la caverne-cinéma d'Alain Resnais les formes survivantes ou les images spectrales de quelque vieille histoire immémoriale qui pourrait encore trouver à s'incarner, par exemple dans son nouveau film. Et de telle façon que cette (ré)incarnation puisse faire écho avec toutes les histoires racontées dans ses films précédents. C’est alors que s'articule la première série du film : tous les acteurs sont appelés successivement au téléphone afin d'apprendre la mort d'un metteur en scène de théâtre avec lequel ils ont eu l'habitude de travailler. Cet avis de décès, paradoxalement drôle et morbide à la fois, s'il autorise un bien singulier générique parlé qui pourrait bien faire songer à un exercice de style à la Sacha Guitry, informe de la façon dont quatorze acteurs vont devoir jouer en même temps leur propre rôle, ainsi que l'un des rôles de la pièce de Jean Anouilh. Sabine Azéma et Anne Consigny (interprétant toutes les deux Eurydice), Pierre Arditi et Lambert Wilson (jouant tous les deux Orphée), Mathieu Amalric (dans le rôle de monsieur Henri, avatar du Destin allégorique des films de Marcel Carné et Jacques Prévert d’alors), Michel Piccoli (dans celui du père d'Orphée) et Anny Duperey (dans celui de la mère d’Eurydice), Jean-Noël Brouté (Mathias), Hippolyte Girardot (Dulac), Michel Vuillermoz (Vincent), Michel Robin (le garçon de café), Gérard Lartigau (le petit régisseur) et Jean-Chrétien Sibertin-Blanc (le secrétaire du commissaire – on pouvait le voir déjà dans On connaît la chanson) sont ainsi sollicités par téléphone par Marcellin (Andrzej Seweryn), l'homme à tout faire d'Antoine d'Anthac (Denis Podalydès) qui annonce à la fois le décès du metteur en scène ainsi que son dernier souhait de les inviter dans son château coincé dans d'insituables hauteurs romantiques. Le goût de la troupe n'aura jamais été aussi fort chez Alain Resnais qui propose, depuis déjà Les Herbes folles, d'agréger autour de son noyau dur formé il y a trente ans par Sabine Azéma et Pierre Arditi (et aussi Lambert Wilson présent chez lui depuis On connaît la chanson) des acteurs issus du cinéma de deux de ses plus fidèles héritiers, Arnaud Desplechin (avec Mathieu Amalric et Anne Consigny) et Bruno Podalydès (avec Denis Podalydès, Jean-Noël Brouté et Michel Vuillermoz). Il se trouve, comme on l’a déjà dit, que ce dernier a par ailleurs réalisé la captation vidéo de la pièce de Jean Anouilh par la jeune troupe de la Colombe, comme il avait déjà réalisé l'émission de télévision mélangeant religion et chansons populaires (Ces chansons qui ont changé ma vie) aperçue de manière tout aussi fragmentaire dans Cœurs. A l'époque de La Guerre est finie, le cinéaste affirmait déjà ce plaisir de la troupe (lui qui avait rêvé dans sa jeunesse être un acteur), avant même de le mettre en œuvre pour son propre compte : « Je tire un énorme plaisir, personnellement, en tant que spectateur, de la notion de troupe. Je suis ravi quand je vois un film de Bergman, et je dirais presque que j'irais voir n'importe lequel rien que pour cela » (cité dans Positif, revue de cinéma. Alain Resnais, ibid., p. 171).

 

http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110417.jpgC'est donc la même phrase funèbre réitérée pour chaque acteur annonçant dans le prologue de Vous n’avez encore rien vu la mort d'Antoine d'Anthac. Et comment ne pas entendre dans ce nom de fiction le nom réel d'André Barsacq, l'homme qui a créé Eurydice au Théâtre de l'Atelier en 1942 (le film salue d'ailleurs dans son générique-fin ses ayant-droit) ? Et cette réitération hypnotique instruit une logique sérielle (d’un sérialisme déjà éprouvé dans d’autres films, L’Année dernière à Marienbad et La Guerre est finie, Je t’aime je t’aime etMon oncle d’Amérique, L’Amour à mort et Smoking / No Smoking) anticipant sur les combinaisons cinématographiques qu'Alain Resnais va ensuite proposer dans sa lecture de la pièce de Jean Anouilh. En même temps, on constate à l'image que tous les acteurs sont filmés alternativement à gauche puis à droite du cadre, laissant l'autre bord occupé par la compagnie (dans le flou de l'arrière-plan – Vous n'avez encore rien vu est filmé en scope comme l'était entre autres Le Chant du styrène,L'Amour à mort et Cœurs) d'un spectre brouillé qui pourrait bien être leur reflet respectif. C'est que les acteurs sont censés être eux-mêmes en même temps qu'ils sont aussi autres, acteurs dans le film d'Alain Resnais jouant des comédiens de théâtre fictionnels se ressouvenant de leur interprétation respective des rôles de la pièce réelle de Jean Anouilh. C'est que, par effet de contamination (comme on le voit dans Mon oncle d’Amérique où même Henri Laborit n’y échappe pas), les acteurs réels sont perçus comme des êtres de fiction (et, par extension, toute identité est fiction, construction sociale, artefact, ce que disait autrement A History of Violence de David Cronenberg réalisé en 2005). Pendant que, ailleurs, les rôles qu'ils jouent disent l'immortelle vérité d'une existence humaine invivable si l'amour venait à manquer ou faire défaut, trahi ou meurtri. Si Vous n'avez encore rien vu relève de la catégorie longtemps infamante du « théâtre filmé », il ne l'est qu'au carré (de la pièce au film), voire qu'au cube (de la pièce originale à ses trois variantes proposées par le film). Cette catégorie ne fait pas peur à un cinéaste qui sait rappeler le souvenir de glorieux aînés pour soutenir et légitimer sa propre démarche cinématographique : « Nous avons vu aussi Mon père avait raison de Sacha Guitry pour montrer qu'il y avait des films qui ne cachaient pas du tout leurs racines théâtrales, et naturellement Les Parents terribles puisque Cocteau a été un des premiers metteurs en scène à ne pas chercher à faire croire au spectateur que ce n'était pas une pièce de théâtre (bien entendu, Guitry et Pagnol sont les deux auteurs maîtres dans ce domaine) » expliquait-il ainsi à l'époque de Mélo (« Mademoiselle Zambeaux, s'il vous plaît. Entretien de François Thomas avec Alain Resnais », op. cit., p. 339). La série de mises en abyme proposée dans vous n'avez encore rien vu est enfin médiatisée par un écran de télévision diffusant à l'assistance la captation vidéo de la pièce par une troupe de jeunes comédiens. Dont le fils d'Anne Consigny ici dans le rôle du premier amant éconduit et suicidé, Mathias (Vladimir Consigny jouait déjà dans Les Herbes folles, et s'inscrit du coup ici dans une relation indirectement incestueuse avec une Eurydice qui est également jouée de l'autre côté de l'écran par sa propre mère). Entre les sphères hautes de la légitimité culturelle (le théâtre personnifié du coup par Éther ?) et les sphères plus basses de la légitimité culturelle (la télévision personnifiée alors par Ær ?), le cinéma jouerait le rôle symbolique de passeur (éthéré) ou d'intermédiaire (limbique). Le cinéma offrirait la scène privilégiée reliant les fantômes du théâtre (dans la mise en scène de Georges Wilson au Théâtre de l'Œuvre en 1991, son fils Lambert Wilson jouait déjà Orphée) au déjà-là spectral de la télévision (les compositions de Mark Snow, quand elles n'entretiennent pas une ambiance grondante et angoissante digne de Shining de Stanley Kubrick en 1980, s'inscrivent sinon explicitement dans le registre télévisuel de la sitcom). Cet au-delà au nom duquel l’enregistrement « télétechnologique » du présent vivant se mue en archive d’un toujours-déjà passé, en spectre d’un toujours-déjà mort, en image forcément « revenante » (cf. Echographies, op. cit., p. 61). Et puis ce sont d'autres fantômes issus de couches temporelles plus anciennes de l'œuvre d'Alain Resnais (par exemple Anny Duperey de retour depuis Stavisky... réalisé il y a plus de trente ans). Avec Vous n'avez encore rien vu, le cinéma d'un seul et même mouvement répète le théâtre et anticipe la télévision, fait de la pièce de Jean Anouilh une sitcom intelligenteinterprétée par les plus grands acteurs de cinéma (Michel Piccoli, Mathieu Amalric), de théâtre (Andrzej Seweryn sociétaire de la Comédie-Française) ou des deux (Denis Podalydès et Michel Vuillermoz qui sont également sociétaires de la Comédie-Française).

 

http://fr.web.img1.acsta.net/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110419.jpg« Tu ne comprends pas que ce que je crains dans la mort, c’est la séparation d’avec toi » affirme ainsi Pierre Belcroix (Pierre Arditi) à son épouse Romaine (Sabine Azéma) dans Mélo. La même actrice (dans le rôle d'Élisabeth Sutter) aurait pu dire la même chose au même acteur (dans le rôle de Simon Roche) dans L'Amour à mort. Les mêmes acteurs dans les rôles respectifs d'Orphée et Eurydice se répéteront avec les mots de Jean Anouilh la même chose dans Vous n'avez encore rien vu qui propose dès lors une remarquable chambre d'échos (une « spectrographie » qui serait aussi une « échographie » pour citer à nouveau l’ouvrage intitulé justement Echographies) autour des motifs orphiques de l'amour et de la mort, de la « revenance » et de la survivance. L'écho, initié par Michel Piccoli qui commence à bredouiller les paroles du père d'Orphée au moment où il les entend à l'écran, consisterait précisément ici à multiplier les coupures-sutures-filatures à partir desquelles les dialogues originaux de Jean Anouilh se dédoublent en se poursuivant (ou se poursuivent en se dédoublant) entre les jeunes comédiens de la captation télévisuelle et ceux qui en sont les spectateurs, comme si nous avions affaire à un champ-contrechamp littéral entre le cinéma et la télévision suturés grâce à l'interface télévisuelle. Ou bien les deux paires de comédiens (Pierre Arditi et Sabine Azéma d'un côté, Lambert Wilson et Anne Consigny de l'autre) qui forment deux versions du même couple orphique font écho au plus jeune couple orphique formé à l'écran par Vimala Pons et Sylvain Dieuaide. Tantôt un couple prolonge les propos échangés par un autre, tantôt il les redouble pendant que les autres comédiens jouent alternativement avec les deux couples (sans compter que certains personnages de la pièce n’apparaissent strictement que sur l’écran de télévision). On ne doit pas oublier ici qu'écho désigne originellement une nymphe (Écho) qui, dans la mythologie grecque antique, distrayait la déesse Héra en lui racontant les histoires nécessaires à la divertir et la tromper sur les aventures sexuelles de Zeus. Punie de cela par Héra qui comprit le sens de ce manège, Écho fut condamnée à ne plus seulement pouvoir que répéter ce qu'on lui disait. Les poètes classiques, tel Ronsard, ont fait d'Écho l'allégorie de l'activité poétique. Toutes les opérations d'échos, c'est-à-dire de montage et de filage des reprises et des variations sont donc possibles à partir du moment où la série d'images appartenant au film télévisuel s'articule avec la série appartenant au jeu des comédiens se ressouvenant de leur propre interprétation dans le grand salon de la demeure du défunt où se tient la diffusion du film. Jusqu'à ce que la porte du fond s'ouvre sur de nouveaux espaces numériquement (la gare, la chambre d'hôtel marseillaise) composés à partir de la palette graphique et de fonds bleus ou verts. Et, comme avec les souvenirs répétés dans des prises toujours différentes de Je t'aime je t'aime, c'est un éventail assez large de possibles qui est offert (sans tous les épuiser) par le film d'Alain Resnais à partir du moment où peut répondre en contrechamp de la jeunesse de l'interprétation consignée en vidéo la maturité des acteurs sollicités par Alain Resnais pour faire semblant d'être les comédiens se souvenant d'avoir joué à plusieurs reprises sous la houlette du défunt Antoine d'Anthac les rôles respectifs de la pièce de Jean Anouilh. Quelques séquences sont ici mémorables : Pierre Arditi s'approchant (mais en faisant du surplace) de son père sur un quai de gare révélé dans son artifice numérique grâce à un subtil mélange de travelling-arrière et de zoom ; Mathieu Amalric dans le rôle de Monsieur Henri sur le pas de la porte le séparant d'Orphée jouée de part et d'autre (dans une seule et même une image divisée en deux grâce à la technique du split-screen) par Pierre Arditi et Lambert Wilson ; Michel Robin dans le rôle du serveur de gare (« tchékhovien » comme le qualifie Antoine d'Anthac dans le préambule de la diffusion du film vidéo) qui, pour son unique apparition, joue deux fois une séquence identique (dans le cadre de la seconde image divisée en split-screen) ; Gérard Lartigau (pour son unique séquence du film) dans le rôle du petit régisseur pris sous son aile par Eurydice (alors qu'il a bien cinquante ans de plus que son rôle !) ; Jean-Chrétien Sibertin-Blanc (pour sa seule séquence) lisant la lettre d'Eurydice suicidée à côté de Sabine Azéma pendant qu'en voix-off la voix d'Anne Consigny vient se superposer à celle de l'acteur (et, insensiblement, la voix de Sabine Azéma prendra le relais pour achever la lecture de la lettre). Et puis ce sont aussi des personnages qui parfois se volatilisent (comme l'antipathique Dulac interprété par Hyppolite Girardot) et des murs qui parfois s'ouvrent sur des portes numériquement dérobés. Et puis c'est encore une image divisée en quatre permettant de tout tenir ensemble, les comédiens regardant la captation vidéo et les personnages qu'ils jouent. Et puis ce sont encore ces quelques travellings-avant tournés dans quelques rues dont la réalité produit au milieu des arrière-plans numérisés un effet d'étrangeté absolu. Et c'est enfin le clou du film (à l'instar des deux monologues masculins à la fin de Mélo), à savoir ce long plan-séquence tourné à la grue montrant Orphée (Pierre Arditi) et Eurydice (Sabine Azéma) luttant, à la fois ensemble et l'un contre l'autre, en gros plan puis en plongée et puis à nouveau en gros plan pour finir en plan large, dans la difficile nuit au terme de laquelle la seconde aurait normalement dû revenir à la vie si le premier s'était empêché de se retourner afin d'interrompre au final le miracle promis par Monsieur Henri. L'énorme pendule de Foucault dans l'usine désaffectée filmée par Bruno Podalydès dispose d'un balancier servant de marqueur allégorique au passage fatal du temps pour des amoureux orphiques constamment rattrapés par les figures perpétuelles du destin (Monsieur Henri), de l'abjection (Dulac) et de la trahison (Eurydice du point de vue d’Orphée à qui elle a menti en cachant une liaison secrète, mais aussi Orphée envers Eurydice lorsqu'elle revient des enfers pour y retourner par sa seule faute à lui).

 

6. Dialogues et ouvertures

 

http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110421.jpgLe pendule symboliserait également la manière dont le film d'Alain Resnais et celui de Bruno Podalydès entrent également en rapport dialogique (en correspondance dirait-on en référence ici aux annonces du chef de gare dont la voix de stentor semble devoir appartenir au cinéaste lui-même), comme en un cœur battant de systoles en diastoles (ou en système de « vases communicants » digne d'André Breton), et ce afin de donner la plus grande densité à une adaptation théâtrale ainsi dynamisée par l'imbrication cinématographique des mises en abyme. D'autres références pliées dialoguent entre elles dans la scène baroque formée par Vous n'avez encore rien vu. C'est par exemple la reprise au pluriel du légendaire carton (le film en compte trois) appartenant à la version française de Nosferatu (1922) de Friedrich W. Murnau (« Passés le pont, les fantômes vinrent à leur rencontre ») qui fit tant délirer les surréalistes comme Robert Desnos et André Breton dont L'Amour fou (1937)reste une lecture définitive pour Alain Resnais (« Je suis pour l'amour fou, malgré la part de mythe et de mystification qu'il comporte » cité par Martine Bubb, « Le mystère de la chambre noire. Je t'aime je t'aime d'Alain Resnais » in Philosophie et cinéma [sous la direction de Jean-Louis Déotte], éd. L'Harmattan-coll. « Esthétiques », 2011, p. 79). C'est aussi le début du film, avec sa grande demeure vaguement gothique, avec ses invités qui ne savent pas trop à quelle sauce ils vont être mangés (à l'instar de ces bourgeois de 1914 invités par le comte Forbek à goûter dans son château au bonheur perpétuel dans La Vie est un roman), avec son carton introductif digne d'un jeu de société du genre de Cluedo, avec son majordome mystérieux et son défunt dont la mort est sujette à caution (et qui n'est peut-être pas mort...). Toutes choses qui font vraiment songer à un début de roman policier à la Agatha Christie, une passion communément partagée par Alain Resnais et le dessinateur Floc'h avec qui il a travaillé, notamment sur Smoking / No Smoking (cf. Jean-Louis Leutrat, « Hutton Buscel, ou bien... ou bien... » in Positif, n°395, janvier 1994 cité dans Positif, revue de cinéma : Alain Resnais, ibid., p. 396). C'est encore la fin du film lorsque, la diffusion du téléfilm étant achevée, Antoine d'Anthac, tel un deus ex machina, revient de la mort pour annoncer à tous qu'il s'agissait là en fait d'un gag, d'une mise en scène afin de tester ou d'éprouver l'amitié qui les lie ensemble, notamment à partir de leurs souvenirs communs portant sur la pièce Eurydice. Le dernier carton de Vous n'avez encore rien vu qui annonce cette bifurcation ou cette pirouette diégétique consiste dans la simple conjonction de coordination « or ». Or, « or » en anglais signifie « ou bien », soit une manière de revenir sur le principe expérimental et narratif de la compossibilité qui hante plus d'un film d'Alain Resnais, exemplairement Smoking / No Smoking mais aussi comme on vient de le voir Vous n'avez encore rien vu. Même si ce « possibilisme » ne s’inscrit ni dans le registre mélodramatique, mélancolique et tragique propre au cinéma de Jacques Demy (cf. Des nouvelles du front cinématographique (75) : Des femmes et de la modernité au cinéma), ni dans celui d’une actualisation du vieil existentialisme comme on l’a vu chez Krzysztof Kieslowski (cf. Des nouvelles du front cinématographique (77) : Le Décalogue de Krzysztof Kieslowski (première partie) ; Des nouvelles du front cinématographique (78) : Le Décalogue de Krzysztof Kieslowski (seconde partie)). On peut également avancer que l'image la plus récurrente de ce qui, dans toute l'œuvre de ce cinéaste, représenterait l'idée de conjonction de coordination (autrement dit de montage et d'articulation, de relation et de liaison), et que celui-ci partage en outre avec Robert Bresson, Jean-Luc Godard et Alain Cavalier, est celle montrant deux mains se caressant et s'enserrant. On n'a par exemple pas oublié, dans On connaît la chanson, le fabuleux raccord qui, reliant l'époque de la seconde guerre mondiale à l'époque contemporaine, tient dans la main de la guide touristique interprétée par Agnès Jaoui. On n'a pas oublié non plus dans le même film que le gouverneur militaire de Paris, le général nazi Dietrich von Choltitz, protagoniste du prologue de ce film, était lui-même pris le 23 août 1944 dans l'étau de deux possibilités évoquées par le biais ironique d'une chanson de Joséphine Baker : « J'ai deux amours, mon pays et Paris ». On pourrait encore établir d'autres « accords secrets » et d'autres « liaisons vagabondes » (pour reprendre à nouveau le titre du bel ouvrage de Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat précédemment cité). Par exemple en montrant comment la forêt orphique sur laquelle se conclut Vous n'avez encore rien vu peut trouver à se raccorder mentalement avec celle, fantastique, où se faufile le loup-garou de Providence (n’oublions pas qu’Eurydice est à l’origine une dryade, autrement dit une nymphe des forêts). Ou bien comment la sensation de noyade évoquée par Orphée (puis expérimentée dans le réel par le metteur en scène caché) peut se connecter avec d'autres expressions semblables, dans Je t'aime je t'aime, dans Stavisky... (via la référence à Intermezzo de Jean Giraudoux) comme dans L'Amour à mort. On insistera enfin sur ce qui peut apparaître comme le plus surprenant : Eurydice de Jean Anouilh multiplie les occurrences sur des sujets qui forment, au-delà du récit orphique, la trame labyrinthique de l'œuvre entière d'Alain Resnais. La conscience d'Orphée et Eurydice d'être des personnages de théâtre rejouant sur la scène de leur existence un si vieux récit riche de tant de versions, leur réflexion concernant les couches sédimentées de temporalités qui forment le pli de leurs mains ou de leur bouches (et même des murs qui les entourent – on retrouverait à nouveau Shining de Stanley Kubrick déjà cité, peut-être le plus resnaisien de ses films), les jeux de l'imagination à propos du fait qu'ils auraient vécu une existence bien différente s'ils ne s'étaient pas rencontrés, jusqu'à l'opposition d'Orphée et de Dulac qui se jettent à la figure leur propre vision-version d'Eurydice afin de savoir laquelle des deux est la vraie (la vérité se situant bien sûr entre les deux) présentent des éléments qui auront probablement exercé un écho décisif dans une œuvre continuellement hantée par les questions de variabilité et de possibilité, de temporalité et d'imagination, de perspective différenciée et de fabulation. Un exemple remarquable du perspectivisme resnaisien : c'est l'Algérie dont les souvenirs d'Alphonse enrobés dans une nostalgie toute coloniale ne raccordent pas vraiment avec les images traumatisantes qui hantent le jeune appelé Bernard de retour de la guerre en métropole.

 

http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110418.jpgL'hétérogène, le pluriel, le multiple : précisément parce que son geste cinématographique prend son origine dans la pratique du montage (celui de Paris 1900 de Nicole Vedrès en 1946 ou encore de La Pointe courte d'Agnès Varda, son premier long-métrage en 1955), Alain Resnais aura sans cesse fui l'Un au profit, au-delà du Deux (chiffre minimal quand il s'agit de raccorder deux plans, le Deux est aussi d'après Alain Badiou la vérité de la condition amoureuse, on y revient à la fin de ce texte) des diversement possibles dont est capable le genre humain afin de soutenir, matériellement et symboliquement, la vie inessentielle de son esprit. « Inessentielle », c'est-à-dire sans essence, autrement dit la vie de l'esprit humain comme « imaginaire radical instituant » (Cornelius Castoriadis – cf. Le spectre de Castoriadis), comme fabrique arbitraire et machination continuellement réinventée du vivre humain dans l'espace (socialement et culturellement) et dans le temps (historiquement). C'est pourquoi le retour lazaréen du metteur en scène de théâtre n'a pas dans Vous n'avez encore rien vu de valeur consensuelle et réconciliatrice, sinon transitoire. Il ne s'agit pas de dire que le théâtre règne, que l'artifice et la fiction l'emportent facilement sur le réel de douleurs indépassables. Car, après ce premier épilogue, en survient un second : Antoine d'Anthac aura quand même mis fin à ses jours en se jetant à l'eau pour s'y noyer (les ondes de la surface liquide ainsi dérangée prolongeant tout le jeu d'échos développé par le film). La présence dans le cimetière niçois de sa troupe de comédiens intéresse alors moins que l'arrivée subreptice de la jeune actrice (Vimala Pons) qui jouait Eurydice dans la captation vidéo, et qui évite de rejoindre la troupe afin de se recueillir seule sur la tombe de l'homme qui, peut-être, s'est tué pour elle. C'est qu'il faut tenter ici d'établir le difficile raccord entre ce suicide redoublé (le premier fictif, le second réel) et le contexte évoqué par Marcellin du premier suicide mis en scène (une rupture amoureuse avec une actrice de 25 ans) pour deviner le lien obscur unissant la jeune Eurydice et l'homme mu par cette pulsion orphique au nom de laquelle il n'a pas cessé de multiplier les mises en scène de la pièce éponyme de Jean Anouilh. Si Antoine d'Anthac revenu d'entre les morts ressemble à Eurydice revenue des enfers, son suicide réellement accompli atteste qu'il a été aussi l'Orphée acceptant la responsabilité de la mort de son aimée, autrement dit qu’il est aussi le responsable d'une rupture amoureuse à laquelle il n'imagine pas devoir survivre. « C’était inévitable. La vie ne pouvait pas laisser Eurydice à Orphée. Il se retrouve seul. Mais il eût été pire pour lui de se retrouver, un jour, seul aux côtés d’Eurydice vivante. La mort, la séparation, elles, peuvent lui rendre, pour toujours, une Eurydice : l’Eurydice de la première fois », ainsi que le résumé la notice du Dictionnaire des personnages, littéraires et dramatiques, de tous les genres et de tous les pays (op. cit., p. 359). Il faudra par conséquent, à la lumière de la relecture opérée par le film d’Alain Resnais, nuancer ce constat « androcentré » et déséquilibré (car par trop favorable au personnage masculin et donc défavorable au personnage féminin), en affirmant qu’Orphée, piégé par une perception faussée d’Eurydice (socialement dépendante et dominée par l’imprésario Dulac), tue une première fois son aimée de retour provisoire des enfers après un suicide synonyme d’une insupportable aliénation, puis se suicide à son tour pour rejoindre dans la mort la victime d’une domination masculine à laquelle il aura au bout du compte plus ou moins activement ou consciemment contribué. C’est d’ailleurs toute la modernité de la pièce, et plus généralement du cinéma d’Alain Resnais dont la modernité aura été attentive, et ce dès Hiroshima mon amour, aux effets ravageurs, déniés ou ignorés, de la domination masculine (cf. Des nouvelles du front cinématographique (75) : Des femmes et de la modernité au cinéma). Si son premier suicide fictif suivi par son retour à la vie invitait ses comédiens à exprimer la puissance de vie dont ils ont témoigné dans le ressouvenir du travail théâtral ensemble accompli, son second suicide affirme la double nécessité du théâtre comme préalable (comme répétition ou test en regard de ce qui peut advenir dans le réel) comme de la fiction amoureuse afin de vivre une existence autrement vouée à l'indignité (cette indignité que combattent comme ils le peuvent les personnages de On connaît la chanson et Cœurs). Et si le suicide réel vient alors redoubler le suicide fictif, c'est que la mort réelle n'est que la répétition d'une mort mythique avec laquelle l'artiste ne cesse jamais de composer afin de vérifier, dans la dense forêt de nos incertitudes, la réalité de l'éternité du mythe orphique. L'orphisme mis en abyme à l'infini dans les reflets baroques de Vous n'avez encore rien vu n'appelle pas seulement à produire une théâtralité qui, si elle rend justice au théâtre, ne pourrait la rendre qu'au cinéma.

 

http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/88/64/60/20110427.jpgParfait contemporain de Holy Motors de Léos Carax (cf. Des nouvelles du front cinématographique (74) : Holy Motors de Leos Carax (démiurgie, II)) avec lequel il partage un pirandellisme semblable (sauf que chez l’un l'existence ne se conjugue qu'au pluriel des rôles disponibles quand chez l’autre ce sont les rôles qui bénéficient d’une multiplicité d’incarnations disponibles), Vous n’avez encore rien vu l’est aussi de Gebo et l'ombre de Manoel de Oliveira (photographié par Renato Berta, l'homme qui fit la lumière sur le plateau de Smoking / No Smoking) avec lequel il partage notamment la nécessité dialectique du passage par l'inactuel (le théâtre filmé) pour se frotter à l'actuel (les effets spéciaux numériques). Le film d’Alain Resnais affirme pour sa part, dans une perspective à la fois « hantologique », « spectrographique » et « échographique », la perpétuelle instruction d'un récit paradigmatique dont toutes les âmes (celles des comédiens d'abord montrés comme des spectateurs, comme nos doubles) ont gardé la réminiscence (anamnésique et hypomnésique), un récit archétypique en regard duquel tous les prototypes de cinéma, toutes les hypothèses et toutes les hupomnêmata sont possibles. S'il s'agit de répéter toujours la vérité de l'amour, l'une des quatre conditions essentielles afin que la philosophie puisse énoncer selon Alain Badiou des « procédures de vérité » (cf. Dominick Hoens, « De l'amour selon Alain Badiou » in Écrits autour de la pensée d'Alain Badiou [sous la direction de Bruno Besana et Olivier Feltham], éd. L'Harmattan, 2007, p. 233-244). La vérité de l'amour éternellement répétée, par-delà l'arbitraire des formes et des structures plurielles, par-delà la multiplicité des déclinaisons historiques et des constructions sociales et culturelles. La vérité de l'amour, le dernier imaginaire qu'Alain Resnais souhaite encore documenter (« Si j'imite quelque chose, c'est l'imaginaire. Je serais content si l'on disait de mes films qu'ils sont des documentaires sur l'imaginaire », Le Monde, 25 septembre, 2012, op. cit.). L’amour, sinon la mort. On repense alors à nouveau à l'ouverture éthérée et cendreuse de Vous n'avez encore rien vu et on fait le raccord avec cette phrase d'Alain Badiou portant sur le théâtre de Samuel Beckett : « L'amour, c'est quand nous pouvons dire que nous avons le ciel, et que le ciel n'a rien » (in Beckett, l'increvable désir, éd. Hachette-coll. « Pluriel », 1995 [2006 pour la nouvelle édition], p. 60).

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22 septembre 2012 6 22 /09 /septembre /2012 00:01

 

 

Le Collectif Alternative Libertaire 93 est heureux de vous accueillir pour sa réunion publique de rentrée consacrée aux luttes en cours menées notamment par les salarié-e-s de notre département victimes d'une véritable stratégie patronale de casse de l'outil industriel. 

 

 

Mandaté par le Collectif Alternative Libertaire 93, j'ouvrirai donc notre réunion en introduisant des éléments susceptibles de nourrir nos réflexions et nos actions :

 

 

_ des éléments susceptibles de clarifier nos positions mais aussi de montrer, par-delà les divergences d'appréciation, l'urgence sociale d'une convergence sur le terrain de la lutte des forces existantes...

 

 

_ par exemple sous la forme d'un front social composé de toutes les personnes, militant-e-s, syndiqué-e-s, organisé-e-s et structures organisationnelles, qui ont senti, ressenti et compris la nécessité politique d'une rupture avec la domination capitaliste.

 

 

 

Notre introduction générale portera rapidement sur trois points : un point d'ordre d'abord économique, ensuite d'ordre social, enfin d'ordre politique.

 

 

 

 

 

I) Depuis 2007, une crise économique – la plus grave depuis 1929 – ébranle le capitalisme. Nous n'en sommes pas sorti-e-s. Il s'agit d'une crise à la fois spécifique, générique, et singulière.

 

 

_ Spécifique parce que, contrairement à l’éclatement de la bulle Internet en 2000-2002, elle concerne d’abord le marché immobilier puis s’est étendue à l’ensemble du secteur bancaire.

 

 

_ Générique parce qu’elle manifeste le caractère structurel d’un régime d’accumulation capitaliste qui ne peut pas ne pas conduire à la crise systémique.

 

 

(depuis 20 ans, c’est en moyenne un crise de grande ampleur tous les deux ans)

 

 

_ Singulière enfin, puisque l’interconnexion mondiale du secteur bancaire et du monde entrepreneurial peut, lors d’un risque systémique avéré, détruire tout le système financier et entraîner en conséquence la faillite totale de l’économie productive.

 

 

Certes, nous avons toutes et tous constaté les conséquences sociales ruineuses de l'idéologie néolibérale du marché libre, non faussé et sans entraves.

 

 

Cette idéologie qui prône depuis quarante ans, de traités européens (le Traité de Lisbonne en 2007) en traités européens (le TSCG voté en octobre prochain – le fameux « traité Sarkozy-Merkel » ou « Merkozy » obligeant à une « discipline budgétaire » signifiant la mainmise définitive des marchés sur les politiques budgétaires des États pilotées depuis la Commission européenne, la BCE et le FMI), de victoires de la droite sur la gauche et à la victoire idéologique du libéralisme sur la sociale-démocratie :

 

 

1/ l’intensification du taux d’exploitation d’une part,

 

 

 

2/ une compression salariale corrélative de cette intensification et qui renforce la spirale de l’endettement d’autre part,

 

 

 

3/ et enfin la déréglementation internationale des marchés de capitaux concomitante d’un régime concurrentiel mondialisé.

 

 

Et, certes, nous pouvions croire que la crise économique allait mécaniquement entraîner une crise de légitimité dans l'ordre hégémonique néolibéral. Et, à partir de ce moment critique, nous pouvions espérer profiter de cette délégitimation pour renforcer la légitimité symbolique du discours politique défendant une alternative économique. Or, rien n'y a fait.

 

 

 

Parce que tout a été fait pour justifier le socialisme des États – le seul visiblement admissible afin de renflouer le secteur bancaire auquel sont soumis, voire subordonnés tous les autres secteurs (industriels et commerciaux, publiques et privés) de la vie économique.

 

 

 

ce sont plusieurs centaines de milliards de dollars

qui ont été injectés afin d’éviter la banqueroute mondiale

 

 

 

Ce socialisme des États contre le peuple que les dominants nomment tantôt rigueur, tantôt austérité, tantôt encore « redressement dans la justice » (çà, c'est l'actuelle formulation euphémique du PS au pouvoir) constitue un triple scandale.

 

 

a) C’est un scandale parce que le principe capitaliste bien connu de la privatisation des bénéfices et de la socialisation des pertes se vérifie à nouveau avec une ampleur inédite

 

 

 

b) C'est encore un scandale qui démontre l’hypocrisie des gouvernements qui n’ont pas cessé de nous seriner au sujet de caisses d’État prétendument vides, du mythique « trou de la sécu » (nouvelle version du tonneau des Danaïdes) s'élargissant toujours plus, et de la quasi-faillite du système de financement des retraites par répartition.

 

 

c) C'est enfin un scandale, parce que ce sauvetage financier du secteur bancaire a été défendu comme une nécessité, y compris pour les meilleurs économistes hétérodoxes du moment. Si le système bancaire s’effondrait, ce sont les entreprises qui en subiraient les conséquences. Elles ne pourraient plus contracter de crédit pour investir, manqueraient de liquidités pour entretenir leur solvabilité, verraient leurs carnets de commande s’amoindrir, licencieraient, ou bien seraient entraînées dans la faillite totale parce que certains de leurs fonds auront été volatilisés à la suite du délire spéculatif déconnectée de la production (au point de se retourner aujourd'hui contre lui).

 

 

 

Le problème, c'est que le renflouement des banques obtenu grâce au « collectivisme pratique » des États capitalistes n'a nullement empêché et n'empêche nullement la destruction de l'outil industriel et la mise sur le carreau de dizaines, voire de centaines de milliers de salarié-e-s.

 

 

 

 

 

II) La question, c'est donc comprendre (et faire comprendre) le rapport de cause à effet direct entre ce constat de la crise capitaliste – du capitalisme comme régime économique structurellement en crise – et la série de faits collectés ici ou là (ici principalement dans notre département et principalement dans le secteur privé) :

 

 

 

Quoi de commun en effet entre la crise du capitalisme et tel rassemblement, le 31 mai dernier devant le siège social de DHL Supply Chain France à Saint-Denis (une boîte de gestion de chaînes logistiques comptant 3.000 salarié-e-s), d'une centaine de militant-e-s à l'appel de leur organisation syndicale respective ?



Et telle délégation reçue le 29 mai par le directeur général du MEDEF représentant les travailleur-se-s de la sous-traitance à Roissy contre la destruction d’emplois et la casse des conquis sociaux suite à la passation des marchés (plus de 200 salarié-e-s sont concerné-e-s, travaillant pour VIGIMARK, NET ECLAIR, COLITEL, PARTNER, TRAFFIC AIR SERVICES, TRAC-PISTES...) ?

 

 

Et telle grève, par exemple celle du 29 juillet dernier engageant des salarié-e-s des Nouvelles Messageries de la Presse Parisienne / Presstalis contre un plan de restructuration industrielle incluant la fermeture des centres d’exploitation (Moissy, Bobigny et Gonesse) et l'externalisation totale du traitement des publications, invendus et réassorts ?



Et tel projet de reprise en main sous la forme d'une coopérative par les salarié-e-s de la boulangerie Panotel à Romainville ?



Et telle occupation, par exemple celle de l'imprimerie ROTOS 93 au Blanc-Mesnil par ses salarié-e-s qui, depuis le 1er juin, se battent pour continuer l'activité rentable d'un site abandonné par son propriétaire ?

 

 

Et puis encore toutes les annonces suivantes :

 


. celle de la suppression à Air France (sans licenciement ose affirmer la direction) de plus de 5.000 emplois d'ici la fin 2013.



. Celle de la fermeture du site Sanofi-Aventis de Romainville prévue pour 2014 (ce sont 250 salarié-e-s sur le site et 900 personnes dans toute la France qui seraient concerné-e-s) alors que ce sont plus de trois milliards d'euros qui ont été versés aux actionnaires en 2011.



. Et bien évidemment celle des usines PSA-Citroën d'Aulnay-sous-Bois en 2014 et de Sevelnord d'Hordain dans le Nord en 2013 (6.200 salarié-e-s directement concerné-e-s – quasiment 10.000 avec les salarié-e-s de la sous-traitance), anticipée par la fameuse note du 23 août 2010 rendue publique par la CGT le 09 juin 2011 et depuis confirmée avec l'annonce officielle du 12 juillet dernier par la direction de PSA incarnée par Philippe Varin.



Alors que le chiffre d'affaires de PSA n'a jamais été aussi bon, en plus d'avoir bénéficié lors du moment le plus fort de la crise d'un chèque de 3 milliards d'euros signé Sarkozy !



Alors que quasiment 20.000 emplois industriels ont déjà été supprimés sur le département depuis quatre ans !



Alors que le taux de chômage sur le département est supérieur de 2 points à la moyenne nationale (atteignant les 12,5 %) !



Alors que le chômage des jeunes est en hausse de 26 % depuis la même période (on rappelle que 30 % des séquano-dyonisien-ne-s ont moins de vingt ans) !



Alors que le taux de pauvreté en Seine-Saint-Denis est de 18%, soit 7 points au-dessus de la moyenne nationale !



La grande problématique économique actuelle, ce sont les conséquences catastrophiques qui résultent de la financiarisation du capital. Autrement dit, de la subordination du capitalisme industriel incarné par la figure de l’entrepreneur aux intérêts du capitalisme financier représentés par la figure de l’actionnaire.



La financiarisation de l’accumulation du capital est une aberration économique qui se comprend sur le plan mathématique de manière extrêmement simple : alors que la croissance du PIB est par exemple de 2 % (avant la crise de 2007 bien sûr, la croissance étant tout simplement négative aujourd’hui : c’est cela la récession), l’exigence actionnariale pose une moyenne de 15 % de retour sur investissement, pendant que certains pans des secteurs financier et bancaire réclament 40, voire 50 % !

 


 

Pour le dire encore autrement, les circuits de rotation, de reproduction et d’accumulation du capital (de la sphère industrielle à la sphère commerciale en passant par la sphère financière et retour) sont toujours plus soumis aux processus de ponction de la valeur (notamment sous la forme de dividendes). La survaleur créée par le capitaliste lorsqu’il exploite la force de travail de son travailleur collectif se trouve toujours plus happée par la rente financière qui exerce son droit de tirage, soit sous la forme de l’usure bancaire, soit sous celle du versement de dividendes pour les actionnaires.

 

 

 

Ce que nous affrontons aujourd’hui, c’est l’intenable contradiction entre un capitalisme producteur de valeurs économiques (hors profit, c'est la partie réinvestissable dans l'outil de production et sa modernisation) et un autre destructeur de valeurs au nom de la ponction sous la forme de la rente financière et actionnariale. C’est une folle entreprise de dévalorisation du capital promue de l’intérieur même du capitalisme. Et comme le travail est subordonné sous la forme de l’emploi par les capitalistes, la dévalorisation du capital entraîne nécessairement la destruction de milliers d’emplois.

 


 

 

 

III) Si l’élection de François Hollande à la présidence de la République devait se réduire à l’éviction de Nicolas Sarkozy et sa clique, on peut donc dire que c’est une réussite. Sauf que, quatre mois après les élections, on sait bien que ça recommence. Quoi ? C’est un nouveau chapitre de l'impossible représentation parlementaire entre les classes populaires et l’élite étatique s’affirmant « raisonnablement » de gauche, qui s’écrit encore une fois sous nos yeux fatigués d'y être habitués.

 

 

Les 4,6 millions de suffrages exprimés en faveur du Front de Gauche, de LO et du NPA (sur 46 millions d'inscrit-e-s, ça ne fait que 10 %) auront-ils pesé dans cette affaire en réussissant depuis les institutions représentatives bourgeoises à inverser le rapport de force ?

 

 

 

On ne pourra en tous les cas ne pas dire qu’on ne savait pas ce que le social-libéralisme accomplirait dans la foulée de ce qu'il a déjà accompli. Le social-libéralisme n'est pas rupture avec le capitalisme, mais accompagnement et justification de ce dernier auprès des classes populaires que la gauche de gouvernement est censée représenter.

 

 

Ayrault premier ministre ? C'est la perpétuation du régime d'austérité payé notamment par les fonctionnaires (avec le blocage du point d'indice acté depuis 2010) toujours resté au programme.

 

 

Valls à l’intérieur ? Ce sont déjà plus de 3.000 Roms expulsés du territoire français.

 

 

Montebourg au redressement productif ? Lorsqu'un courrier lui a été adressé concernant les Rotos 93, celui-ci a été directement transféré à son compère Hamon de l'économie sociale et solidaire.

 

 

Sapin au travail ? Et voilà la mise en place de « contrats d'avenir » qui perpétuent la précarisation de la jeunesse salariée, en même temps qu'ils renforcent l'entreprise de démantèlement du statut dans la fonction publique (ici d'enseignement).

 

 

 

Lebranchu à la fonction publique ? Une version améliorée de la loi de résorption de l'emploi précaire dans les trois fonctions publiques qui préserverait le statut des mirages du CDI n'est toujours pas à l'ordre du jour.

 

 

C'est ici l'occasion de dire qu'il faut penser ensemble luttes dans le privé et dans le public.

 

 

C'est-à-dire qu'il faut envisager dialectiquement :

 

 

_ et le démantèlement du tissu industriel,

 

 

_ et la casse du statut de la fonction publique.

 

 

Car, dans les deux cas, telles les deux facettes de la logique capitaliste actuelle :

 

 

. il faut substituer l'emploi (où c'est le poste qui est qualifié et non la personne) au statut (où c'est la personne qui, reconnue dans ses qualifications, mérite un salaire à vie)

 

. et il faut remplacer l'emploi stable par le sous-emploi entouré du halo du chômage.

 

 

Ce constat ne devra pourtant pas autoriser l'impuissance. Même si pèsent de tout leur poids les forces sociales qui participent activement à dépolitiser les masses, réifier les organisations politiques et syndicales et diviser les dominés.

 

 

Ce constat ne devra pas induire non plus la promotion de ce « bon vieux » capitalisme industriel contre le financiarisé, les conséquences écologiques du vieux modèle productiviste n'étant plus à démontrer.

 

 

Ce qui signifie pas non plus qu’il s’agira de défendre automatiquement, « comme avant », le plein-emploi, puisque l’emploi est le nom du travail subjugué et gaspillé par le capital.

 

 

Ce qui signifie enfin que l’exigence immédiate du contrôle autogestionnaire et ouvrier de la production, afin de l’arracher des griffes de l’exploitation comme de la ponction actionnariale et financière, doit s’inscrire en rupture avec un productivisme anti-écologique, comme en relation avec l'exigence d'une transition énergétique rien moins que nécessaire.

 

 

Maintenant, la question, c'est de savoir comment il faut s'y prendre pour qu'enfin la lutte des classes cesse d'être menée et gagnée par la classe qui n'a pour unique mérite que de parfaitement savoir défendre aujourd'hui ses intérêts : la classe capitaliste.

 

La question, c'est de savoir comment lutter et comment vaincre la classe capitaliste.

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14 septembre 2012 5 14 /09 /septembre /2012 13:53

L’éthique des situations en dix leçons :

Le Décalogue (1987-1988) de Krzysztof Kieslowski (II)

 

Suite des épisodes de la série Décalogue numéro 1, 2, 3, 4 et 5 (ici)

 

Décalogue, 6 : L’amour comme faux-raccord (fantasmatique)

 

Décalogue, 5 équivaut donc à une sorte d’effondrement dépressif survenant en plein milieu de la série, l’impossibilité (autrement dit le réel du meurtre pathologique automatiquement répété) s’étant ici substituée aux possibilités évoquées à l’occasion des autres films qui formaient alors le plan de consistance à partir duquel soutenir la force subjective et disjonctive de la décision comprise comme acte éthique radical. Décalogue, 6 en représenterait alors une forme de variation, certes un peu moins pessimiste, mais qui aurait quand même remplacé au sein d'une même structure symbolique la question de la justice comme impossibilité (au sens ici précis d’une réalité néantisée) par celle de l’amour également comme impossibilité. Double torsion de Décalogue, 5 : si le premier meurtre (pathologique car irrationnel) par étranglement manifeste négativement (par la négation de l’autre) la radicale liberté de l’être humain, le second meurtre (rationnel et étatique) par pendaison exprime, d’une autre manière mais tout aussi négativement (par la négation du négateur de l’autre nié), le refoulement de la radicale liberté de l’être humain derrière le masque légitime de l’ordre moral, de la légalité impersonnelle comme du juridisme technique. A cette double hélice répondent les figures circulaires de Décalogue, 6 (du trou dans la vitre autorisant les échanges dans le bureau de poste au polissage sur la vitre de l’appartement de la voisine observée en passant par le mouvement sur lui-même du jeune voisin qui la surveille et se réjouit de pouvoir enfin passer une soirée avec elle). Double tour de Décalogue, 6 : si le garçon (jouée par l’assistant du metteur en scène) qui adopte une position voyeuriste à l’égard de la voisine dont il s’est épris manque radicalement l’amour de cette dernière (qui se joue de son voyeur en l’humiliant sexuellement), cette dernière qui comprend tardivement la demande amoureuse de son voisin (au point de provoquer chez lui une tentative de suicide), rate un amour qui aurait pu être le sien. Après le faux-raccord juridique de la justice (les deux meurtres étant sans mesure expiatoire ou réparatrice l’un rapporté à l’autre), voici venu le temps du faux-raccord amoureux (les deux voisins ne se voyant pas, comme l’aurait dit Jacques Lacan, de là où l’un regarde l’autre et vice-versa). C’est pourquoi les écoulements (de lait chez la voisine, de sang chez son voisin) accompagnent logiquement les coupures sans pour autant appeler leur mélange comme promesse sexuelle. Comme il n’y a pas de rapport sexuel (au sens où la transitivité sexuelle est médiatisée par l’intransitivité des fantasmes respectifs des deux sujets du coït), il n’y a pas davantage non plus de rapport entre le droit et la justice. Pas un hasard si le dispositif de pendaison est caché par un rideau rouge (plutôt cramoisi à cause des filtres verts), comme est rouge le tissu recouvrant la lunette d’observation du voyeur (qui l’a volée). Dans les deux films, l’objet investi du pouvoir symbolique de réaliser l’impossible (ou bien faire expier le meurtrier en réparant son crime, ou bien atteindre par-delà le gouffre objectif qui les sépare un être désiré) se comprend donc comme celui qui précisément constitue l’obstacle empêchant cette réalisation. L’appareil judiciaire, comme celui du voyeur, représente le voile fétichisé recouvrant l’appréhension d’une réalité ainsi éloignée ou tenue à distance, et qui n’est autre que la jouissance. Sauf que ça jouit dans les mécanismes (bien huilés, comme on le voit dans un plan symptomatique) du séminal appareil relayant l’exécution capitale (la jouissance du meurtre étant soustraite par l’Etat du reste de la société), quand le garçon invité par sa voisine à lui toucher l’intérieur humide des cuisses s’effondre en éjaculant précocement (le mélange des fluides n’aura donc pas lieu), puis en fuyant devant la honte ressentie. L’impossibilité du rapport (comprise ici comme réalité du non-rapport) est le motif structurant qui permet à Décalogue, 5 et Décalogue, 6 de former un sombre diptyque, le moment le plus sévère et le plus difficile de toute la série. Et l’Ange allégorique lui-même (tantôt un géomètre regardant le tueur dans la voiture du chauffeur de taxi, tantôt un voyageur qui revient de voyage puis repart), sorte de conscience malheureuse relayant le dégoût et la tristesse du cinéaste ou du spectateur, se voit contraint (bien inutilement d’ailleurs) à transgresser son masque de neutralité (il dit non de la tête la première fois, il sourit la seconde) afin de tenter d’améliorer un existant désagrégé. Parce que, là où règne la jouissance (du passage à l’acte dans le premier film, de son refus dans le second), persévèrent la non-identité du droit et de la justice, ainsi que la non-réciprocité amoureuse du désir de l’un et des plaisirs de l’autre. Le hiatus paraît donc incomblable, la déhiscence absolue, l’injustice infinie. La Pologne décrite par Krzysztof Kieslowski, alors sur le seuil historique de la « dé-soviétisation », semble comme en attente d’une violence pure ou divine (celle dont parle Walter Benjamin dans sa Critique de la violence en 1921) interrompant le cycle archaïque de la violence mythique reposant sur la faute et le châtiment ou l’expiation et la punition. Pourtant, ni la refondation de l’autoritarisme étatique avec l’introduction du néolibéralisme économique, ni l’extension de l’idéologie consumériste et hédoniste colonisant la sphère intime et sexuelle et incarnée par la voisine (cf. Des nouvelles du front cinématographique (65) : en corps, Michael Fassbender (I)) ne sauraient de quelque manière que ce soit réussir à instaurer une rupture favorable à l’émergence d’une nouvelle époque.

 

Le pessimisme foncier du cinéaste ne devrait pas être accentué par ses commentateurs, à partir du moment où ces derniers restent sensibles aux possibilités légèrement scintillantes qui persistent malgré tout en piquant la toile obscure. La colère finale de l’avocat de Décalogue, 5 entrouvre probablement pour lui de nouveaux processus de subjectivation équivalant à un principe éthique de désincorporation (Jacques Rancière parlerait quant à lui de « désidentification ») par rapport aux normes de l’idéologie étatique (la dernière exécution date de 1988, l’abolition de 1997). La rencontre finale de la voisine et de son voisin qui, revenu vivant de sa tentative de suicide, lui dit qu’il ne la surveillera plus jamais, manifeste également la possibilité d’une relation amoureuse véritable, car dénuée de toute logique asymétrique. Effectivement, le voyeur jouait le rôle de dieu mauvais intervenant sur les conditions d’existence de la femme qu’il surveille (quand par exemple il la fait venir pour rien à la poste ou significativement réussit à interrompre un de ses coïts), pendant que la femme qui est l’objet de ses fantasmes en sait plus que ce dernier sur la chose sexuelle (elle est plus âgée que lui). Il est alors temps ici de rapporter ce que mentionnent les ouvrages (définitivement nos deux fils d’Ariane entortillés pour former une torsade) de Slavoj Zizek (Lacrimae Rerum. Essais sur Kieslowski, Hitchcock, Tarkovski, Lynch et quelques autres, éd. Amsterdam, 2005) et d’Annette Insdorf (Krzysztof Kieslowski, doubles vies, secondes chances, éd. Cahiers du cinéma-coll. "Auteurs,", 2001) cités ici à plusieurs reprises (le premier s'appuyant par ailleurs souvent sur la seconde), à savoir que les différences sont grandes entre les scénarios des épisodes du Décalogue et leur version finale cinématographique (comme si la version filmée représentait une version possible autre que celle proposée par la version scénaristique). Mieux, puisque les épisodes 5 et 6 du Décalogue ont tous les deux bénéficié d’une version pour la diffusion dans les salles du cinéma, plus longue d’une demi-heure (comme si Tu ne tueras point, version cinéma de Décalogue, 5 et Brève histoire d’amour, version cinéma de Décalogue, 6 représentaient des versions possibles autres que celles proposées pour la télévision). Ces jeux de redoublement fonctionnent d’autant mieux esthétiquement que les deux films fonctionnent eux-mêmes sur un principe de dédoublement, avec les deux meurtres articulés par-delà l’absence déhiscente du procès (ou la coupure disjonctive consistant dans son ellipse) dans Décalogue, 5 et le basculement du point de vue passant en cours de film du voyeur à l’objet de sa surveillance (qui observe à son tour avec des jumelles et depuis son appartement le jeune homme de retour de l’hôpital). On a parlé plus haut de diptyque (et Décalogue 3 et Décalogue, 4 peuvent également s’agencer ainsi à partir de la question du mensonge), et il se trouve encore que les deux protagonistes des deux films (Jacek et Tomek) pourraient former des quasi-jumeaux (Slavoj Zizek, op. cit., p. 59-60). Le second, sur le seuil certes difficile d’un amour malgré tout encore possible, pourrait-il alors figurer la relève du premier (dont le nom de famille est significativement Lazar, lui qui souffrait d’un manque d’amour incarné dans la mort accidentelle de sa sœur dont il s’est toujours senti responsable) ? Ces jeux de miroir spéculaires sont également entretenus par la présence récurrente de l’Ange allégorique, pour autant qu’il allégorise ultimement le regard auto-réflexif de l’autre en soi-même, des personnages aux spectateurs (d’où que le tueur qui a étranglé depuis l’arrière du véhicule le chauffeur soit exécuté avec un bandeau noir sur les yeux). Cette infinité de réseaux signifiants complexifiant le sens (ce que Roland Barthes appelait le « troisième sens » ou la « signifiance » dans le recueil L’Obvie et l’obtus paru en 1982) pourrait enfin se retraduire formellement dans les rougeoyantes tapisseries de la voisine. Celles-ci peuvent tout à fait s’apprécier comme l’expression artistique des liens affectifs étranges et nébuleux qui se tissent entre les personnages (comme entre les films) par-delà leur position réelle (on a déjà parlé pour Décalogue, 2 d’un mouvement de caméra complexe qui fonctionnait ainsi en permettant de relier trois personnages par-delà les différentes formes de séparation rencontrées). Il se trouve enfin que Gilles Deleuze, dans son analyse du cinéma d’Alfred Hitchcock indexée sur ce qu’il nomme la « crise de l’image-action », a employé la métaphore du tissage et de la tapisserie pour désigner un cinéma capable de produire les images mentales susceptibles de rendre compte des relations (souvent médiatisées par des objets) entre les personnages (cf. Cinéma 1. L’image-mouvement, ibid., chapitre 12, p. 270). On ne s’étonnera donc pas que, à l’instar de Schizophrenia de l’autrichien Gerald Kargl réalisé quatre années auparavant, Décalogue, 5 rejoue (dans sa première partie du moins) la partition radicalement réaliste, laborieuse et sordide de la mise à mort qui a été celle du meurtre du personnage de Gromek dans Torn Curtain (1966). De la même façon que l’on ne s’étonnera pas davantage que Décalogue, 6 puisse s’envisager, à l’instar de Body Double (1985) de Brian De Palma dont il est également le quasi-contemporain, comme une variation subtile autour de Rear Window (1954). En attendant Décalogue, 9 et sa relecture mixant les souvenirs à nouveau de Rear Window, mais aussi de Strangers On A Train (1951) et de Dial M For Murder (1954).

 

Décalogue, 7 : La maternité désaxée par l'écart parallactique

 

Évoquant La Double vie de Véronique, Annette Insdorf explique la chose suivante : « Comme le film sortait dans dix-sept salles parisiennes, il [Krzysztof Kieslowski] exprima même le désir de projeter simultanément dix-sept versions différentes du film ! ''Il y aurait eu des numéros pour chaque version. C'était un projet tout à fait sérieux, mais je n'ai pas eu le temps de le mener à bien. Je pense que certains spectateurs auraient pu s'amuser autant que moi''. Et s'il réaliser généralement huit ou neuf versions de ses films, il en faut vingt pour La Double vie de Véronique (...) » (op. cit., p. 121). On aura reconnu par le biais de cette citation l'insistance chez Krzysztof Kieslowski d'un perspectivisme à la fois possibiliste et simultanéiste qui propose une multiplicité de perspectives possibles, possibilités de points de vue complémentaires ou contradictoires, possibilités d'interprétations des situations ainsi que de décisions de rupture avec celles-ci ou non, afin de rendre justice, non plus seulement de la réalité (mutilée si elle est considérée au dépens des possibilités l'environnant), mais du réel ainsi saisi dans toute sa complexité. A ce titre, le cinéaste polonais, parce qu'il possède un sens remarquable du réel, est donc aussi un « homme du possible » au sens défini par l'écrivain Robert Musil. « Mais s'il y a un sens du réel, et personne ne doutera qu'il ait son droit à l'existence, il doit bien y avoir quelque chose que l'on pourrait appeler le sens du possible. L'homme qui en est doué, par exemple, ne dira pas : ici s'est produit, va se produire, doit se produire telle ou telle chose ; mais il imaginera : ici pourrait, devrait se produire telle ou telle chose ;et quand on lui dit d'une chose qu'elle est comme elle est, il pense qu'elle pourrait aussi bien être autre » (Robert Musil, L’Homme sans qualités, nouvelle éd. Seuil, 2004 [1930 pour l’édition originale], tome 1, § 4, p. 34-35). A la différence d'un autre grand cinéaste hanté par le motif du possible (par exemple Jacques Demy réalisant en 1961 Lola : cf. Des nouvelles du front cinématographique (75) : Des femmes et de la modernité au cinéma), ce dernier envisageant de manière mélancolique la conversion en destin d'existences bifaces (réelles en même temps qu'elles sont conscientes qu'elles auraient pu être autres et meilleures), Krzysztof Kieslowski préfère indexer l'idée possibiliste (la réalité étant une possibilité réalisée environnée de possibles restés possibles) à partir d'une vision existentialiste (abstraite-lyrique, aurait dit Gilles Deleuze) qui fait du choix et de la décision l'absolue manifestation d'une subjectivation éthique rompant avec l'assujettissement statique ou mécanique aux normes socio-symboliques et morales. Après cette grande crise, ce brutal redémarrage à zéro, ce grand moment dépressif de la série du Décaloguereprésentés par les épisodes 5 et (dans une moindre mesure) 6, les épisodes suivants 7 et 8 réaffirment dans une volonté de plus grande limpidité la double prérogative du choix (à partir d'un fond de possibles indécidables) et de la décision comme nécessité éthique afin de parer aux événements traumatiques (le Réel dans la perspective lacanienne) dont la capacité de désagrégation du tissu socio-symbolique reste avérée (s'agissant de la mort probable d'un enfant dans Décalogue, 1, du double meurtre de Décalogue, 5 et de la tentative de suicide de Décalogue, 6). On remarquera que Décalogue, 7 et Décalogue, 8 corrèlent tous les deux, mais dans des situations radicalement différentes, la question de la décision avec le sort d'un enfant. Dans le premier film, une lycéenne a eu une petite fille avec son professeur travaillant dans l'établissement dirigé par la mère de la première. Afin d'éviter un scandale, l'enfant a été déclaré sous le nom de la directrice comme s'il s'agissait du sien, la mère biologique ayant dés lors été contrainte à tenir le rôle de grande sœur de sa propre fille jusqu'à l'âge de ses six ans (âge qui la décide à prendre la fuite avec elle). Dans le second film, une femme refuse de se voir confié la petite fille juive dont elle aurait dû s'occuper dans le cadre d'un réseau de résistance (l'action se passe pendant la Seconde guerre mondiale). Quarante-cinq ans plus tard, les deux femmes se retrouvent et discutent des raisons (morales ou bien éthiques) ayant pu motiver un refus qui, s'il aurait pu coûter la vie de l'une des deux, a suscité chez l'autre une transformation subjective radicale. Si Décalogue, 5 mettait en scène le faux-raccord judiciaire à partir duquel attester de l'hétérogénéité entre la justice et le droit, et si Décalogue, 6 mettait en scène le faux-raccord fantasmatique à partir duquel attester du ratage de l'amour entre deux sujets qui ne se regardaient pas de là où ils se voyaient l'un l'autre, Décalogue, 7 propose un nouveau type de faux-raccord qui se loge, creuse et divise la notion même de maternité. Un faux-raccord qui sanctionne la non-identité d'une maternité ici disjointe entre Majka la mère biologique (socialement considérée comme la grande sœur légitime de sa propre fille) et Ewa la mère symbolique (socialement considérée comme la mère légitime de celle qui est en fait sa propre petite-fille). Un faux-raccord qui, enfin, déterminerait obscurément l'apparition problématique de l'Ange allégorique (muni de béquilles significatives, il est pourtant à peine visible dans la dernière séquence à la gare à cause de problèmes de tournage rappelés par Annette Insdorf, op. cit., p. 96).

 

Le perspectivisme kieslowskien est dans cet épisode particulièrement intéressant. Du point de la petite fille, Ania, Majka est donc sa sœur et Ewa, sa mère. Mais du point de vue de Majka, Ania est sa fille et Ewa sa mère. Du point de vue d'Ewa enfin (le plus clivé d'une certaine manière), Ania, certes née du ventre de sa fille Majka (dont le nom en slave signifie « mère » comme le rappelle Slavoj Zizek, op. cit., p. 60), est tout de même reconnue civilement comme étant sa propre fille (une situation par ailleurs vécue aussi par l'acteur Jack Nicholson, qui occuperait donc ici la position d'Ania, et dont on avait préalablement dit à quel point l'acteur principal de Décalogue, 1 lui ressemblait). Les trois points de vue forment ensemble une torsade qui prolonge les (dé)pliages mentionnés à l'occasion de Décalogue, 4 et des tissages évoqués à l'occasion de Décalogue, 6. Le faux-raccord maternel et filial ne cesse alors de se redistribuer en fonction des positions respectives de personnages qui, de surcroît, souffrent d'un clivage structuré par l'ordre relationnel et symbolique présidant à leur situation. Dans Décalogue, 7, la sœur (aînée) est aussi la mère, la mère est aussi la grand-mère, la sœur (cadette) est aussi la fille, la fille est aussi la petite-fille. C'est pourquoi ce film forme, à l'intérieur du Décalogue, une mini-série consacrée aux disjonctions familiales (parentales comme filiales) à partir du moment où rivalisent deux logiques symboliques contradictoires, le discours de la filiation par la génération (par le sang) et celui de la filiation par l'adoption (administrative). La femme enceinte de son amant et dans l'attente de la situation de son mari malade dans Décalogue, 2 (on n'a pas encore dit que le couple formait des clients potentiels pour le chauffeur de taxi de Décalogue, 5), la fille qui désire substituer le principe d'une filiation par adoption à celui d'une filiation par la génération afin de déclarer passionnément son amour à son père (et qui pour cela se sert du prétexte de la lettre écrite par sa mère avant de mourir) dans Décalogue, 4et la femme qui veut être reconnue par sa fille comme étant sa mère alors que la seconde a toujours été entretenue dans l'idée que la première était sa grande sœur dans Décalogue, 7 représentent ainsi trois manières de dislocation de l'idéologie familialiste dont on sait à quel point elle s'articule et s'enroule en Pologne avec la morale catholique. « Depuis Médée, la relation mère/femme est le lieu où la violence menace toujours d'exploser » explique Slavoj Zizek (op. cit., p. 77). Ce dont témoignent a minima les cauchemars récurrents d'Ania hantés par des loups qui retraduisent une violence à la fois relationnelle (entre Ewa, dure, et Majka, effacée), morale et institutionnelle (la loi symbolique du côté d'Ewa, le sentiment de faute et de péché du côté de Majka). Entre les loups cauchemardés par Ania et les ours en peluche fabriqués en solitaire par l'homme qui, s'il a été le géniteur de l'enfant, n'a jamais pu être son père (il est d'autant plus significatif que l'acteur qui joue ce rôle, Boguslaw Linda, était déjà l'acteur qui interprétait celui du Hasard), on pourra encore trouver les animaux en bois d'un manège en pleine forêt (dotée d'une verdeur resplendissante rédimant la mare glauque de Décalogue, 5) qui répondent symboliquement aux marionnettes géantes du spectacle pour enfants entourant la petite fille avant son enlèvement par Majka (on aura affaire à un marionnettiste dans La Double vie de Véronique). Si tous ces éléments donnent formellement à Décalogue, 7 un air de conte de fées (du point de vue d'Ania), le même film possède également (dans la perspective de Majka) une force parabolique qui prendrait sa source dans le récit biblique du Jugement de Salomon (premier Livre des Rois dans l'Ancien Testament)tel que Bertolt Brecht en a offert une variation théâtrale didactique avec Le Cercle de craie caucasien (une pièce écrite en 1945 et publiée en 1949). L'acte éthique grâce auquel Majka affirme sa maternité s'oppose radicalement à la stratégie appliquée par sa propre mère qui s'appuie sur la légitimité que lui donne le « grand Autre » dont parlent Jacques Lacan et à sa suite Slavoj Zizek (autrement dit, l'ordre moral et symbolique auquel cette dernière croit, et qu'elle a du reste relayé en tant que directrice d'une école). L'acte éthique de Majka, en renonçant à l'enlèvement de sa fille, bien loin de représenter une défaite, consiste en une fuite qui affirme tout à la fois l'inexistence du « grand Autre » (puisque cette décision ne relève que du seul champ subjectif de son auteure), ainsi que l'amour vrai qu'elle ressent pour sa fille comme pour sa mère, puisqu'elle accepte de leur part la non-reconnaissance de sa maternité. Alors qu'Ewa se serait battue pour garder Ania, et qu'Ania aurait souffert de cette lutte, Majka disparaît du champ afin de laisser cette réalité intacte, en même temps que cette disparition produira la tache aveugle retournant l'actuelle non-reconnaissance en reconnaissance virtuelle. Et puisque la formule « Il n'y a pas de grand Autre » représente cet énoncé lacanien tardif offrant le socle de l'ouvrage intitulé La Parallaxe de Slavoj Zizek (écrit en 2005 et publié en France en 2008 par les éditions Fayard), il est alors parfaitement justifié avec Décalogue, 7 de qualifier le faux-raccord maternel (s'éprouvant comme multiplicité des perspectives rivales et des possibilités antagoniques) d'écart parallactique. Non pas la faux-raccord entre la mère légitime ou illégitime, entre la mère de sang et la mère de papier, la mère de la génération et la mère d'adoption, mais celui qui institue la « différence pure » au cœur même de la notion de maternité, la « non-coïncidence » entre le sujet de la maternité et sa réalité. C'est par le renoncement et la disparition que Majka réussit à assumer ses responsabilités et pleinement s'affirmer comme mère de Ania. La vérité des contradictions sera toujours paradoxale, mieux parallactique, comme le confirme Décalogue, 8.

 

Décalogue, 8 : Morale culpabilisante (juive) versus éthique de la responsabilité (polonaise),

un affrontement douteux

 

http://ts1.mm.bing.net/images/thumbnail.aspx?q=5054249452307756&id=66a1f1fafde0d0cba169e9681590a3c5Annette Insdorf (op. cit., p. 101) et Slavoj Zizek (op. cit., p. 61) l'ont tous les deux remarqué : Décalogue, 8 représente le moment auto-référentiel de la série, celui à partir duquel s'énonce frontalement le discours de la série à propos d'elle-même. Il se trouve également que le moment auto-réflexif tardif du Décalogue s'articule avec un questionnement relatif au sort éminemment problématique des Juifs dans la Pologne plongée dans la Seconde guerre mondiale (la sortie en 1985 de Shoah de Claude Lanzmann ayant été l'occasion d'un grand débat national sur la question). L'habituelle componction kieslowskienne, qui réussit souvent à être contrebalancée par une grande nervosité dans la continuité filmique (les raccords sont vifs et les enchaînements rapides) et la direction d'acteurs (même si de nombreuses séquences reposent sur les dialogues, d'autres s'appuient sur cette agitation kieslowskienne typique des personnages, comme si le temps pour eux pressait toujours), se fige un peu ici dans l'exposition des grandes problématiques qui appartiennent tant à « l'enfer éthique » (c'est l'intitulé du cours donné par une professeure d'université qui pourrait aisément servir à résumer l'ambitieuse entreprise cinématographique de Krzysztof Kieslowski et Krzysztof Piesiewicz) qu'à la responsabilité historique de la société polonaise dans la destruction des Juifs d'Europe. La séquence qui manifeste le plus clairement le passage auto-référentiel de la série concerne justement le cours d'éthique donné par la professeure à ses étudiants. Parmi l'un deux, une jeune femme expose un cas qui, très précisément, résume l'histoire racontée dans Décalogue, 2. Plus tard, la professeure racontera qu'elle connaît plutôt bien les protagonistes de ce récit, puisqu'ils habitent dans le même immeuble qu'elle. Celle-ci ajoute que l'immeuble dans lequel elle vit est singulier, pour autant qu'ils le sont tous en vérité. Peut-être que la vraie singularité de cette séquence consiste dans la visite du vieux voisin qui est un collectionneur passionné de timbres. Il se trouve que l'annonce du décès du philatéliste âgé ouvrira le début du dernier épisode du Décalogue, et c'est bien l'unique fois comptabilisée dans toute la série où un personnage apparaît, non pas après comme on l'a quelquefois vu, mais avant l'épisode qui lui sera consacré (même s'il s'agit d'une présence paradoxale, car nimbée d'une ombre spectrale que l'on ne comprendra qu'après-coup). D'autres spectres hantent ce huitième épisode. L'Ange allégorique par exemple, dont l'apparition-disparition est soutenue par un travelling latéral le long des travées de l'amphithéâtre, de droite à gauche puis de gauche à droite qui, répété trois fois (la première fois pour marquer un vide qu'il occupera lors de la seconde fois, avant de s'évanouir la troisième fois), manifeste de la manière la plus explicite le caractère fantomatique d'un être qui ne survient qu'au moment où un personnage se considère lui-même comme s'il était un étranger afin de pouvoir juger de la façon la plus extérieure les actes qu'il est en train d'accomplir. Pour la professeure qui est regardée par l'Ange pendant qu'elle regarde elle-même une autre femme exposer à son tour un autre cas puisé dans la vie réelle, les actes sont moins en train de s'accomplir qu'ils se sont déjà accomplis il y a plus de quarante ans : l'échange de regards viendrait plutôt signifier le moment d'une reconnaissance entre deux femmes dont le destin a été à la fois scellé et noué par le judéocide nazi. On comprend alors mieux le premier plan (c'est un plan-séquence montrant dans une ruelle grise une main tenue par une jeune fille marchant aux côtés d'un homme pressé) qui ouvre Décalogue, 8, et qui fait d'ailleurs exception au reste des films de la série puisque, contrairement à ces derniers qui sont tous racontés au présent, nous avons affaire là à un flash-back. Cette exception doit, du point de vue du Décalogue en son entier, s'envisager en relation avec le tout début de Décalogue, 1 qui commençait par la fin (l'image d'un enfant gelé par un ralenti vidéo qui annonçait rétrospectivement sa probable noyade) avant de lancer ensuite un récit dès lors fonctionnant lui-même, en regard de cette ouverture, comme un flash-back. Il se trouve que ces deux épisodes partagent d'autres points communs (deux professeurs d'université, deux enfants dont la mort a été probable), en même temps que Décalogue, 8 fait diptyque avec Décalogue, 7 par rapport à la question de la décision en regard du sort d'un enfant. Enfin, la référence par l'étudiante de la professeure à l'histoire narrée dans Décalogue, 2 porte largement sur le souci de l'enfant (le médecin-chef a-t-il eu raison de mentir à la conjointe du malade atteint d'un cancer afin que celle-ci se retienne d'avorter ?). A ce moment-là, le film atteint une complexité certaine, puisque la défense arguée par la professeure de la décision du médecin-chef (ne nous informe-t-elle pas à cette occasion que le nouveau-né se porte bien ?) contredit celle qui fut la sienne et qui a concerné le sort d'une petite fille juive qui, quarante-trois plus tard, se retrouve devant elle pour lui exposer dans le cadre du cours d'éthique une histoire qui très directement la regarde.

 

Toute cette machinerie scénaristique autorise de faire de ce passage auto-référentiel le moment d'un nouage didactique entre théorie (telle qu'elle s'énonce dans le cours d'éthique) et pratique (telle qu'elle s'est effectuée dans un moment vécu par deux personnes qui ne partagent pourtant pas la même vision des événements). Cette remarque permet déjà de comprendre qu'il n'y a, comme le dirait Alain Badiou, d'éthique que des situations, ces dernières disposant d'une force universelle (en termes de compréhension de la leçon qu'il est possible d'en tirer) pour autant qu'elles ne sont pas universalisables (la vérité d'une situation n'est pas répétable partout et tout le temps, elle n'est pas identique à la vérité d'une autre situation). « Le concept de situation est très important, puisque je soutiens qu'il ne peut y avoir d'éthique générale, mais seulement une éthique des vérités singulières, donc une éthique relative à une situation » (Alan Badiou, Éthique. Essai sur la conscience du mal, éd. Nous, 2003, p. 12). La situation sur laquelle reviennent les deux femmes (une professeure d'éthique relativement âgée et une femme d'âge mûre originaire des États-Unis et qui a traduit les travaux de la première) est la suivante. Pendant la guerre et l'occupation de la Pologne par les nazis, une petite fille juive devait être confiée à une famille qui refusa de la prendre avec elle. Ce refus qui aurait pu coûter la vie à l'enfant est comprise des années plus tard, par celle qui réchappa du judéocide nazi et partit vivre aux États-Unis, à partir de la morale catholique dont se serait soutenue cette famille, l'un de ses préceptes affirmant qu'il ne faut pas porter de faux témoignages (l'éthique kantienne n'affirme d'ailleurs pas autre chose). Ce refus, assumé par la professeure d'éthique qui était membre de la famille d'accueil ce jour d'hiver 1943, s'explique en réalité autrement. Il se trouve que de forts soupçons de trahison pesaient sur l'homme qui accompagnait la petite fille, et la famille qui appartenait à un réseau de résistance ne pouvait prendre le risque d'accepter l'enfant, au risque de faire tomber toutes les personnes affiliées à ce réseau. Il se trouve enfin que les soupçons étaient erronés, et que l'accompagnateur a été sévèrement puni par la résistance au sortir de la guerre. Devenu tailleur depuis, il se refuse à évoquer quelque souvenir que ce soit concernant la guerre, malgré les demandes pressantes de celle qui fut la petite enfant juive dont il s'occupait alors en cherchant à la placer dans une famille d'accueil. Cette situation a en tous les cas déterminé l'avenir universitaire d'une femme qui n'a jamais cessé de travailler sur l'enfer éthique et ses dilemmes, et qui a longtemps cru que sa responsabilité était engagée dans la mort probable de la petite fille juive dans les camps d'extermination. On retrouve là le perspectivisme kieslowskien dont les conséquences parallactiques s'élèvent ici à la hauteur historique d'une terrible situation reposant à la fois sur l'occupation nazie, la résistance à l'occupant et le judéocide. Sauf que le cinéaste se ménage, en lieu et place du spectateur, la possibilité de trancher parmi les perspectives antagoniques, de décider quelle est la bonne et quelle est la mauvaise. Krzysztof Kieslowski et son coscénariste tranchent en effet quand ils motivent le refus de prendre en charge la petite juive, non pas en raison de l'imperturbable morale catholique, mais en fonction d'une situation bien précise concernant la discipline inhérente au maintien d'un réseau de résistance. Les soupçons étaient trop forts, et il ne fallait donc pas céder sur eux au risque de causer la mort de dizaines de personnes. On comprend alors la contradiction, dans le cœur d'une même personne, entre une décision passée engageant la responsabilité de la mort possible d'une enfant, et un accord présent avec la décision du médecin-chef de Décalogue, 2 de mentir afin de permettre à ce qu'un enfant puisse vivre. La possibilité de trancher sous la forme de la décision (le refus d'accepter la petite fille) se double d'une impossibilité quand les prémisses de la décision sont fallacieux (les soupçons erronés), et quand les conséquences de la décision risquent d'être autrement plus violents (la mort possible du traître, la mort probable de la petite fille juive) que si une autre décision avait été prise. S'il était impossible de savoir, il ne restait alors qu'une seule chose à faire : assumer son choix, y compris dans ses conséquences non-désirées. Décalogue, 8 tranche en faveur de la professeure d'éthique qui, héroïne abstraite-lyrique incarnant le choix du choix, voit tout lui être redonnée, la fille qu'elle a cru morte, et le faux traître qui retrouve cette dernière et commence à renouer avec une mémoire jusque-là interdite. « C'est que, dans la philosophie comme dans le cinéma, chez Pascal comme chez Bresson, chez Kierkegaard comme chez Dreyer, le vrai choix, celui qui consiste à choisir le choix, est censé tout nous redonner. Il nous fera retrouver tout, dans l'esprit de sacrifice, au moment du sacrifice ou même avant que le sacrifice soit effectué » explique Gilles Deleuze dans son analytique de l'abstraction lyrique (Cinéma 1. L'image mouvement, op. cit., p. 164). Il n'y aurait pas eu choix du choix si la morale catholique avait triomphé. Il n'y aurait pas eu non plus choix du choix si la famille s'était exécutée en gardant la petite fille sous prétexte de la soustraire aux griffes nazies et de faire ainsi de cette soustraction la preuve de sa persévérance dans le travail de justice de la résistance. Le choix du choix tel que l'incarne le beau personnage abstrait-lyrique de la professeure d'éthique, parce qu'il neutralise la mauvaise perception de la rescapée des camps dont le retour (quasi-lazaréen, à l'instar du mari malade de Décalogue, 2) signifie la mise à l'épreuve d'une possible entreprise de culpabilisation, impose une puissance de la décision et de la responsabilité qui, si on regardait Décalogue, 8 avec des lunettes à gros verres paraboliques, induirait aussi la résistance allégorique de la nation polonaise face à toutes les entreprises de culpabilisation juives exemplifiées, à l'époque du Décalogue, par Shoah de Claude Lanzmann. C'est l'ambiguïté politique de Décalogue, 8 qui s'oblige, parce qu'il a décidé de trancher en faveur de la perspective de la professeure, à multiplier les torsions (entre passages auto-référentiels et théorisation de situations jusque-là vécues sur le mode pratique de l'intuition), et qui sait devoir se contorsionner afin d'affirmer son choix parallactique. A l'image de ce gymnaste extraordinairement souple qu'observe, après avoir accompli sa séance de jogging régulière en forêt (dont la verdeur chatoyante prolonge celle de l'épisode précédent), la professeure d'éthique évidemment amusée de se reconnaître symboliquement en celui-ci.

 

Décalogue, 9 : L'impuissance (sexuelle) comme condition (performative) de la jouissance

 

« L'épiphanie, sur le plan esthétique, est une notion élaborée par James Joyce. Ses connotations religieuses restent inévitables explique le critique de cinéma Barthélémy Amengual dans une étude consacrée au cinéma d'Andreï Tarkovski. L'"épiphanie'' remplace l'idée des choses par le choc de leur découverte sensible ; c'est un phénomène concret, rare ou banal et en même temps quasi magique : ravissement, annonciation, transfiguration » (« Tarkovski le rebelle », Positif, n° 247, octobre 1981 cité dans Du réalisme au cinéma, éd. Nathan, 1997, p. 263). Certaines images kieslowskiennes, on l'a déjà vu, s'inscrivent délibérément dans un régime épiphanique qui parachèvent dans le domaine du sensible tout ce qui ailleurs participe d'une vision articulant inquiétude (des personnages en regard des possibilités qui se présentent devant eux), incertitude (dans l'interprétation des situations déterminant le choix ou son refus) et indécidable (mais pas indécision, puisque la décision comme acte éthique n'émerge qu'a partir d'un fond d'indécidables). Le lait caillé mélangé au café et l'encrier percé de Décalogue, 1, la boîte d'allumettes qui prend feu et l'abeille émergeant du verre d'eau sucrée de Décalogue, 2, la porte qui claque et la vitre qui se brise de Décalogue, 4, la serpillière dégueulasse tombant juste à côté du chauffeur de taxi au début de Décalogue, 5, l'écoulement de lait anticipant le sang versé de Décalogue, 6 ou encore le tableau qui ne cesse de pencher dans Décalogue, 8 représentent donc autant d'images épiphaniques qui, ponctuant la grisaille de la vie quotidienne, induisent une « transfiguration du banal » (pour reprendre ici le titre de l'ouvrage d'Arthur Danto consacré aux objets « ready-made » de l'art contemporain, et édité au Seuil en 1981). En même temps qu'elles autorisent, dans un monde résolument opaque, une volonté inconsciente et intuitive de signification. Les images ou signes épiphaniques, en retrait dans les épisodes 7 et 8 du Décalogue, reviennent en force dans l'épisode neuf qui, d'Annette Insdorf (« Si l'épisode huit constitue le fragment le plus philosophique de la série, le neuvième en est le plus hitchcockien », op. cit., p. 103) à Slavoj Zizek (« Le plus hitchcockien de tous les films de Kieslowski », op. cit., p. 62), est assurément fondé à être référé à l'auteur de Strangers On A train (avec l'idée commune d'un personnage qui en prend un autre au mot en réalisant ses plus obscurs desseins), de Dial M For Murder (pour le motif commun du téléphone comme marqueur de la duplicité conjugale et des entortillements qu'elle induit) et Rear Window (puisque la pratique du voyeurisme atteste de l'impuissance masculine). En ce sens, Décalogue, 9 fait diptyque avec Décalogue, 6 puisque les deux films partagent le même constat de l'amour comme faux-raccord, comme ratage entre deux points de vue (féminin et masculin) qui ne se recoupent pas ni ne s'entendent. Si le voyeurisme de Décalogue, 6 s'appuyait classiquement sur l'utilisation d'une longue vue, on peut à raison suivre Annette Insdorf qui parle avec Décalogue, 9 d'un « voyeurisme auditif » (op. cit., p. 104) à nouveau opératoire au centre de Rouge avec le personnage du juge misanthrope (lui-même préfiguré par le médecin-chef de Décalogue, 2). Le héros de cet épisode est un chirurgien (il travaille peut-être dans le même hôpital que le médecin-chef) qui, apprenant qu'il est impuissant, se met à douter de la fidélité de sa compagne. Ce doute ne cessera plus d'être entretenu par une série épiphanique d'objets (le téléphone qu'il met sur écoute, la clé de l'appartement maternel dont il fait faire un double, le carnet de classe de l'étudiant devenu l'amant de sa compagne, une photographie du pape dans une position ironiquement surmoïque car mimant avec ses mains des lorgnons posés sur ses yeux !) qui relance et entortille la dynamique relationnelle générale, tout autant qu'elle intensifie les perspectives interprétatives de chacun des personnages. La boîte à gants de la voiture du chirurgien, en ne cessant jamais (comme une bouche qui bâillerait) de s'ouvrir quand on la ferme, exprime de la manière la plus exemplaire l'indistinction entre une obstination qui serait tout à la fois objective et subjective, consciente et inconsciente, empirique et transcendantale. Quelque chose parle, ça parle à un homme incapable par ailleurs de parler avec sa compagne depuis qu'il est certain qu'elle le trompe avec un jeune blondinet (l'invisibilité du trompé observant la femme qui le trompe pourrait également être mise en rapport avec la présence spectrale du mari suicidé de Sans fin qui regardait sa compagne faire l'amour avec un autre). C'est que le mari est un spectre, c'est qu'il a perdu la consistance symbolique que lui offrait le discours viriliste promue par l'ordre symbolique hétéro-patriarcal depuis le moment où il se sait atteint d'impuissance. La seule façon pour se dernier de renouer avec l'idée de jouissance (l'idée plutôt que sa réalité) depuis que le diagnostic médical l'en a symboliquement exclu consisterait in fine dans une tentative de suicide qui, sous la forme du saut de l'ange en bicyclette au bout d'une route inachevée, exprimerait son caractère orgasmique (la ligne blanche en pointillé, la roue pleine de terre qui tourne dans le vide puis s'arrête). Un saut de l'ange encadré, d'une part, par l'Ange allégorique qui en est le témoin lui-même montant une bicyclette (il avait déjà été témoin d'une première tentative de suicide du héros qui, après sa sortie d'hôpital, avait fait une embardée sur la route) et, d'autre part, par le fait que sa compagne travaille pour une compagnie touristique (habillée tout de bleu, on dirait une hôtesse de l'air). Si le (bleu du) ciel est le refuge canonique de Dieu, il est aussi ici le lieu de la jouissance (dont le bleu, en attendant Bleu, se montrait déjà ailleurs, dans les affiches d'alpinisme de Décalogue, 2et dans les postersaméricains de la jeune femme de Décalogue,4), Dieu et la jouissance pouvant dès lors se comprendre dans leur synonymie mutuelle (rappelons-nous l'interprétation donnée par Jacques Lacan dans le livre XX de son séminaire de L’Extase de Saint-Thérèse sculptée entre 1647 et 1652 par Le Bernin : Encore. 1972-1973, éd. Seuil, 1975, p. 97).

 

« Lorsque (…) la jouissance est d'abord pleinement affirmée comme ce noyau étranger, impossible/réel, irréductible à l'ordre symbolique, elle apparaît comme cet horrifiant abysse de la Chose qui ne peut être approché que dans un acte héroïque suicidaire de transgression, acte consistant à s'exclure de la communauté symbolique » affirme à juste titre Slavoj Zizek (in De la croyance, op cit., p. 113). Et la jouissance comme « noyau étranger, impossible/réel », comme « cet horrifiant abysse de la Chose », explique les stratagèmes compliqués du mari trompé afin de prouver la relation adultère de sa compagne. En même temps que la production de preuves manifeste des tendances non plus seulement paranoïaques mais également obsessionnelles et perverses (il ne pense plus qu'à ça, sauf que ça ne consiste pas à pas faire l'amour avec sa compagne mais voir et entendre cette dernière faire l'amour avec un autre). L'apparition en cours de récit de la question de l'adoption, comme moyen symbolique à partir duquel un couple peut se retrouver par-delà l'impuissance sexuelle de l'homme (déclinée sous la forme du voyeurisme) et la vitalité sexuelle continuée (sous la forme adultère) de la femme, autorise certes Décalogue, 9 à être rapproché d'autres épisodes de la série (l'enfant gardé même s'il est la résultante d'une relation adultère dans Décalogue, 2, l'enfant volé par sa mère biologique mais non-légale dans Décalogue, 7). Mais ce n'est pas la question de la filiation qui assure la singularité d'un film souffrant, par ailleurs, de manifester un peu l’essoufflement relatif du projet (avant que l'ultime épisode du Décalogue ne vienne suspendre cet essoufflement au profit d'une brillante relance). C'est heureusement que l'examen de Décalogue, 9 à la lumière diffractée diffusée par l'écart parallactique entre deux perspectives distinctes (les regards masculin et féminin) laisse apparaître une nouvelle manière de problématisation d'une série qui, fondamentalement, s'appuie sur l'écart disjonctif ou la « différence pure » (Slavoj Zizek) entre morale et éthique. En effet, l'énonciation par le mari de la possibilité que sa compagne prenne un amant ne possède pas la même valeur si elle a lieu avant ou après le passage à l'acte de cette dernière (et il est vrai que le film ménage une zone narrative indécidable à partir de laquelle justifier la double perspective interprétative). Le plus important ici ne relève donc pas de l'établissement médical d'une impuissance sexuelle avérée, mais de la décision commune ou non d'un couple concernant l'avenir de leur sexualité. Si cette proposition (prendre un amant), censée témoigner du libéralisme d'un couple se vivant déjà, à l'instar de la voisine de Décalogue, 6, dans l'hédonisme sexuel valorisé par les sociétés capitalistes avancées, a lieu après le passage à l'acte de la compagne, elle ne vaudrait que comme manifestation d'une intuition que le sens commun prête habituellement aux femmes. Hypothèse faible, et donc guère intéressante. En revanche, si cette proposition s'énonce avant, elle pourrait dès lors parfaitement s'envisager comme une réponse féminine fidèle à l'injonction masculine (comme on peut le voir autrement dans Breaking The Waves réalisé par Lars Von Trier en 1996). Le personnage féminin incarnerait même le caractère performatif du langage (cf. Des nouvelles du front cinématographique (35) : panorama non exhaustif des films de la rentrée 2010 ; Des nouvelles du front cinématographique (49) : Howard Hawks et Joel & Ethan Coen) : puisque « dire, c'est faire » (John Austin), le dire masculin en engageant le faire féminin aurait ainsi vérifié sa fidélité. La force performative des énoncés, au-delà de seulement accomplir en acte ce qui a été avancé en paroles, induirait même une autre force, plus obscure, celle de réaliser les fantasmes impensés (comme le meurtre de la compagne du héros par l'homme – son double – rencontré dans le train de Strangers On A Train d'Alfred Hitchcock). Dans Décalogue, 9, le héros réalise (au sens où il le comprend) que sa compagne a réalisé (au sens où elle a exaucé un souhait) l'un de ses fantasmes les plus inavoués (sur un mode que Slavoj Zizek qualifierait d'« interpassif » in La Subjectivité à venir. Essais critiques, éd. Flammarion-coll. « Champs essais », 2006 [2004 pour l'édition originale], p. 13-49). Et c'est cette réalisation qui transforme et retourne une simple liaison adultère (l'ignorance est celle du mari) en rapport sexuel triangulaire (l'ignorance est ici celle de l'amant). L'impuissance masculine se comprendrait alors comme séparation de la jouissance phallique considérée comme un obstacle à la jouissance du corps de la femme : « (…) la jouissance phallique est l'obstacle par quoi l'homme n'arrive pas, dirai-je, à jouir du corps de la femme, précisément parce que ce dont il jouit, c'est de la jouissance de l'organe » (Jacques Lacan, Encore, op. cit., p. 15). Répondre positivement à l'injonction de l'autre, au risque de révéler la part fantasmatique inavouée de cette injonction  : c'est ce que fait aussi la jeune patiente du héros qui, comme nous l'apprend Annette Insdorf (op. cit., p. 108), satisfaisait la demande de sa mère (subir une opération du cœur afin de pouvoir continuer à chanter), même si, dans une version antérieure du scénario, elle en mourrait (une bonne partie de La Double vie de Véronique se trouve ici amorcée). Cette injonction de l'Autre (sous la forme de ses proches, ses amis, sa famille, son entourage professionnel, etc.) a-t-elle joué dans la propre vie de Krzysztof Kieslowski lui-même, qui aurait répondu positivement à celle-ci en allant à l'hôpital pour se faire spontanément opérer de problèmes cardiaques sans qu'il y ait nécessité de le faire à ce moment-là ? Il mourut des suites de cette opération le 13 mars 1996, à l'âge de 54 ans. Aurait-il alors cédé sur son désir tel que les épisodes 7 et 8 du Décalogue en avaient affirmé le principe éthique qui, dans la terminologie lacanienne, s'énonce comme suit : « Le grand Autre n'existe pas » ?

 

Décalogue, 10 : La valeur saisie dans son double héritage contradictoire

(du calculable et de l'inestimable)

 

http://ts4.mm.bing.net/images/thumbnail.aspx?q=4578083662857279&id=5766707f5206766988d456ae9950b649« Tue, tue, tue / Baise qui tu veux / Soif et désir / Déprave et corromps / Chaque jour de la semaine / Chaque jour de la semaine / Le dimanche cogne ta mère / Cogne ton père, cogne ton frère / Cogne ta sœur la plus faible / Et vole le plus doux / Car tout est à toi / Ouais, tout est à toi » (Annette Insdorf, op. cit., p. 109) : c'est avec ses mots, incroyables d'ironie en regard de tout le Décalogue, que s'ouvre avec fracas le dernier épisode de la série. Scandés par le leader du groupe City Death dans un punk-rock d'enfer composé par Zbigniew Preisner (le compositeur de toutes les musiques du Décalogue, l'homme qui se cache aussi derrière le pseudonyme de Van Den Budenmeyer, un musicien hollandais fictif dont le héros de Décalogue, 9 écoute une des œuvres), ils n'expriment pas seulement le martèlement jouissif des nouvelles injonctions surmoïques rythmant de manière obscène l'économie libidinale propre au capitalisme qui vient (la IIIème République de Pologne consacrant la fin du soviétisme est proclamée le 1er janvier 1990). Ils soutiennent aussi la géniale décision de Krzysztof Kieslowski et de son scénariste Krzysztof Piesiewicz de conclure ce qui apparaît aujourd'hui comme la plus grande œuvre cinématographique polonaise des années 1980 par une note d'humour qui vient trancher une humeur générale dévolue à la componction et la gravité (significativement, l'Ange allégorique est absent de cet épisode). Mieux, Décalogue, 10 représente un des sommets de la série, alors même qu'il revendique fièrement son aspect mineur. Il s'agit d'une réussite de comédie enlevée et particulièrement bien écrite (les retournements et autres rebondissements y sont nombreux) dont l'écho se fera encore sentir jusque dans Blanc (Zbigniew Zamachowski qui interprète ici Arthur, le punk-rockeur électrique tiendra à nouveau le rôle principal dans ce qui est le meilleur épisode du triptyque Trois couleurs). Porté par une paire d'acteurs remarquables (Zbigniew Zamachowski on l'a dit, mais aussi Jerzy Stuhr dans le rôle de son frère aîné Jerzy, habitué du cinéaste depuis La Cicatrice en 1976 et que l'on retrouvera également dans Blanc), Décalogue, 10 consiste moins en une coda apaisante qu'il propose une synthèse disjonctive et provisoire portant justement sur la question de l'héritage. A la question posée au spectateur (« Qu'allez-vous faire du Décalogue une fois avoir fini de regarder la série » ?) répond d'une certaine manière la question posée aux deux frères qui découvrent à la suite du décès de leur père ce que ce dernier leur laisse en héritage. Soit une vie entière consumée dans l'ascèse nécessaire (son appartement ressemble à une cellule de prison ou à une chambre monacale) à l'établissement d'une collection de timbres qui, au départ, laisse évidemment perplexe les deux personnages puisqu'ils n'y connaissent rien. On aura bien sûr (sans le voir à l'image) reconnu le défunt : il s'agit du vieux philatéliste passionné qui rendait visite à la professeure d'éthique de Décalogue, 8. Celui-ci lui montrait d'ailleurs une série de trois timbres précieux représentant des zeppelins (« Polarfahrt, 1931 ») dont la valeur monétaire ne sera comprise par Jerzy qu'à partir du moment notamment où son fils à qui il a donné les précieux timbres les a troqués contre une boîte entière. Comme le préconise Slavoj Zizek, il faudrait effectuer un « saut de vitesse » dans l'association des films et des préceptes mosaïques afin de comprendre, par exemple, que le dixième épisode du Décalogue illustrerait selon lui en fait le premier commandement (« Un seul Dieu tu adoreras ») qui, pourtant, pourrait également être illustré par Décalogue, 1. Les timbres dans le dernier épisode de la série, à l'instar de la machine à calculer informatique du premier épisode, répéteraient donc l'étrange intrication de deux nombres distingués par Franz Rosenzweig, le « nombre rationnel » (pour lequel « (…) l'infini est une limite toujours inatteignable, une grandeur à tout jamais improbable, bien qu'elle soit de l'ordre de la certitude, de la vérité permanente », op. cit.) et le « nombre irrationnel » (grâce auquel « (…) l'infini se manifeste, devient visible, tout en demeurant pour toujours une réalité étrangère », idem). Dans Décalogue, 1, la machine de programmation et de computation instruit grâce aux nouvelles technologies de la calculabilité le règne du « nombre rationnel », quand l'événement incalculable rappelle l'importance tragiquement refoulée du « nombre irrationnel » comme manifestation de cette réalité étrangère et incertaine qu'est l'invisible. Dans Décalogue, 10, le « nombre rationnel » en tant que certitude d'une grandeur (même improbable) ou d'une vérité permanente doit être identifié à la valeur monétaire, à la calculabilité économique contenue dans la somme des timbres accumulés, le « nombre irrationnel » informant plutôt de l'engagement proprement éthique du père (au risque encouru par lui de l'éloignement d'avec sa famille et ses deux fils) au nom de sa passion philatélique (en ce sens, il est l'avatar de l'homme à la caméra de L'Amateur). Un fils (probablement) meurt dans Décalogue, 1, laissant son père sur le seuil éthique d'un interpellation subjective qui ne se soutiendra ni de la croyance dans la calculabilité informatique ni de la croyance dans l'incalculable divin. Un père (réellement) meurt dans Décalogue, 10, laissant ses deux garçons sur le seuil en forme de sentier fourchu entre le stade économique (la collection de timbres comme fortune) et le stade éthique (la philatélie comme soutien imaginaire de l'existence).

 

Le fameux écart parallactique défendu par Slavoj Zizek devrait ici se comprendre de la manière suivante : ou bien les timbres représentent une forme particulière de capital, auquel cas ils autorisent la lut

te concurrentielle des intérêts égoïstes jusqu'à momentanément instiller le soupçon et la division entre les deux frères (quand ils découvrent que le trésor paternel a été volé) ; ou bien les timbres soutiennent une passion philatélique au-delà de toute mesure économique et rationnelle qui imperceptiblement serait passée du père défunt à ses deux fils. La drôlerie du film consistant à démarrer sur les chapeaux de roue de la première perspective (en instruisant par exemple une atmosphère de complot qui électrise la moindre des actions entreprises et l'interprétation qu'elles suscitent). Sa beauté consistant à conclure sur la seconde (en montrant avec la dernière séquence du film l'ultime achat, une fois la fortune définitivement envolée, de trois timbres sans valeur par Jerzy... et par Arthur qui a très exactement acheté les mêmes). Deux régimes de valeur, la valeur économique et monétaire et la valeur non-économique et symbolique ou affective, se combinent donc dans une danse à la fois joyeuse et macabre, comme quand Jerzy accepte de se faire amputer d'un rein pour obtenir le fameux timbre manquant de la série « Polarfahrt 1931 » Si l'on pense évidemment au fameux passage de la « livre de chair » exigée par l'usurier Shylock au marchand Antonio dans Le Marchand de Venise de William Shakespeare (écrite entre 1596 et 1597), on trouverait encore dans cette situation la reprise ironique du motif pourtant très sérieux de la vie sauvée d'un enfant logé au cœur des épisodes 2 et 8 du Décalogue. « Il nous faudrait ici rappeler l'affirmation de Lacan selon laquelle le rôle originel de l'argent consiste à fonctionner comme l'équivalent impossible de ce qui n'A PAS DE PRIX, du désir lui-même » relève Slavoj Zizek (in De la croyance, op. cit., p. 110). Le désir étant ici celui de la collection qui, à la fois, relève du capitalisme et en affirme aussi sa possible neutralisation. On pense alors aux réflexions de Walter Benjamin accumulées durant les années 1930 et concernant la figure du « collectionneur comme allégoricien » : « On peut partir du fait que le vrai collectionneur détache l'objet de ses rapports fonctionnels (…) Le collectionneur actualise des représentations archaïques latentes de la propriété (…) En ce qui concerne le collectionneur, sa collection n'est jamais complète ; lui manque-t-il une seule pièce, et tout ce qu'il a recueilli n'est qu'une œuvre fragmentaire » (in Paris capitale du XIXe siècle. Le Livre des Passages, éd. Cerf, 1989, pp. 223-229). Conclure Décalogue (en tant que série de dix films) sur la question de la série (de timbres) est une intelligente pirouette, en même temps que l'incomplétude fondamentale (peut-être même structurelle) de toute collection enfonce esthétiquement le coin du fragmentaire dans une série que l'on aurait cru avec Décalogue, 10 devoir se clore parfaitement sur elle-même. Le cercle est donc ouvert : après l'épisode 10, ou bien revient l'épisode 1 ou bien s'amorcent (dans notre imagination) le 11, ainsi que tous les suivants. Conclure sur l'idée que rien ne se finit jamais, c'est donc réinscrire l'infini du désir qui, médiatisé par la collection inachevée des timbres, engage également les deux frères sur le chemin d'une imprévisible affection fraternelle retrouvée. La mort du père aura alors permis à deux frères de se retrouver comme de faire dans la foulée l'expérience, alors même que leur pays est sur le seuil séparant capitalisme étatique et capitalisme libéral, des régimes de valeurs contradictoires (l'argent comme équivalent impossible de ce qui n'a pas de prix) derrière lesquelles composent (ou échouent à le faire) jouissance et désir. Certes, d'un côté, domine le constat suivant : « L'économie libidinale de la ''consommation'' capitaliste réside en ceci : dans cette production d'objets qui ne rencontrent pas simplement, ne satisfont pas seulement, un besoin déjà donné, mais créent le besoin qu'ils revendiquent satisfaire (...) » (Slavoj Zizek, De la croyance, ibid., p. 115). Et la collection de timbres s'incluerait dans cette frénésie consumériste typique du capitalisme qui vient. Mais d'un autre côté, les timbres peuvent aussi valoir comme cet « objet petit a » dont a souvent parlé Jacques Lacan, autrement dit « (…) le fameux objet a lacanien dont la fonction est de médiatiser les domaines incompatibles du désir et de la jouissance [puisque] l'objet a n'est pas ce que nous désirons, n'est pas l'objet de notre désir, mais plutôt ce qui met celui-ci en mouvement, le cadre formel qui lui donne consistance » (Slavoj Zizek, La Subjectivité à venir, op. cit., p. 59). Lors du cours de linguistique structurale donné par le personnage du père dans Décalogue, 1, celui-ci montrait que l'application logique à extraire des règles formelles à partir de séries de mots de la même famille lexicale dans une langue donnée pouvait déboucher sur des mots qui n'existent justement pas dans cette langue. Par exemple en français le mot « malhéréditation ». On arrive pourtant derrière ce monstre sémantique à en deviner un sens : celui d'un mauvais héritage. De quoi héritons-nous si nous héritons mal ? Cette question de l'héritage comme choix (cf. Des nouvelles du front cinématographique (61) : L'Apollonide de Bertrand Bonello) n'aura probablement jamais cessé d'être posée par Krzysztof Kieslowski et son scénariste Krzysztof Piesiewicz tout au long de la série Décalogue,au moment même où la Pologne allait franchir le cap historique d'un capitalisme non plus refoulé (derrière l'autoritarisme bureaucratique) mais désormais débridé (en accord avec un autoritarisme étatique refondé dans l'alliance avec l'hégémonie néolibérale mondiale). Le rire de Décalogue, 10 appartient à ceux dont le pessimisme dans la lucidité n'a pour seul corollaire, comme le disait déjà Antonio Gramsci citant Romain Rolland, que l'optimisme de la volonté.


 

Inquiétude, incertitude, indécidable (mais pas indécision)

 

 

A l'occasion de l'achat de trois timbres quelconques dans un bureau de poste, Jerzy ignore que l'agent qui répond à sa requête est le jeune Tomek, le garçon qui observait à l'aide d'une longue vue sa voisine dans Décalogue, 5 et avait tenté de se suicider après avoir été humiliée par elle, cette dernière désirant pour sa part se venger de son voyeur. Se situe-t-on avant ou bien après cette tentative ? Il est en tous les cas heureux de retrouver le garçon avec le sourire. On l'a constaté à de nombreuses reprises, le retour des personnages du Décalogue (qui, dans tel épisode, sont les protagonistes du récit et qui, dans tel autre, ne sont plus que des figures secondaires croisées au détour d'un plan) assure à l'ensemble des dix films une cohérence diégétique qui se comprend aussi sur un plan plus politique, égalitaire et démocratique. A l'instar de l'idée de série frontalement exposée dans le dernier épisode (un autre passage auto-référentiel de l’œuvre, mais plus léger et moins théorique que celui de Décalogue, 8) qui exprime via la question du fragmentaire le désir de non-clôture de l'entreprise cinématographique ambitieuse de Krzysztof Kieslowski et son partenaire Krzsysztof Piesiewicz, la récurrence des personnages passant de l'avant-plan à l'arrière-plan signifie bien sûr que la vie pour eux continue. Mais cette continuité hors-champ de la fiction telle qu'elle s'incarne dans des personnages particuliers induit également l'élargissement imaginaire d'autres bifurcations possibles que leur existence respective a rencontrées, éprouvent encore ou connaîtra à nouveau. Cet élargissement des possibles fictionnels n'a d'ailleurs jamais cessé de se penser en rapport avec d'autres possibles fantasmés par le spectateur qui concernent des personnages rencontrés par les protagonistes du Décalogue et dont on se disait alors qu'ils allaient, peut-être, devenir les héros des prochains épisodes de la série. L'articulation (l'intrication comme tissage et tressage pour reprendre la métaphore tapissière avancée dans Décalogue, 6) de tous ces possibles excède largement la clôture symbolique autorisée par le (faux) principe de départ de l'illustration de l'un des dix commandements par chaque épisode de la série. La tapisserie obtenue déborde ainsi le canevas de départ. « La présence de Tomek rappelle la faculté d'interconnexion des fragments du Décalogue– le fait que cet ensemble représente plus que la somme de ses composants, explique Annette Insdorf. Et la réticence de Kieslowski à attacher chacun des épisodes à un commandement exclusif, reflète sa propre vision des principes moraux affirmés dans les versets 20, 2-17 de l'Exode : le décalogue est plus grand que la somme des commandements » (op. cit., p. 111). Cette dernière ajoute enfin : « Chaque épisode de la série évoque plusieurs commandements et le dernier les prend presque tous en charge. Vu la complexité de l'existence à la fin du XXe siècle, aucun commandement n'a de sens sans faire référence aux autres, tout comme aucun homme ne peut vivre dans l'isolement complet. Les dix brèves histoires de Kieslowski sur la mor(t)alité interrogent les commandements plus qu'ils ne les illustrent. Ils sollicitent la lucidité et la compassion du spectateur – dans sa vie comme à la vision de la série » (idem).

 

On ajoutera à ce constat le relevé des éléments qui nous ont paru essentiels à la compréhension du Décalogue. A savoir ici la disjonction entre « nombre rationnel » et « nombre irrationnel » (Décalogue 1 et Décalogue 10), le mensonge comme fiction permettant de soutenir un fantasme amoureux et sa révélation comme suspension du passage à l'acte qu'il appelait (Décalogue, 3 et Décalogue, 4), le faux-raccord divisant la justice (Décalogue, 5) ou l'amour (Décalogue, 6) d'avec eux-mêmes, l'écart parallactique scindant la maternité (Décalogue, 7) et creusant la différence de perspective entre morale culpabilisante et éthique de la responsabilité (Décalogue, 8), la torsion dans les couples qui tantôt ne disent pas ce qui a été fait pour en préserver l'unité (Décalogue, 2), tantôt disent ce qu'ils doivent faire afin d'éviter la dislocation (Décalogue, 9). A chaque fois, l'inquiétude (des personnages s'agissant de ce qu'ils doivent accomplir) s'articule avec l'incertitude (dans l'interprétation des situations commandant les choix à opérer) rapportée à la question de l'indécidable (qui n'est pas synonyme d'indécision, puisque la décision ne se fonde qu'à partir d'un fond préalable d'indécidables). « Ne pas céder sur son désir » au lieu d'en référer à un « grand Autre [qui] n'existe pas », tel serait peut-être dans Décaloguel'ultime commandement (son commandement caché), non pas tant moral qu'éthique, instruisant au cœur même du réseau de toutes les perspectives possibles le champ de la décision qui seule autorise l'écart parallactique à partir duquel fonder la vérité des situations. Persévérer dans la décision en regard du réel des situations rencontrées : l'éthique des situations défendue par Krzysztof Kieslowski participerait ainsi, du lieu même de l'art du cinéma, d'un louable effort de redressement philosophique d'un terme (celui justement d'éthique) appauvri par ses instrumentalisations idéologiques contemporaines. « Au lieu de le lier à des catégories abstraites (l'Homme, le Droit, l'Autre...), on le rapportera à des situations. Au lieu d'en faire une dimension de la pitié pour les victimes, on en fera la maxime durable de processussinguliers. Au lieu que n'y soit en jeu que la bonne conscience conservatrice, il en ira du destin desvérités » affirme avec raison Alain Badiou (in L’Éthique, op. cit., p. 17). Ce dernier prolonge son propos de la manière suivante : « Du coup, l'éthique d'une vérité est tout le contraire d'une ''éthique de la communication''. Elle est une éthique du réel, s'il est vrai, comme le suggère Lacan, que tout accès au réel est de l'ordre de la rencontre. Et la consistance, qui est le contenu de la maxime éthique : ''Continuer !'', ne va qu'à tenir le fil du réel. On pourrait la formuler ainsi : ''N'oublie jamais ce que tu as rencontré'' » (ibid., p. 74). Ce sera ici l'ultime torsion proposée par Décalogue, celle qui consiste à affirmer la puissance (éthique) de la décision face à trois réalités distinctes. Puissance éthique de la décision par rapport à la passivité déresponsabilisante induite par le suivi sans question de la morale catholique d'une part. Puissance de la décision comme acte disjonctif par rapport à la violence juridique comprise comme « violence mythique » en regard de laquelle la puissance éthique ouvre un nouvel espace possible pour une « violence pure et divine » (Walter Benjamin) d'autre part. Enfin, la puissance disjonctive de l'acte éthique affirmée à une époque (la Pologne de la fin des années 1980) où la trahison bureaucratique du communisme sous sa forme étatisée (cf. Des nouvelles du front cinématographique (69) : Impasses du communisme étatisé (II)) est sur le point de céder le pas aux irresponsables dérégulations du capitalisme néolibéral.

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