Des nouvelles du front cinématographique (16) : Le Boucher (1970) de Claude Chabrol

Dans le cadre annuel des Rencontres cinématographiques de Seine-Saint-Denis qui ont entre autres mis à l'honneur cette année le cinéaste Claude Chabrol, et parmi les multiples événements prévus à cet effet sur l'ensemble du département, 3 films ont été projetés au cinéma Louis-Daquin du Blanc-Mesnil, dont Le Boucher réalisé il y a presque 40 ans et montré mercredi 18 novembre dernier à 20 heures. Cette projection, précédée du court métrage La Muette extrait du film à sketchs Paris vu par (1964) réalisé par les complices du cinéaste dans cette révolution cinématographique que fut alors la Nouvelle Vague, était indispensable, puisque Claude Chabrol lui-même s'est déplacé pour parler de son film et répondre aux questions des spectateurs et spectatrices présent-e-s. Occasion nous a été alors donnée pour insister sur la puissance esthétique du Boucher, film retors et pervers qui oblige le spectateur à remettre en question le sens habituel que l'on prête à son récit, ainsi qu'à saisir en conséquence l'intelligence diabolique d'un dispositif formel moins consensuel qu'on ne l'aurait pensé.

L’identification vampirique

"Le mystère, c'est qu'il n'y a pas de mystère"

(Claude Chabrol, Les Bonnes femmes, 1960)

1/ A l’instar des Bonnes femmes (1960), de Violette Nozière (1978), de Une affaire de femmes (1988) et de La Cérémonie (1995), Le Boucher compte parmi les indéniables chefs-d’œuvre du cinéaste. En même temps, ce film s’inscrit dans une série d’autres de ses films. En schématisant, on pourrait dire que son œuvre cinématographique forte de 57 longs métrages (plus quelques courts métrages et plus d’une dizaine de téléfilms) se partage en deux grands courants : il y aurait les films « objectivistes » qui sont les plus nombreux, et, moins nombreux et plus secrets, les films « subjectivistes », tels  L’œil du malin (1963), Que la bête meure (1969), Betty (1992), L’Enfer (1994), Merci pour le chocolat (2000), ou encore le tout récent Bellamy (2009). Et l’on pourrait ajouter Le Boucher, le plus pervers peut-être d’une série qui représente la part la plus troublante et la plus fascinante de son cinéma. Troublante, car le sens objectif de la fiction semble troublé par le point de vue subjectif des personnages principaux. Fascinante, car ce trouble paraît inépuisable en suspendant infiniment ou en retournant le sens du film en son entier, ou bien encore en autorisant la paradoxale compossibilité de ses interprétations antithétiques.

2/ En cela, Claude Chabrol est un digne héritier de l’un des maîtres de la Nouvelle Vague à laquelle il a été alors identifié à l’orée des années 60, à savoir Friedrich Murnau, l’auteur de Nosferatu (1922). Et si le grand cinéaste allemand de l’époque expressionniste a su créer cinématographiquement un trouble et une fascination durables, c’est qu’il a été un grand cinéaste de la figure du vampire, être du trouble et de la fascination s’il en est. Or, la grande force esthétique des films subjectivistes réalisés par le cinéaste (et la très grande puissance de trouble et de fascination que recèle Le Boucher), c’est bien leur aspect vampirique. Un personnage vampirise un autre personnage : c’est là un grand motif chabrolien. Les films objectivistes observeraient alors dans une relation de neutralité et d’extériorité la lutte entre deux personnages dont l’un tente de posséder l’autre, de le vamper, de le pomper, de le vider. Mais ce motif atteint à un puissant ébranlement quand il s’agit de mettre en scène, dans les films de la série subjectiviste, la vampirisation du regard du spectateur par la subjectivité vampirique propre au regard exercé par les personnages principaux de la fiction.

3/ Ce qui est alors implicitement requis par la série des films dits subjectivistes, c’est une esthétique de la désidentification et du libre choix interprétatif. Il faut que le spectateur lutte mentalement contre sa vampirisation subjective par le regard et l’imaginaire des personnages de fiction pour pouvoir accéder à la vérité intime du film. En ce sens, Le Boucher, à l’instar des autres grands films subjectivistes de Claude Chabrol, peut davantage se rapprocher du théâtre épique de Bertolt Brecht que de la dramaturgie classique promue par le philosophe de l’antiquité grecque Aristote, bien que cette critique de l’identification aristotélicienne s’effectue de manière moins dogmatique politiquement, et plus insidieuse, plus troublante et fascinante que chez Brecht. La désidentification implicitement requise par le dispositif des films subjectivistes induira donc la séparation du regard du spectateur d’avec le regard des personnages. Mieux, il s’agira pour le spectateur de se réapproprier, de reconquérir son propre regard en le disjoignant de celui des personnages dont il comprend qu’il en est en fait le captif vampirisé. Le trouble et la fascination que dégagent alors les films subjectivistes de Claude Chabrol consistent justement en ceci qu’ils sont doubles, et à ce titre doublement fascinant, fonctionnant à la fois par le biais du regard distinct des personnages principaux de la fiction, et aussi par le biais du regard objectif constitué par la mise en scène. Entre le regard impersonnel de la mise en scène et le regard subjectif spécifique aux personnages principaux de la fiction, il y aurait comme un écart incisif dont doit se saisir décisivement le spectateur afin de s’émanciper d’une captivité de son regard vampirisé par celui des protagonistes. Le dispositif des films subjectivistes de Claude Chabrol fonctionnerait alors en deux temps distincts : il s’agirait d’abord de subtilement subtiliser la liberté du regard du spectateur pour lui faire épouser le regard des personnages principaux de la fiction ; et il s’agirait ensuite que le spectateur fasse l’effort de se libérer de cette forme vampirique d’aliénation afin de comprendre comment il a pu justement s’abandonner si facilement à cette captation de son regard.

4/ Dans cette coexistence objective (mais pas si pacifique qu’on ne le croit) des regards subjectifs, la synthèse serait alors laissée au spectateur : à lui de choisir l’option subjective afin de privilégier sa liberté interprétative, contre toute forme de subordination de ses perceptions, afin que ce choix interprétatif puisse recouper aussi une critique des déterminismes sociaux et symboliques selon lesquelles les innocents ressembleraient forcément aux innocents, et les coupables aux coupables. Alors que l’opinion dominante concernant l’interprétation du Boucher épouse le point de vue du personnage d’Hélène pour qui le personnage de Paul est coupable d’avoir assassiné certaines femmes de la région, privilégier le point de vue nettement plus minoritaire de Paul ouvre à une interprétation nouvelle du film. C’est pourquoi Le Boucher est, en ce sens-là, si génialement pervers, troublant et fascinant. Pervers parce que ce film subtilement subjectiviste, loin de se déclarer formellement comme tel à l’instar de L’Enfer, a adopté le masque de la neutralité et de l’objectivité. Troublant, parce que le regard du personnage d’Hélène informe, sans que nous ne le sachions ou le sentions, notre propre regard. Et cette captation de notre regard piège notre compréhension de la situation de Paul. Fascinant, parce que notre aliénation en tant que spectateur capté, fasciné par ce vampire qu’est Hélène, redouble l’aliénation dont elle est elle-même victime, vampire vampirisé par les stéréotypes qui obstruent sa vision du monde et qui résultent de sa position sociale. Faire l’expérience de notre propre aveuglement, puis faire l’expérience d’un recouvrement de la vue afin de comprendre le jeu des aliénations unissant spectateurs et personnages : voilà le programme esthétique du Boucher qui, à l’instar de tout grand film courageux comme l’ont dit les cinéastes Jean-Luc Godard et Jean-Louis Comolli et la philosophe Marie-José Mondzain, nous demande de ne pas avoir peur de changer de place, et donc de point de vue. Ceci afin de faire le choix motivé de sa propre vision, choix que l’on pourrait qualifier d’existentialiste, au sens sartrien du terme, parce qu’il ouvre un espace à la liberté des possibles et des options interprétatives. Et, comme l’a dit Karl Marx, interpréter le monde, c’est déjà le transformer.

5/ Premier changement symbolique de place qui est une première perversité du film (mais il y en aura d’autres comme on le verra), celui concernant le choix des acteurs. La compagne de l’époque du cinéaste, Stéphane Audran, qui avait alors l’habitude de jouer chez lui les grandes bourgeoises fascinantes et indifférentes, troublantes et glacées, des personnages désaffectés auxquelles on ne pouvait que difficilement s’identifier, et qui joue ici une institutrice petite-bourgeoise de province, peut ramener à elle et susciter une identification autrement plus difficile ailleurs, par exemple dans La Femme infidèle (1968). Et puis Jean Yanne, qui était alors un habitué des rôles de vachards machistes et cyniques, exemplairement dans le film précédent du cinéaste, Que la bête meure, incarne pour une fois un personnage simple de modeste boucher dont la perte si émouvante est d’éprouver un impossible amour pour Hélène qui, comme on va le voir, est aussi un amour interdit par Hélène. Le Boucher, énième variation du mythe éternel de La Belle et la bête ? Où seraient alors la perversité, le trouble et la fascination si cette perception était la seule possible ? Le partage symbolique sur lequel Le Boucher devrait reposer semblerait alors rabattre Paul du côté de la matière et de la pulsion, quand Hélène représenterait le pôle de l’esprit et de l’aspiration (qui, comme elle le dit elle-même, nous sauverait justement de l’obscurité de nos tendances). Sur la base de ce partage, et si l’on fait le choix de voir les choses ainsi (c’est-à-dire telles que les voit la petite-bourgeoise Hélène), tout semblerait s’enchaîner naturellement : comment l’institutrice dirigeant l’école communale pourrait-elle s’éprendre du boucher, la petite-bourgeoise à la blondeur artificielle de l’artisan brun et à la forte pilosité, l’intellectuelle du manuel, la lettrée de l’ancien de la guerre d’Indochine et d’Algérie, la transfuge de Paris du provincial, l’amoureuse de Balzac de l’amoureux qui, en guise de fleurs, lui offre un gigot ? Les associations se tissent comme malgré nous : Paul serait un avatar moderne de l’homme de Cro-Magnon dont les peintures pariétales ornent les murs suintants de la grotte au début du Boucher, et, parce qu’il a probablement tué en Indochine et en Algérie, ne peut être que le tueur de femmes qui hante la région périgourdine, telle la bête de Gévaudan. Forcément. Logiquement. Mais n’existe-t-il pas un scénario alternatif à ce scénario doxique, et qui serait plus incisif selon nous ?

6/ Il faut choisir de troubler ce partage symbolique qui recoupe la différence de classe distinguant socialement Hélène de Paul, le second appelant la première Mademoiselle Hélène quand la première surnomme le second Popaul. Parenthèse (c’est d’ailleurs l’époque où le cinéma de Claude Chabrol est peuplé par un trio composé de Charles, de Paul et d’Hélène, les deux premiers luttant généralement afin de remporter le cœur de la troisième, et le deuxième, Paul, étant dominé par le premier, Charles, comme on le voit par exemple dans Que la bête meure). Il faut donc choisir de désidentifier notre regard de celui d’Hélène qui aliène esthétiquement nos perceptions en nous obligeant à nous abandonner aux clichés réducteurs sur la lutte inhérente au genre humain entre ses tendances antagoniques que seraient la nature et la culture (la pulsion libidinale et la sublimation de la libido pour parler comme Freud). Mais les peintures pariétales comme la boucherie sont aussi des œuvres de la culture. Et Paul d’ailleurs n’a-t-il pas un commis à qui il enseigne son métier, n’en déplaise à l’amatrice de romans qui ose benoîtement demander au héros si la boucherie s’apprend ? En revanche, les romans que cette dernière se raconte à elle-même, se croyant ainsi obligée d’enchanter son quotidien en y introduisant le loup des fables de son enfance, peuvent produire une très grande violence symbolique dont découle la tentative de suicide finale de Paul. Il n’y a pas qu’une seule Madame Bovary dans le cinéma de Claude Chabrol, s’agissant de l’adaptation du chef-d’œuvre de Gustave Flaubert réalisée en 1991 avec Isabelle Huppert, 57 ans après l’adaptation qu’en avait tiré ce maître qu’est pour le cinéaste Jean Renoir. Hélène bovaryse donc à mort (normal alors qu’elle lise à ses élèves un extrait de La Femme de trente ans de Balzac dont le personnage se nomme Hélène), en s’abandonnant à cette pente romanesque qui est déterminée par une forme de déclassement social que résume son départ de Paris pour la province il y a dix ans. Ce départ résultant d’un dépit amoureux est relativement compensé par le pouvoir symbolique que représente pour elle le prestige de l’institution scolaire et républicaine en milieu semi-rural (milieu rarement filmé par le cinéaste, et ici avec un bonheur qui transpire de séquences pour certaines partiellement et joyeusement improvisées avec les habitants du village de Trémolat), et les signes d’un capital culturel (reproductions de peintures impressionnistes et modernes) censés la protéger du vulgaire vivant à l’extérieur des murs de son école qui ressemble un peu au château de la princesse des contes de fée. Toutes choses qui lui permettent de tromper son ennui en fabulant sa propre existence, et en lui faisant voir à la place d’un homme énamouré une bête fauve, attirante pour autant qu’elle est paradoxalement répugnante.

7/ Mais alors le briquet censé désigner l’identité du tueur, donné par Hélène à Paul, et retrouvé sur le lieu du crime ? Un briquet produit en série, comme il en existe des milliers, et qui est un motif servant moins à clarifier la culpabilité de Paul qu’à brouiller le sens du film et rendre ainsi indéterminable l’identité du criminel (Hélène ayant retrouvé un briquet identique croit savoir que Paul est bien l’assassin alors qu’il ne l’a vraisemblablement pas perdu). Il y a cette image indicielle que représente la goutte de sang sur la tartine et qui pourrait provenir autant de Rio Bravo (1959) de Howard Hawks (et sa célèbre scène du verre de bière troublée par du sang) que du cinéma d’Alfred Hitchcock (la cigarette dans le pot de crème de Rebecca en 1940 ou dans le jaune d’œuf de La Main au collet en 1955). Et il y a aussi le briquet comme condensateur psychique et qui est un motif symbolique sûrement repris là aussi de Hitchcock (L’Inconnu du Nord-Express (1951) d’après Patricia Highsmith (dont Claude Chabrol a adapté un autre roman pour Le Cri du hibou en 1987), et qui était si important lors de la séquence du meurtre du personnage de Maurice Ronet par celui interprété par Michel Bouquet dans La Femme infidèle. La comparaison est alors passionnante : là où le grand bourgeois pompidolien se mue de façon fulgurante en assassin barbare de l’amant de sa femme, le boucher marqué par ses origines populaires est vu par la petite-bourgeoise déclassée comme un monstre, alors qu’il n’est peut-être qu’un amoureux interdit dans son amour par le jeu des différences de classe et des perceptions différenciées qu’elles induisent, comme par le bovarysme de la femme aimée. Cette femme qui réduit l’amour d’un homme à une forme de prédation animale, manifestant ainsi la peur archaïque de la femme rêvassante d’être dévorée par le loup des contes de son enfance ravie. Cette femme qui réduit l’amour d’un homme à une pulsion strictement libidinale, comme en témoigne le surnom connoté sexuellement (le popaul, autrement dit le pénis) qu’elle lui donne (signalons à cette occasion qu’en 1973, le cinéaste a réalisé Docteur Popaul avec Jean-Paul Belmondo qui représente sa vision caustique du donjuanisme quand le Paul du Boucher, loin du collectionneur cynique se moquant de ses proies féminines marquant le film précédent, est le grand amoureux de toute son œuvre). Cette femme qui croit identifier une seule et même essence masculine reliant l’homme de Cro-Magnon, l’homme de la guerre d’Algérie, l’homme de la boucherie artisanale, et l’assassin de femmes. Cette femme, exilée de l’amour et recluse dans le château-fort de sa douleur, qui se fantasme princesse inaccessible pour le manant qu’elle regarde du haut (et de haut) de son prestige social, et répétant ainsi négativement le cycle de la douleur amoureuse dont elle a elle-même été la victime.

8/ Perversité du Boucher : alors qu’Hélène voit s’aventurer dans sa classe l’horrible monstre s’avançant vers elle, un couteau phallique dans sa main, une série de trois fondus au noir exprime une logique de cauchemar éveillé (les paupières se fermeraient ainsi trois fois, comme pour faire un vœu) dont le terme sordidement réel (les paupières s’ouvriraient alors) débouche sur la compréhension d’un homme impuissant, le couteau plein de sang parce qu’il s’est retourné l’arme contre lui, signifiant ainsi l’état terminal où l’a réduit celle qu’il aime : de la viande rouge et saignante. Ce sont comme deux versions alternatives d’un aveu pour lequel le choix interprétatif du spectateur est requis : l’aveu de la bête qui a pénétré dans le château de la belle de manière incompréhensible (autre facteur, avec l’histoire du briquet, qui brouille la clarté des enchaînements narratifs et ouvre des écarts autorisant la liberté des options interprétatives), et l’aveu de l’amoureux qui préfère mourir plutôt que de vivre sans avoir réalisé son amour. Il faut ensuite voir la lenteur extraordinaire avec laquelle alors Hélène emmène Paul à l’hôpital, empruntant une route nocturne en pleine forêt comme Claude Chabrol les affectionnait tant à l’époque et qui semblerait provenir de La Nuit du carrefour (1932) de Jean Renoir d’après Georges Simenon (dont il a adapté Betty), route qui alors symboliserait autant la coulée d’un corps saigné et blanchissant à vue d’œil et l’obscurité psychique propre au cerveau délirant de l’héroïne bovarysante. Comme s’il s’agissait d’achever Paul, qu’il se vide de tout son sang. Vampirisme, avions-nous eu raison de dire. Charge alors pour le spectateur de résister à la captation vampirique de son regard par celui d’Hélène, et, ce faisant, de se distinguer du partage symboliquement stéréotypé renvoyant l’homme vers l’animalité et que reconduit une femme victime d’une imagerie qui l’a vampirisée (et qui, notons-le, a fonctionné à l’envers en cantonnant pendant longtemps les femmes dans l’espace de la nature et de la procréation quand les hommes représentaient l’axe de la culture et de la création). Alors Le Boucher pourra apparaître pour ce qu’il est enfin, puisque liberté nous est laissée de privilégier Eros à Thanatos, et donc de choisir cette variante possible du récit : non pas l’histoire d’un assassin (dont on ne connaîtrait alors jamais la réelle identité) qui aurait été amoureux de la femme consciente de la nature criminelle de son prétendant, mais bel et bien la bouleversante histoire d’amour impossible entre un homme et une femme que leurs conditions sociales respectives et la manière distincte de voir le monde qui en découle empêcheraient alors de s’unir. Alors, Claude Chabrol, pervers ? Oui, si cela nous autorise à affirmer qu’il a tourné avec Le Boucher l’une des plus belles histoires d’amour raté du cinéma français. Le mystère, c’est peut-être bien qu’il n’y en avait pas.