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  • : Communistes libertaires de Seine-Saint-Denis
  • : Nous sommes des militant-e-s d'Alternative libertaire habitant ou travaillant en Seine-Saint-Denis (Bagnolet, Blanc-Mesnil, Bobigny, Bondy, Montreuil, Noisy-le-Sec, Pantin, Rosny-sous-Bois, Saint-Denis). Ce blog est notre expression sur ce que nous vivons au quotidien, dans nos quartiers et notre vie professionnelle.
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Vous pouvez nous rencontrer au marché de Noisy-le-Sec (2ème samedi de chaque mois, 11h-12h), au marché de la gare RER de Bondy (4ème samedi de chaque mois, 11h-12h), au marché Croix-de-Chavaux à Montreuil (2ème dimanche de chaque mois, 10h30-11h30) et à l'angle de la rue Gabriel Péri et de la rue de la République à Saint-Denis. Nous y vendons le mensuel Alternative libertaire.

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21 mars 2010 7 21 /03 /mars /2010 08:25

racisme.jpgSignez la pétition

 

La construction du nouveau centre de rétention (CRA) du Mesnil-Amelot (77) est achevée. L’ouverture est prévue dans quelques semaines. Avec 240 places de rétention, ce centre sera le plus grand de France. Il s’ajoutera au premier CRA du Mesnil-Amelot, qui compte déjà 140 places.

L’entrée en fonction de ce véritable camp marque une nouvelle étape de ce que les associations de défense des droits des migrants ont qualifié depuis 2004 d’industrialisation de la rétention. D'exceptionnel, l'enfermement des personnes en situation irrégulière devient peu à peu un outil banal de la politique migratoire.

Le futur centre de rétention comptera 240 places dont 40 places réservées aux familles. Il est organisé en 6 "unités de vie" de 40 places, disposés autour de deux bâtiments administratifs jumeaux eux-mêmes reliés par une passerelle de commandement. Une double enceinte grillagée et barbelée entoure l’ensemble du camp. Des dizaines de caméras et des détecteurs de mouvements complètent ce dispositif carcéral.

Comme pour le CRA de Vincennes, l’Administration utilise la fiction de deux centres de rétention mitoyens pour contourner la réglementation : celle-ci limite à 140 places la capacité d’un centre de rétention.

La construction envisagée de deux salles d’audiences à proximité immédiate du camp instituera une justice d’exception éloignée de tout regard de la société civile.

Un centre de 240 places représente une moyenne de 40 arrivées par jour (c’était le cas au CRA de Vincennes avant l’incendie du 22 juin 2008). Comme l’a montré la situation de Vincennes, ce type d’univers déshumanisé favorise, encore plus qu’ailleurs, le non-droit, les violences, les auto-mutilations et les tentatives de suicide.

Les associations signataires s’opposent à l’ouverture du futur centre de rétention du Mesnil Amelot. Elles dénoncent la criminalisation des migrants et appellent les citoyens et les élus à se mobiliser contre l’internement administratif des étrangers.

 

Premières organisations signataires : Anafé, ADDE, Emmaüs-France, Gisti, La Cimade, MRAP, le Syndicat de la Magistrature

Texte d'origine sur placeauxdroits.net

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20 mars 2010 6 20 /03 /mars /2010 12:04

Les sénateurs ont discuté pendant le mois de janvier le projet de loi de réforme des collectivités territoriales déposé en octobre 2009 par Brice Hortefeux. Le projet a été adopté le 05 février 2010. Après la mise en place de la réforme générale des politiques publiques (RGPP), Sarkozy persévère dans la logique capitaliste en s’attaquant cette fois-ci à l’échelon du pouvoir local. Cette nouvelle salve ultralibérale donne l’occasion d’esquisser le portrait d’une véritable démocratie directe et fédérale.


En quelques chiffres,

voici la situation financière des collectivités territoriales

en comparaison de la situation financière de l’Etat :


- 181 milliards d’euros de recettes courantes, dont 45 milliards d’euros de dotations d’Etat ;

- 141 milliards d’euros de dépense de fonctionnement, dont 52 milliards d’euros de dépense concernant le personnel ;

- 40 milliards d’euros d’épargne de gestion, dont 5 milliards d’euros d’intérêt de la dette.

On le voit, cette situation financière est autrement meilleure que celle de l’Etat dont le déficit budgétaire est de 72 milliards en 2009 (contre 45 milliards d’euros en 2008).


- Le déficit public (concernant l’ensemble des administrations publiques de l’Etat) était de 50.3 milliards d’euros en 2007.


- Quant à la dette publique, c’est-à-dire l’ensemble des engagements financiers sous forme d’emprunt auprès des marchés financiers (depuis 1973) pris par l’Etat (à hauteur de 78 %), les collectivités territoriales (à hauteur de 9 %) et les organismes publics (à hauteur de 8 %), elle s’élève fin 2009 à quasiment 1.500 milliards d’euros (soit environ 75 du PIB). Pour comparaison, et en euros constants, cette dette était en 1980 de 100 milliards d’euros. Pour comparaison également, le total des actifs publics, financiers et non-financiers, était fin 2007 de 2.273 milliards d’euros.


- Enfin, la scandaleuse charge de la dette (autrement dit le paiement des seuls intérêts) se montait en 2007 à 50 milliards d’euros, soit l’équivalent de l’impôt sur le revenu ou du déficit public : c’est le deuxième poste budgétaire de l’Etat, avant l’Education nationale et après la Défense.


_ Quels arguments le ministère de l’intérieur et des collectivités territoriales avance-t-il pourtant pour justifier son projet, alors que l’on sait que les collectivités (32 % de l’emploi public) assurent 75% de l’investissement public national, soit 4 fois plus que les investissements de l’Etat, et que leur taux d’endettement n’est que de 9 % ?

. L’empilement des structures avec 36.783 communes, 100 départements, 26 régions, 15.900 syndicats intercommunaux, 371 pays, est critiqué : "le millefeuille administratif est devenu illisible » alors qu’il n’existe que cinq strates. D’où la création d’un conseiller territorial qui siègera à la fois au département et à la région. Concrètement, 3.000 conseillers territoriaux (élus à 80 % au scrutin majoritaire à un tour) remplaceront les 6.000 conseillers généraux (élus au scrutin majoritaire à deux tours par circonscription communale) et régionaux (élus au scrutin proportionnel à deux tours par département) actuels. La première élection des conseillers territoriaux devrait avoir lieu en 2014, et on devine aisément en quoi elle va favoriser la concentration des pouvoirs au niveau régional et départemental entre les mains des politiciens appartenant aux deux grandes familles politiques dominantes.

. Ensuite, est visée l’augmentation des dépenses locales : « entre 2003 et 2007, en dehors de tout transfert de compétences, les dépenses locales ont augmenté de 40 milliards d'euros soit 6 fois le budget de la justice. Quant aux effectifs de la fonction publique territoriale, ils n’ont cessé de croître ».
Plus de dépenses ne seraient-elles pas synonymes de plus de richesses produites et réparties pour le bien-être de la population ? Plus de fonctionnaires ne signifieraient-ils pas plus d’emplois occupés pour plus de missions de service public à destination des usagers ? Ce n’est visiblement pas cette lecture-là qui prime…

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19 mars 2010 5 19 /03 /mars /2010 14:45

Le 17 mars 2010, Ferid Kaddour, gérant de la société Thé-Troc (Librairie/Editions), a été convoqué et entendu par la police au commissariat principal du 11è arrondissement de Paris au sujet des affiches anti-Sarkozy placardées dans ses vitrines en 2006-2007. La police lui reproche aussi d'avoir été l'instigateur du livre "Tous coupables", paru en avril 2007 (cf. Libération du 23/04/2007).

Déjà inquiété par la police en plusieurs occasions pour ses affichages politiques (cf. Libération du 03/03/2006 et 29/04/2006), Ferid Kaddour dénonce l'acharnement dont il fait l'objet (surtout en période électorale) et les atteintes à la liberté d'expression et d'édition. Les affiches ne seront pas retirées de ses vitrines et, s'il le faut, il est prêt à éditer d'autres livres dans la lignée de Tous coupables.

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23 février 2010 2 23 /02 /février /2010 11:52
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21 février 2010 7 21 /02 /février /2010 10:38

arton3372.jpgParis, 20 février 2010. Cet après-midi, les 32 intérimaires sans-papiers de Multipro (20ème), en grève pour leur régularisation depuis le 12 octobre avec le soutien de Solidaires et du groupe des 11, avaient prévu un rassemblement devant une agence de cette société. Ces 15 derniers jours, ils ont multiplié les actions (occupation d'un chantier le 11/02, rassemblement devant les locaux de Multipro les 05 et 12/02) en compagnie des Comités de Soutien des 11ème et 20ème.

Ils se heurtent à un mur : leur employeur, qui les exploite depuis des années, refuse de les reconnaître et de délivrer les CERFAS dont ils ont besoin pour être régularisés. Alors que des promesses avaient été faites par certains de ses collaborateurs, suite à l'occupation d'un chantier d'un de ses principaux donneurs d'ordre, le patron de Multipro a refusé au cours de la semaine toute négociation et discussion…

Dans le passé, il a agressé à 2 reprises des grévistes et des militants. Aujourd'hui, il a franchi une nouvelle étape. Alors que les manifestants se rassemblaient pacifiquement devant son agence 235, boulevard Voltaire, une vingtaine de gros bras casqués, appelés par ses soins, ont lancé des insultes racistes et agressé physiquement le rassemblement. Plusieurs grévistes et soutiens, dont des personnes âgées, ont été frappés violemment, bousculées et jetées à terre. Il y a eu plusieurs blessés et une militante, frappée, a eu un malaise et a été emmenée aux urgences.

Des plaintes seront déposées. Les grévistes, Solidaires, l'UL CGT et les Comités de Soutien des 11 et 20 ème dénoncent cette agression, le recours à la violence par Multipro et l'atteinte au droit de grève.

Solidaires, l'UL CGT et les Comités de Soutien des 11 et 20ème placent sous leur protection les grévistes et appellent la population et les élus à se joindre à eux. Nous ne laisserons pas faire et appelons à un rassemblement de protestation et de solidarité mercredi 24/02 à 17H30 place de la Nation (angle rue Faubourg Saint-Antoine et Boulevard Voltaire).

Solidaires, UL CGT 20ème, Comités de Soutien 11ème et 20ème

 


 

Les sans-papiers de Multipro agressés par une milice patronale ! Plaçons-les sous notre protection

 

Des patrons sans foi ni loi

Depuis 4 mois, les patrons de Multipro, une agence d'intérim des 11e et 20e, traitent avec le plus grand mépris les travailleurs sans papiers sur le dos desquels ils ont construit leur société et accumulé leur richesse. Ils refusent de signer les Cerfa, (le formulaire de promesse d'embauche) et de payer la taxe Ofii (Office français de l'immigration et de l'intégration), deux éléments indispensables à remplir par tout patron qui embauche un étranger pour que celui-ci puisse entamer les démarches de régularisation par le travail.

4 mois que les sans-papiers de Multipro se battent pour leur régularisation

Le 23 octobre 2009, 32 intérimaires sans papiers se sont mis en grève dans l'agence du 146 boulevard de Ménilmontant : ils ne veulent plus être taillables et corvéables à merci, ils ne veulent plus être des travailleurs sans droits, ils ne veulent plus vivre la peur au ventre, toujours sous la menace d'être contrôlés, arrêtés, placés en centre de rétention et expulsés. Ils se sont mis en grève pour leur régularisation, pour exiger respect et dignité. C'est pour se faire entendre de leur patron qu'ils se sont rendus le vendredi 19 février, une fois encore, devant l'agence du 235 boulevard Voltaire accompagnés de membres du comité de soutien aux travailleurs sans papiers des 11e et du 20e. Ces patrons étaient des voyous, ils deviennent des brigands.

On croyait tout connaître des méthodes de ces patrons voyous : horaires élastiques, heures supplémentaires et déplacements non payés, salaires de misère, qualifications non reconnues… mais ce jour-là, ce sont de vrais brigands qui se sont dévoilés. Ils avaient, comme le fait la Mafia italienne, recruté une équipe de gros bras, une véritable milice patronale, dans la plus pure tradition des milices fascistes ou de la CFT chez Citroën dans les années 1970. Les manifestants qui venaient, forts de leur bon droit, ne réclamer que leur dû se sont fait agresser avec une violence inouïe. Ces nervis, distribuant coups et injures racistes, ont blessé plusieurs grévistes et membres des comités de soutien. Une militante jetée à terre a été conduite aux urgences et souffre d'une fracture au coude. Voilà où mènent les campagnes xénophobes de M. Besson.

Une telle attitude montre jusqu'où certains patrons sont prêts à aller, pour défendre la liberté d'exploiter et préserver les juteux bénéfices qu'ils tirent de l'exploitation des travailleurs sans papiers et donc sans droits. Ils pensent être sûrs de bénéficier d'une impunité encouragée par les campagnes xénophobes de M. Besson. Nous ne les laisserons pas faire!

Face à cette agression, plaçons les grévistes sans papiers sous notre protection.

Montrez votre détermination à refuser les violences patronales.

Sans-papiers en lutte, le combat continue, plus que jamais exigeons la régularisation de tous les sans-papiers.

Avec notre soutien et sous notre protection, ils gagneront

Venez nombreux au rassemblement de protestation et de solidarité Mercredi 24 Février 2010 – 17H30 Place de la Nation à Paris (angle rue du Faubourg-Saint-Antoine et du boulevard Voltaire)

Comité de soutiens aux travailleurs sans papiers du 20e

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14 février 2010 7 14 /02 /février /2010 12:10

Manifestation le samedi 27 février 2010
De la Place de la Bourse au Ministère de l’Immigration et de l’Identité nationale

 

Le colonialisme et ses produits dérivés ont aujourd’hui de nouvelles formes et de nouvelles dynamiques, qui s’inscrivent dans la réaction mondialisée contre tous les acquis des luttes populaires de la deuxième moitié du XXème siècle.

En France, le ministère de l’identité nationale, de l’immigration et du codéveloppement, c’est le Ministère de la rafle et de la Honte, c’est le Ministère des colonies. En créant un "ministère de l’immigration et de l’identité française", puis en organisant avec le Ministre Besson un « Grand débat » sur l’identité nationale qui mobilise les moyens de l’Etat, Nicolas Sarkozy encourage et organise le racisme dont l’islamophobie et la stigmatisation d’une partie de la population. 

Ouvertement ciblés, les musulmans, destinataires d’une loi annoncée sur la Burqa, en butte aux faux dérapages/vraies insultes d’un Hortefeux ou d’une Morano, ministres en exercice d’un gouvernement qui tombe le masque. Le Président de la République met aujourd’hui en cohérence ses idées développées dans les discours de Marseille, Toulon et Dakar avec ses actes. C’est tout simplement la réintroduction d’un "Ministère des colonies" qu’il impose à la France. Comme l’on déclaré les historiens et démographes qui ont démissionné des instances du musée de l’immigration : "Associer immigration et identité nationale, c’est inscrire l’immigration comme “problème” pour la France et les Français dans leur être même". C’est utiliser sans vergogne la technique déjà éprouvée du "bouc émissaire", afin de dresser les gens les uns contre les autres et les détourner des vrais problèmes. C’est aussi permettre à un système toxique de perdurer en privilégiant les véritables responsables de la crise, bénéficiaires d’une mondialisation inhumaine.

Ce Ministère utilise des méthodes dignes du temps des colonies : rafles de sans papiers, contrôle d’identité au faciès illégaux, contrôle dans les restaurants, les cafés, les épiceries, devant les écoles, dans les hôpitaux, jusqu’aux administrations ( centres de Sécurité Sociale, impôts, pôle emploi) cyniquement invitées à la délation. Il organise des centres de rétention surpeuplés avec miradors, barbelés, fouilles, contrôles et vexations. La police expulse des familles arrêtées au petit matin à leur domicile. Au nom de l’identité nationale on démantèle le droit d’asile, on renvoie des Afghans dans un pays en guerre après les avoir traqués, et on casse le droit au regroupement familial. La politique dite de "codéveloppement" n’est qu’un trompe l’œil permettant la continuation des politiques néo-coloniales. L’"immigration choisie" débouche sur un pillage des cerveaux qui renforce le pillage des ressources naturelles des pays d’immigration, rendu possible par la complicité des dictateurs africains "amis de la France". Cette grande famille françafricaine sera d’ailleurs au complet pour le défilé du 14 juillet en cette année 2010, cinquantenaire hypocrite des indépendances africaines. 

Cette politique anti immigré se double d’une stigmatisation et d’une ségrégation des quartiers populaires qu’il s’agit de quadriller à l’aide des BAC et des CRS. Lors des émeutes de novembre 2005, le pouvoir avait même été jusqu’à reprendre la loi sur l’Etat d’urgence utilisée durant la guerre d’Algérie.

Malgré les promesses faites à la suite des mouvements de protestation et de la grève générale contre la "Pwofitasyon", dans les territoires d’outre-mer, les pratiques coloniales perdurent comme le montre les révoltes sociales actuelles.

Au mois de février le Ministre Besson rendra son rapport sur l’identité nationale. A un mois des élections régionales, le pouvoir veut utiliser la haine contre les immigrés et leurs descendants pour siphonner les voix du Front national. Nous devons refuser cette politique qui sème la division et nous appelons à une manifestation pour la suppression du ministère de l’Immigration. Cette manifestation est organisée 5 ans après le vote de la loi sur la colonisation positive et dans le cadre de la 5eme semaine anticoloniale du 19 au 28 février 2010

Le 23 février 2005, l’Assemblée nationale votait un amendement qui consacrait  "le rôle positif de la présence française outre-mer, notamment en Afrique du Nord" alors que pendant plus de quatre siècles le colonialisme français a participé activement à la traite négrière, au pillage et à l’oppression violente de peuple dont elle a pillé les richesses, détruit les cultures, ruiné les traditions, nié l’histoire, effacé la mémoire. Nous avons fait reculer le pouvoir il y a 5 ans qui a du supprimer l’article 4 de la loi colonialiste du 23 février 2005. Nous pouvons le faire reculer aujourd’hui en exigeant et en obtenant la suppression du Ministère de l’Immigration. Participons à la création d’un ministère de la décolonisation et de l’égalité réelle. Obtenons la régularisation de tous les sans-papiers et le droit de vote des immigrés. Construisons et préparons dès maintenant les changements et propositions permettant de sortir du colonialisme! Tous ensemble exigeons, la suppression du Ministère de l’Immigration ! Tous ensemble pour sortir du colonialisme!

 

Premiers signataires : ACCA, Afaspa, ATMF, CAAC-Comores, CCIPPP, Cedetim, Cercle Frantz Fanon, Conscience Musulmane, CMF, Coordination contre le Racisme et l’Islamophobie (CRI), CREF, Droits Devant, ENAAC, FETAF, Fondation Frantz Fanon, FTCR, Generation Diversité, Identité Plurielle, Ishtar, Les Indivisibles, Les Oranges, Les Verts, MCD, MJKF,Mrap, NPA, Peace Breather, PCF, Pôle Ethique, Respaix, Réveil des Consciences, Survie, UJFP, Union Syndicale Solidaires, USTKE, ZEP, 93 au cœur de la république, Alternative libertaire

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14 novembre 2009 6 14 /11 /novembre /2009 18:08

Manifestation dimanche 29 novembre 2009 à 14h30
du métro Luxembourg - place Edmond Rostand, au ministère de l'immigration


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20 octobre 2009 2 20 /10 /octobre /2009 16:32
Titicut Follies (1967) et Primate (1974)
de Frederick Wiseman

La Danse. Le ballet de l'Opéra de Paris (2009), le nouveau long métrage du documentariste tout récemment sorti (depuis le 07 octobre dernier), et dont nous avons précédemment rendu compte, est si passionnant qu'il nous a donné envie de nous replonger dans une partie de son oeuvre. Il se trouve qu'une intégrale des films de Frederick Wiseman aura lieu durant le mois de novembre prochain, au Centre Pompidou et à la Cinémathèque française. Occasion nous sera alors (re)donnée de considérer dans sa globalité l'extrême ambition d'une oeuvre qui compte 38 titres et qui a été initiée il y a déjà plus de 40 ans. Revenir sur les remarquables premier et neuvième longs métrages du cinéaste est le bon moyen pour tout à la fois vérifier ce qui a été déjà avancé concernant un geste esthétique préoccupé d'établir la sociographie cinématographique des institutions, et affiner l'analyse du motif du corps comme matériau primordial sur lequel s'exerce le pouvoir institutionnel.

Titicut Follies (1967) et Primate (1974), l'un concernant un asile psychiatrique et l'autre à un laboratoire de recherche sur les réflexes sexuels et neurologiques des singes, font encore partie de cette période inaugurale du cinéaste, car ils ne durent pas plus de deux heures (84 minutes pour le premier, 105 minutes pour le second). Entre les deux, les 144 minutes de Juvenile Court (1973), consacré au tribunal pour mineurs de Memphis dans le Tennessee, annoncent les tours à venir d'un geste cinématographique qui cherchera plus frontalement à articuler la durée filmique avec celle requise par toute institution afin de perséverer dans son être social qui est celui de reproduire et conserver l'existant des rapports propres à structurer une société clivée. Effectivement, manquent à ces deux films l'ampleur en termes de durée de filmage et en conséquence la constitution d'une vision totalisante des institutions filmées permettant de saisir l'entièreté de leur fonctionnement interne. Il y a même des effets de montage dans Titicut Follies (que le documentariste abandonnera par la suite), par exemple lorsqu'un interné est montré alternativement en train d'être lavé vivant puis dont le cadavre est nettoyé, et qui donnent l'impression de flashes-forward scellant le destin social d'individus qui n'ont pas d'autre avenir probable que la mort dans l'internement. On notera malgré tout que, d'un film à l'autre, cette  volonté de rendre visible le fonctionnement structural d'un monde institutionnel gagne en densité compréhensive et analytique. Tournés en 16 mm. et en noir et blanc, ces deux documentaires figurent parmi les plus marquants de Frederick Wiseman. A ce point d'ailleurs que le premier film a été interdit de diffusion pendant 24 ans (ce qui reste un cas exceptionnel aux Etats-Unis), le cinéaste ayant été obligé pendant toutes ces années de signer des accords pour montrer son film, alors uniquement destiné à un public composé d'experts en psychiatrie. Quant au second film, les représentants de l'institution filmée par le documentariste ont été contraints de s'expliquer publiquement au sujet de leurs manières de faire devant des spectateurs toujours plus nombreux pour dire à quel point ils avaient été ébranlés et choqués par ce qu'ils avaient vu. Titicut Follies (qui a de tout évidence influencé le film de fiction One Flew over the Cuckoo's Nest de Milos Forman réalisé en 1975) a été tourné dans l'Institut correctionnel de Bridgewater dans le Massachussetts, une prison d'Etat réservée à des malades mentaux criminels. Primate présente pour sa part les activités quotidiennes du Centre de Recherche sur les primates, dénommé Yerkes, et situé à Atlanta en Géorgie. Les fous à enfemer d'un côté, les singes sur lesquels expérimenter de l'autre : quoi de commun entre ces deux groupes, si ce n'est déjà qu'ils sont soumis, par-delà la différence ontologique séparant l'espèce humaine des autres espèces animales, à la même logique d'exception séparatrice, coercitive et froidement instrumentale ?

Frederick Wiseman, notre contemporain

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:lmBmG_OoyvjIKM:http://www.filmreference.com/images/sjff_02_img0902.jpgDéjà, on fera remarquer que Frederick Wiseman est un homme de son temps. C'est la grande force de son geste documentaire que d'être puissamment travaillé par la question du contemporain. Si l'on dit que le documentariste est un homme de son temps, c'est pour insister sur le fait qu'il a toujours indexé son désir cinématographique sur les mondes institutionnels et leur discipline respective qui détermine présentement nos sociétés industrielles et étatisées. Notre temps est largement soumis aux rapports objectifs, aux supports sociaux et aux médiations structurantes que peuvent incarner les institutions. Etre contemporain, c'est donc savoir de quel temps nous sommes socialement faits, c'est connaître les multiples temporalités et rythmiques sociales dont notre subjectivité est nourrie, c'est reconnaître notre extraordinaire inscription individuelle dans ces grandes machines collectives que sont les institutions, dont les signes plus ou moins lointains, les rappels et injonctions plus ou moins forts, rythment et conforment notre vie quotidienne, de notre naissance à notre mort, et au-delà. Et si la prison pour les fous psychopathes et les laboratoires d'expérimentation animale ne nous concernent pas directement dans notre existence habituelle, ces deux mondes institutionnels participent à configurer, en un certain sens symbolique ou idéologique, et pour un certain type de résultats concrets et d'intérêts pratiques, l'espace social dans lequel nous nous mouvons. Etre contemporain, c'est donc enfin considérer que nous sommes soumis sans le savoir aux temporalités, aux formes et aux rythmes de la prison ou du laboratoire, même si c'est de façon lointaine. Dans quel monde vivons-nous ? Pour le savoir, décentrons notre regard empirique de ce qui fait notre quotidien, et attachons-nous à voir ce qui se passe ailleurs que là où cela se passe pour nous, sachant que cet ailleurs est socialement lié avec cet ici dans lequel nous vivons. Alors le scandale de l'organisation des sociétés existantes apparaîtra dans sa lumière la plus crue. Scandale que n'a pas besoin de forcer cinématographiquement Frederick Wiseman : il suffit simplement de voir ce qui est, et que l'on ne voit jamais, considérant que la plupart des choses existantes sont soustraites de notre regard, pour être interpelé par la violence scandaleuse des institutions dont l'une des fonctions idéologiques est de légitimer l'inégal partage des places et de discipliner les corps qui les occupent. Corps soumis à la brutalité expérimentale des experts qui travaillent directement sur eux, comme dans Primate. Corps soumis aux humiliations autorisées par un encadrement répressif composé de gardiens et de médecins, comme dans Titicut Follies.

Antipsychiatrie et antispécisme

http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:rXa1jp8B-6x9VM:http://jag.lcc.gatech.edu/blog/Nose.JPGContemporain, Frederick Wiseman l'est quand il réalise son premier long métrage, à l'époque où les grandes analyses de la folie et de l'enfermement produites au début des années 60 par le philosophe Michel Foucaul et le sociologue Erving Goffman vont entrer en convergence avec un mouvement social de contestation de la psychiatrie ("l'antipsychiatrie") qui va s'accomplir après Mai 68, dominé entre autres par les figures de Ronald Laing et David Cooper en Angleterre Jean-Marie Brohm et Robert Castel en France, Franco Basaglia et Giovanni Cervis en Italie (quand d'autres, tels Jean Oury et Félix Guattari, mettront l'accent sur les alternatives proposées par la "psychothérapie institutionnelle" proposée par la clinique La borde). Contemporain, le documentariste l'est aussi quand il tourne Primate à l'heure où un mouvement social de critique de la souffrance animale infligée par les sociétés industrielles va se déployer, notamment avec sa frange la plus radicale, l'antispécisme qui promeut la non-distinction entre les espèces animales (y compris humaine) au nom du partage d'une vie organique commune dans un  espace vital commun. On pourra trouver problématique tant l'antipsychiatrie (dont les résultats n'ont pas été à la hauteur des espérances de ses promoteurs, la libération hors des murs de l'asile n'ayant pas été compensée par des prises en charge alternatives socialement suffisantes) que l'antispécisme (qui souhaite constituer un ensemble de droits protecteurs incluant des espèces qui n'ont aucune conscience du fait juridique). On trouvera en revanche légitime de contester le fonctionnement d""institutions totales" (Erving Goffman) qui, au nom d'un discours utilitariste et de la raison d'Etat (sur son versant pénal et médical dans Titicut Follies, sur son versant scientifique et militaire dans Primate), brutalisent tous ensemble êtres humains et singes, sous prétexte qu'ils appartiennent à des ordres symboliques inférieurs. Le fou et le primate représentent ainsi deux catégories qui partagent un certain nombre de ressemblances, et dont le rapprochement, permis par les deux documentaires, rend visible des homologies structurales qui traduisent une même conception idéologique typiquement occidentale. Conception où la science et l'Etat sont identifiés, où le différentialisme équivaut à justifier l'ordre inégalitaire, et où la promotion sociale de l'utilité requiert de constituer un ordre hiérarchique pour lequel les fous sont à enfermer et humilier, et les singes représentent de la matière vivante sur laquelle expérimenter, au-delà de toute prise en compte de la souffrance que les dominants infligent aux groupes vivants, humains et non-humains, dominés.

Fous et singes : même combat

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:9s-umJXDuUl13M:http://www.centrepompidou.fr/images/illustrations/M/CIN-PRIMATE.jpgOn ne cesse jamais d'être surpris par les ressemblances frappantes, d'un film à l'autre, qui assurent la cohérence de l'oeuvre documentaire de Frederick Wiseman. C'est que toutes les institutions qu'iil aura observées, malgré leur spécificité et leurs différences respectives, sont le produit social d'une même logique occidentale, étatique et capitaliste, qui connaît souvent aux Etats-Unis son expression maximale. Ainsi, un interné allongé sur une table d'opération et que l'on fait vomir (Titicut Follies) partage plus d'un point commun avec un chimpanzé filmé dans une situation similaire (Primate). C'est un même sort vécu par des corps vivants pourvus d'affects, et qui sont cassés ou écrasés par l'impersonnelle machine institutionnelle. C'est un autre trait commun des deux films (et de bien d'autres réalisés par le documentariste), que d'adopter un angle de prise de vue qui ne recoupe jamais le regard de l'institution elle-même tel qu'il se matérialise dans les yeux de ses acteurs. On peut même imaginer que si les acteurs institutionnels voyaient ce que Frederick Wiseman (qui s'occupe toujours de la prise de son et du montage de ses films) et son opérateur (John Marshall dans le premier film, William Brayne dans le second - John Davey depuis le milieu des années 80) voient et entendent, ils cesseraient alors toute affaire courante des occupations qui pour eux relèvent de la banalité, alors que pour le spectateur ces activités témoignent d'un mépris pour la vie épouvantable et de processus de réification scandaleux. C'est sur la base de cette appréciation qu'apparaît comme fallacieuse la critique la plus couramment adressée à Frederick Wiseman, à savoir celle qui affirme que le style factuel, neutre et constatif du documentariste signifie son intégration consensuelle à l'intérieur de la machine institutionnelle. Pourtant, ce que montre ce dernier, immergé plutôt qu'embarqué (et sans jamais boire la tasse de la soupe institutionnelle), est précisément ce que ne peuvent pas voir les représentants de l'institution. Soit parce que l'angle de prise de vue ne recoupe pas leur champ perceptif conformé par les discours légaux et rationnels produits dans une optique d'auto-légitimation par l'institution elle-même. Soit parce que le montage (comme on l'a vu pour La Danse) rend compte d'une totalité perceptive qui leur échappe parce qu'ils occupent des positions toujours particulières et spécifiques. dont résultent des perceptions fragmentaires et incomplètes Si ces acteurs avaient, dans Titicut Foillies, entendu ce que nous avions entendu lors de l'audience d'un détenu expliquant rationnellement que c'est le fonctionnement même de l'institution qui renforce la souffrance collective des internés obligés de composer dans le bruit et l'humiliation quotidienne avec la folie de leurs voisins, ils n'auraient sûrement  pas conclu à la schizophrénie paranoïaque d'un homme dont le bien équivaudrait à l'augmentation de sa dose de médicaments. Et si les acteurs institutionnels de Primate avaient soutenu d'un même regard ce que nous avons affronté, à savoir l'agonie d'une chimpanzé dont la forme emprunte au même fond organique que l'agonie d'un être humain (un râle à chaque fois plus faible, témoignant d'un épuisement terminal), ils auraient alors ressenti un bouleversement et une empathie qui auraient pu interrompre et remettre en cause leurs propres habitudes techniciennes. Ces deux séquences figurent parmi les plus denses en émotion de tout le cinéma, fiction comprise. Et là où le philosophe Martin Heidegger affirmait dogmatiquement, en fonction d'une pensée de l'être humanocentrée, que "l'animal ne meurt pas", le plan de l'agonie de la chimpanzé dans le film de Frederick Wiseman expose la preuve empirique de la ruine de cette affirmation théorique.

Folie et "follies"

Tout grand art est créateur d'écarts. Ecarts par rapport à la norme présidant aux représentations dominantes et aux opinions tramant le sens commun. Ecarts creusés au coeur du sensible, entre le dicible et le pensable, entre le visible et l'audible. Ecarts du réel avec lui-même, ouvert sur ses possibles jusqu'alors impensés. Ecarts esthétiques qui participent d'une politique au sens fort du terme, parce que la politique interrompt l'évidence de l'existant "en instituant des relations inédites entre les significations, entre les significations et les corps, entre les corps et leurs modes d'identification, places et destinations" (Jacques Rancière, "La communauté comme dissentiment" in Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens, éd. Amsterdam, 2009, p. 315). La chose est évidente, en regard de la construction narrative de Titicut Follies qui s'ouvre et se referme sur un spectacle qui donne son nom au film. Ce spectacle est celui que propose annuellement le personnel encadrant et les internés, et il est censé rédimer la folie exclue du champ de la perception habituelle, en lui subsituant les numéros (les "follies" comme on dit à Broadway) permettant d'assurer la domestication symbolique d'individus dont l'être dérange la norme sociale. Alors que le spectacle musicale et théâtrale traditionnellement mis en scène tous les ans dans la clinique La Borde, et tel que le montre le documentariste Nicolas Philibert dans son film La Moindre des choses (1997), vise à brouiller les lignes de clivage entre folie vécue, folie jouée par les fous pour se moquer (et se préserver) de ceux qui les considèrent seulement comme fous, et folie représentée sur une scène qui s'amuse à mélanger normalité et folie (il s'agit d'Opérette de Witold Gombrowicz), Frederick Wiseman constitue avec son film le champ destiné à accueillir des visibilités douloureuses et idéologiquement refoulées derrière les murs de l'enceinte asilaire. C'est-à-dire qu'il établit littéralement le contrechamp opposé au champ de la scène de spectacle qui veut montrer au public une joie de vivre dont la facticité masque la sordide réalité des coulisses. Le maquillage laissera alors la place aux excréments, les cris remplaceront les chansons, les beaux costumes se changeront en uniformes sales et déchirés, l'effroi se substituera à la bonne humeur, les danses mêlant internés et gardiens cèderont le terrain à la ronde des matons qui jouissent d'humilier les fous dont ils ont la garde, verbalement (l'éternelle et éreintante ritournelle des questions qui neutralise la parole des détenus) et physiquement (la nudité souvent obligatoire des internés, palpés et bousculés sans ménagement, et reclus dans des cellules qu'on imagine forcément glacées). C'est une véritable cour des miracles que filme Frederick Wiseman, et le boucan infernal qui y règne trouve son pendant dans les cris des singes qui se répercutent d'un animal souffrant aux autres qui sentent obscurément, dans le sang, la merde et le vomi, que leur tour est proche. Entre l'asile et la ménagerie, le plus court chemin est celui de l'animalité à laquelle est réduit le groupe des internés dans Titicut Follies, et au nom de laquelle, dans Primate, le droit d'infliger dans la souffrance la mort ne se discute pas s'il s'agit de faire avancer la science militaire. Entre la chair démantelée des singes et la sous-humanité asilaire quasiment réduite à ses seuls besoins organiques et traversée de rictus simiesques, c'est une seule et même conception utilitariste et totalitaire du pouvoir, qu'il soit pénal, scientifique, médical ou militaire, oeuvrant dans l'inégale et brutale division du vivant afin d'exercer sa complète souveraineté.

Auto-mise en scène et biopouvoir

Claudine de France a donné sa définition de ce qu'elle entend, dans le cadre du cinéma anthropologique tel qu'un Jean Rouch l'aura remarquablement incarné, par "auto-mise en scène" : "Notion essentielle en cinématographie documentaire, qui désigne les diverses manières dont le procès observé se présente de lui-même au cinéaste dans l'espace et dans le temps. Il s'agit d'une mise en scène propre, autonome, en vertu de laquelle les personnes filmées montrent de façon plus ou moins ostensible, ou dissimulent à autrui, leurs actes et les choses qui les entourent, au cours des activités corporelles, matérielles et rituelles. L'auto-mise en scène est inhérente à tout procés observé" (cité par Jean-Louis Comolli in Voir et pouvoir. L'innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, éd. Verdier, 2004, pp. 150-151). Il aura fallu quasiment trente ans à Frederick Wiseman et son film La Comédie-Française ou l'amour joué (1996) pour toucher directement du doigt le motif invisible qui donne son sens à toute son oeuvre : le théâtre. Ou, ce que le sociologue Erving Goffman, créateur du concept déjà relevé d'"institution totale", a appelé "la mise en scène de la vie quotidienne". Tout monde institutionnel est auto-mise en scène ou théâtre, au sens où il livre une scène de visibilité qu'il aura configurée en fonction de ses intérêts (d'autres exemples encore que sont le tribunal de Juvenile Court, la salle d'attente d'un bureau d'aide sociale new-yorkais dans Welfare en 1975, la vitrine du grand magasin dans The Store en 1983, la grande scène de l'opéra-Garnier dans La Danse, etc). Mais cette scène est partielle, car elle est déterminée par une autre scène, hors du champ du visible habituel, autrement dit ces coulisses dans lesquelles se joue un autre théâtre qui est celui du pouvoir tel qu'il conçoit et organise en interne ses jeux de rôles prévus pour être opératoires en externe, dans l'espace public. Les tréteaux enchantés de Titicut Follies et les triomphales images vidéo des expérimentations de Primate ne peuvent faire oublier, tant les individus hurlant, tête à l'envers, afin d'expulser toute la violence sociale qu'ils ont intériorisée, que les singes hurlant  afin de manifester une puissance affective que les animaux humains partagent (c'est plus de 95 % de matériel génétique que les chimpanzés et les êtres humains ont en commun), mais qu'ils ne peuvent pas entendre, cadenassés qu'ils sont par la discipline scientifique que leur habitus a incorporée. Ces hurlements sont le contrechamp négatif, accueilli par les films de Frederick Wiseman, des représentations positives offertes par les institutions dans le champ d'une auto-mise en scène visant l'établissement spectaculaire de leur légitimation symbolique. Ce sont par exemple les extraordinaires prêches de cet interné dont la logorhée prouve, cinq ans avant la sortie de L'Anti-Oedipe (éd. Minuit, 1972), toute la validité des thèses défendues, contre la psychanalyse, par Gilles Deleuze et Félix Guattari qui, critiquant la réduction familialiste opérée par l'école freudienne, ont affirmé qu'un individu psychiquement délirant délire au-delà de papa-maman, parce que son délire est branché sur le monde entier et ses ébranlements historiques. C'est un homme en colère et qui éructe, mêlant dans les flots incontrôlés de sa fureur verbale les noms de la violence religieuse, impérialiste, raciste, qui rappelle un personnage semblable dans le film de fiction de l'étasunien Shock Corridor (1963) de Samuel Fuller, et qui dit l'horreur du monde barbare et déglingué dont il est l'enfant illégitime. Pendant que, dans Primate, la tristesse des Oran-Outangs et des gorilles, ainsi que la peur des macaques et des chimpanzés sont le témoignage non-verbal d'affects qui disent l'horreur instrumentale et technicienne.

Les fous et les singes, identifiés par un même pouvoir institutionnel, sont donc réduits à n'être qu'une pure vie nue dont l'ultime forme historique, concernant les sociétés humaines, aura été l'expérience concentrationnaire, le Goulag et Auschwitz, phénomènes qui, loin de les distinguer, relient obscurément le monde capitaliste et le monde totalitaire. De l'asile au laboratoire en passant par le camp ou Guantanamo, c'est une même logique à l'oeuvre, qui s'est d'abord historiquement constituée sur la base culturelle d'une stricte séparation symbolique entre êtres humains et animaux (que Jacques Derrida a critiquée dans son ouvrage posthume, L'Animal que donc je suis, éd. Galilée, 2006), et qui s'est ensuite réactualisée sous la forme de la coupure épistémologique à l'époque classique entre le normal et le pathologique analysée par Michel Foucault (Les Anormaux, éd. Gallimard, 1999). Pour continuer et conclure avec ce dernier philosophe, on qualifiera cette logique d'"anatomo-politique" quand il s'agit pour les institutions de discipliner les corps et de les dresser afin qu'ils incorporent les règles sociales. Et elle est celle du "biopouvoir", cette grande "médecine sociale" pour laquelle toute la vie est désormais incluse dans le champ du pouvoir souverain. Anatomo-politique et biopouvoir, qui sont les deux faces des mondes institutionnels, et que n'aura pas cessé de filmer dans toute son oeuvre documentaire Frederick Wiseman.

Franz B.
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15 octobre 2009 4 15 /10 /octobre /2009 18:51
La Danse. Le ballet de l'Opéra de Paris (2009)
de Frederick Wiseman

Logiques des mondes

Le nouveau film d'un des plus grands documentaristes actuels, Frederick Wiseman, s'attache à décrire par le menu l'une des plus prestigieuses institutions nationales françaises, l'Opéra Garnier. Loin de la visite guidée, académique et muséale, le cinéaste étasunien continue sur sa lancée qui, depuis plus de 40 ans maintenant,  vise à radiographier la vie des institutions en rendant visible les mécanismes secrets sur lesquels elles s'appuient. La Danse est le 38ème film du documentariste qui ainsi ajoute un nouveau chapitre à une oeuvre monumentale qui représente l'équivalent structural des plus grands travaux de sociologies existants. Prétexte pour analyser les fondamentaux d'une oeuvre documentaire exemplaire, esthétiquement comme politiquement.

Deux types de documentaristes : les autoritaires et les libertaires

Pour reprendre une distinction qui nous est chère, on pourrait dire qu'il existe deux sortes de documentaristes, les autoritaires et les libertaires. Les premiers considèrent le documentaire de manière instrumentale, comme un moyen efficace de transmission d'un message, et le spectateur est alors seulement requis pour valider un discours énoncé dans le seul but de le convaincre. Les seconds préfèrent dégager du réel les matériaux sonores et visuels permettant de constituer un regard critique sur celui-là. Dans ce cas, le spectateur est sollicité pour penser les formes sensibles qui introduisent face à l'existant une visibilité qui le problématise. Alors que les documentaristes autoritaires font la leçon, et demandent à leur spectateur d'acquiescer passivement, les documentaristes libertaires ne prescrivent rien, et privilégient au contraire le questionnement devant lequel tout un chacun doit apporter ses propres réponses, résultat des réflexions que l'agencement de sons et d'images dont est concrètement fait le film documentaire aura su impulser. Schématiquement, les documentaristes autoritaires imposent leur discours et ainsi pensent à la place de leurs spectateurs, car ils croient savoir ce qui est bon pour eux, et ce qui vaut d'être compris par eux. Les documentaristes libertaires considèrent plutôt leurs films comme des propositions devant appeler des (prises de) positions de leurs spectateurs. Michael Moore et Pierre Carles font partie du premier groupe, Raymond Depardon et Frederick Wiseman appartiennent au second. On voit tout de suite que les libertaires, qui sont de vrais démocrates, relèvent de la seconde catégorie, car ils ont bien compris qu'enregistrer un son ou une image n'appelle pas l'imposition de certitudes indiscutables, mais au contraire requiert des individus à qui les sons et les images sont destinés qu'ils doivent apprendre, seuls, à se débrouiller avec, c'est-à-dire qu'ils doivent apprendre à penser. Parce que la pensée ne consiste pas à identifier le monde avec ses formes connues, mais à créer une division entre le monde tel qu'on croit qu'il est, et le monde tel qu'on ne l'avait jamais vu de cette façon-là. Les libertaires sont des artistes, pendant que les autoritaires ne font que de la communication. Communiquer, c'est-à-dire relayer des opinions, c'est bien, mais cela reste consensuel. Créer, soit produire les formes qui esthétiquement interrompent notre rapport habituel à l'existant, c'est mieux, car c'est déjà politique.

La pluralité des mondes institutionnels

Le cinéma de Frederick Wiseman, qui représente le pendant documentaire des films de fiction du cinéaste Otto Preminger,  témoigne d'un souci constant de rendre cinématographiquement objectif des mondes institutionnels dont la réalité n'est souvent appréhendée que de manière fragmentaire, y compris par ses acteurs eux-mêmes. Cette mise en objectivation autorise forcément le spectateur à découvrir ce que ses seuls yeux et oreilles ne pourront jamais lui donner. Et plus que des informations, ce que livrent le magnétophone et la caméra du documentariste, ce sont les formes et les signes qui ouvrent notre perception incomplète ou seulement empirique des institutions sur leur fonctionnement structural. Ces monde clos sur eux-mêmes, tout à la fois indépendants et interdépendants, quadrillés de rapports sociaux qui sont conformés en fonction des prescriptions institutionnelles, sont révélés dans leur être même, tel qu'ils ne peuvent être appréhendables dans leur totalité systémique que par le regard du cinéaste.  C'est la premier grand intérêt esthétique du travail documentaire de Frederick Wiseman : celui de reconstituer cinématographiquement une institution dont la totalité échappe tant à ses acteurs qu'à ses usagers habituels. Considérons les séries réalisées par Frederick Wiseman. Il y a les séries consacrées aux institutions judiciaires (le commissariat de Kansas City de Law and Order en 1969, le tribunal pour mineurs de Memphis dans Juvenile Court en 1973, les cours de justice où se règle la question des violences domestiques dans Domestic Violence 2 en 2002, le Parlement d'Idaho où s'élaborent les lois de State Legislature en 2007), militaires (le 16ème bataillon de Kentucky de Basic Training en 1971, les résidents militaires et civils étasuniens situés à Panama dans Canal zone en 1977, le détachement de militaires étasuniens dans le Sinaï dans Sinai Field Mission en 1978, les manoeuvres étasuniennes de l'OTAN en Allemagne de l'ouest dans Manoeuvre en 1979, le lancement des missiles par les officiers du Strategic Air Command dans Missile en 1987), médicales (l'hôpital pour malades mentaux criminels du Massachussetts dans Titicut Follies en 1967 - le premier long métrage du documentariste interdit de diffusion aux Etats-Unis pendant 24 ans -, le Metropolitan Hospital de New York dans Hospital en 1970, un centre d'apprentissage pour handicapés situé en Alabama dans Adjustment and Work en 1986, suivi d'une trilogie tournée au même endroit et la même année, Blind, Deaf, et Multi-handicapped, le service des soins intensifs dans un hôpital de Boston dans Near Deaf en 1989), scolaires (l'école supérieure de Philadelphie dans High School en 1968, le lycée pilote de Spanish Harlem à New York dans High School II en 1994). Il y a également d'autres séries, celle concernant les rapports que les sociétés humaines entretiennent avec les animaux (le centre de recherche sur les singes d'Atlanta en Géorgie dans Primate en 1975, l'élevage industriel de boeufs dans une entreprise du Colorado dans Meat en 1976, le champ de courses de chevaux de Belmont dans Racetrack en 1985, le zoo de Miami dans Zoo en 1992), et, entre autres encore, celle traitant des institutions culturelles (l'American Ballet Theater de New York dans Ballet en 1995, la Comédie-Française dans La Comédie-Française ou l'amour joué en 1996, et désormais l'Opéra-Garnier dans La Danse. Le ballet de l'Opéra de Paris en 2009).

Cinéma documentaire et sociologie

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:Rdmvs9xWE0okdM:http://www.abusdecine.com/upload/galerie/photos/la-danse-frederick-wiseman-gde.jpgFrederick Wiseman a commencé sa carrière professionnelle en enseignant le droit à Harvard et à l'université de Boston, et il avait d'ailleurs l'habitude d'emmener ses élèves dans les institutions sur lesquelles ils travaillaient afin de se coltiner avec leur réalité. Il a décidé de rompre avec le monde universitaire pour se lancer dans l'aventure cinématographique en produisant le troisième film de Shirley Clarke, The Cool World en 1963, mixte original de documentaire et de fiction consacré à des jeunes délinquants de Harlem qui témoigne déjà de préoccupations sociales qui trouveront à se prolonger dans la mise en place d'une association d'aide sociale fondée en 1966, l'Organization for Social and Technical Innovation, qui cessera ses activités en 1973. En 1970, il crée sa propre société de production, Zipporah Films, et accède à une autonomie quasi-complète en termes de liberté de filmer que seules les contraintes institutionnelles peuvent arriver à limiter (il y aurait, semble-t-il, un traitement juridique en cours au sujet de The Garden tourné en 2004 et concernant une salle polyvalente célèbre de Manhattan). La plupart de ses films ont été diffusés sur la chaîne de télévision publique new-yorkaise WNET appartenant au réseau PBS. Son style factuel et neutre, influencé par les grands documentaristes étasuniens de l'époque, les frères Albert et David Maysles, D. A. Pennebaker, Robert Drew et Richard Leacock, repose ainsi sur une méthode de tournage constituée dès son premier long métrage, et qui ne variera quasiment plus par la suite, tant elle lui permet de rompre avec les représentations dominantes et les limitations intrinsèques à tout regard subjectif. Ainsi, Frederick Wiseman n'emploie ni voix-off qui déterminerait unilatéralement le sens des images, ni musiques illustratives. Ses films ne proposent aucune interview. Il passe beaucoup de temps à filmer les acteurs des institutions, moins pour tout savoir d'eux, que pour les habituer à son projet documentaire dont les conditions de production reposent sur une économie légère (la pellicule 16 mm. a souvent été employée par le cinéaste) qui ne doit justement pas gêner pas leurs interactions. Ses tournages durent en général entre quatre et douze semaines afin d'obtenir des centaines d'heures de rushes dont résulteront plusieurs mois (voire une année) de montage. Ses films sont souvent longs (Juvenile Court est son premier long métrage à dépasser les deux heures, durant 140 minutes ; Near Death dure presque six heures). Et y domine la technique du plan-séquence qui permet de capter dans la durée le jeu des interactions filmées.

Si Frederick Wiseman dit se défendre de toute ambition sociologique, ses films sont souvent utilisés par des enseignants-chercheurs en sociologie dans leurs cours ou leurs travaux. On a également fait remarquer que son "geste documentaire" (Patrick Leboutte)  pouvait être rapproché des méthodes sociologiques et des principes théoriques de la deuxième école de Chicago dont sont issus Howard S. Becker et Erving Goffman, deux sociologues qui ont travaillé sur les institutions (le premier concernant "les monde de l'art", le second sur cette "institution totale" qu'est l'asile). D'une part, la socioanalyse des institutions envisagées comme des systèmes structurant un tissu de relations sociales, et dotés d'une stabilité temporelle comme d'une légitimité reposant autant sur cette durée que sur son caractère traditionnel ou légal-rationnel (pour reprendre la terminologie du sociologue Max Weber), d'autre part le privilège de l'interactionnisme (G. H. Mead) misant sur une approche compréhensive (plutôt qu'explicative) et pragmatiste de l'agir interindividuel et de ses cadres interprétatifs, enfin la méthode de "l'observation participante" introduite par Bronislaw Malinowski et décrite par Alain Touraine comme "la compréhension de l'autre dans le partage d'une condition commune", sont effectivement présents dans toute l'oeuvre du documentariste. On pourrait même mettre en rapport les choix formels de Frederick Wiseman et les orientations sociologiques défendues par la deuxième Ecole de Chicago : le plan-séquence rend compte dans les interactions filmées de la dynamique symbolique qui les détermine ; le refus du commentaire et de la musique off accomplit une approche compréhensive au coeur de l'action privilégiée par l'interactionnisme ; la durée du tournage et l'utilisation d'un matériel léger autorisent une observation participante qui rend compte au dedans de l'institution filmée des relations qui s'y jouent, et que ne dérange pas un dispositif auquel se sont habitués les acteurs institutionnels ; la longueur des métrages supportés par des centaines d'heures de filmage marque un souci pour la durée connexe du temps long sur lequel s'appuient les institutions analysées ; enfin la durée du montage nécessitant plusieurs mois de travail permet d'objectiver tant la force structurale des mondes institutionnels que de dégager la dynamique sociale et symbolique innervant l'agir interindividuel qu'ils abritent. On dira au final que le geste documentaire promu par Frederick Wiseman relève moins à proprement parler d'une sociologie (parce que ses films n'énoncent aucun discours normatif ou prescriptif) que d'une sociographie cinématographique des institutions, c'est-à-dire d'un travail de mise en forme de signes sonores et visuels rendant compte des rapports sociaux tels qu'ils sont conformés par le monde institutionnel et la discipline des corps qu'il impose.

Logiques des mondes de l'art

http://t3.gstatic.com/images?q=tbn:btVnCI1QXUzYwM:http://www.forum-dansomanie.net/pagesdanso/images/affiche_la_danse_wiseman.jpgEst-ce que La Danse apporte quelque chose de plus à une oeuvre d'ores et déjà remarquable ? On a vu que ce film représente le troisième terme d'un triptyque inauguré avec Ballet et continué avec La Comédie-Française. Triptyque dont l'objet est la production artistique (l'art chorégraphique pour les premier et troisième films, le théâtre pour le deuxième) telle qu'elle est autorisée par l'institution dont la fonction est d'en assurer la réussite. On a compris que c'est le deuxième film français de Frederick Wiseman (co-produit par l'Opéra de Paris, le CNC et le studio national des arts contemporains Le Fresnoy), et le deuxième également consacré à une passion du cinéaste, la danse classique. On peut déjà jouer au jeu des différences entre ces trois films plutôt proches a priori. Par rapport à Ballet, La Danse montre un monde institutionnel dont le partage des places et positions est fortement hiérarchisé (l'auteur parle même de "castes" dans le dossier de presse), comme si la France, pays des révolutions et de l'égalité, favorisait bien moins la mobilité sociale que la new-yorkaise American Ballet Theater. En regard de La Comédie-Française, on se rend compte a posteriori que le monde du théâtre est un véritable champ de conflictualité avec ses clans en lutte pour le partage du pouvoir, alors que celui de la danse est administré sur la base d'une verticalité hiérarchique incontestable. Brigitte Lefèvre, la directrice artistique de la danse à l'Opéra de Paris, est cette administratrice qui occupe une fonction centrale et hégémonique à partir de laquelle s'organise comme en cercles concentriques le reste de l'institution. Deux séquences proposent la métaphore de cet espace social : un apiculteur s'affairant sur les hauteurs du Palais Garnier, et la directrice qui explique à une jeune danseuse qu'elle doit faire son miel de tout ce qui se passe autour d'elle, aident aisémént à formuler la comparaison entre l'Opéra de Paris et une ruche, avec sa reine, ses alvéoles (les salles de répétion et de spectacle), ses ouvrières (les danseuses et les danseurs), ses faux-bourdons (la cohorte de maîtres et d'administrateurs qui bourdonnent autour de Brigitte Lefèvre), et son miel (les représentations de Casse-Noisette de Tchaïkovski, Roméo et Juliette de Hector Berlioz, Orphée et Eurydice de Pina Bausch, Le Songe de Médée, etc.) Le film de Frederick Wiseman peut-il se réduire à une métaphore, somme toute classique pour ce type d'institution ? Non, et on va comprendre pourquoi maintenant.

La fabrique sociale des corps : pliure et orthopédie

Pendant 160 minutes, le documentariste engrange suffisamment d'images et de sons pour rendre compte de la totalité d'une institution, des toits aux souterrains, du corps de ballet aux premiers danseurs en passant par les étoiles, des salles de répétition aux salles de spectacle, des salons de l'administration aux salles de réception mondaine, des "petits rats" aux techniciens, des chorégraphes aux agents d'entretien, des décorateurs aux costumiers, des musiciens aux artisans, de la représentation scénique à ces coulisses. C'est un monde preque en soi qu'il filme, et la logique de celui-ci n'apparaît que dans les interstices des plans (et les escaliers ou les lieux déserts représentent ces plans de coupe assurant la transition entre la séquence précédente et la séquence suivante), c'est-à-dire au montage. C'est d'abord une extrême division sociale du travail valorisant le travail artistique au détriment des autres travaux qui lui sont pourtant nécessaires, et dont le regard égalitaire du documentariste ne fait pas l'économie. Mais son film insiste surtout sur ce que produit une pareille institution, sur la discipline des corps qu'elle requiert. Et l'Opéra est une extraordinaire fabrique sociale de corps. "La construction sociale du corps" (Christine Detrez, éd. Seuil, 2002) est le principe d'orientation esthétique générale de toute l'oeuvre wisemanienne, et il l'est à un niveau quintessencié dans La Danse. Là où la perception dominante des objets de l'art s'inscrit dans ce que Pierre Bourdieu appelait une forme de "magie sociale" qui fait oublier les conditions matérielles de production d'objets, de sujets ou de représentations artistiques habituellement considérées comme sortis ex nihilo, Frederick Wiseman dispose de trois façons de toucher le nerf de la production sociale des corps de danseurs propre à l'Opéra-Garnier. La première s'attache souvent à filmer un danseur à partir de l'agencement de miroirs dont est recouverte une partie des murs des salles de répétition. Dans l'intervalle séparant un miroir d'un autre, c'est comme une ligne qui divise le corps des danseurs lorsque leur reflet est filmé par le documentariste. Ces corps divisés, pliés, exposent la vérité d'un apprentissage qui soumet le corps à la logique de l'exercice à parfaitement accomplir. Il s'agit pour ces corps de se plier aux normes de la "phrase" chorégraphique. Car le premier matériau de l'art chorégraphique, c'est le corps des danseurs contraints à produire les figures qui seront ensuite exposées sur la scène, face au public. Ce pli des miroirs, en plus de rappeler que Frederick Wiseman n'a pas oublié les leçons picturales de l'impressionniste Degas, vaut alors comme l'expression d'une incorporation sociale, d'une intériorisation dans les plis du corps des danseurs des figures imaginées par les chorégraphes. Déjà Pascal, comme l'avait remarqué Pierre Bourdieu, avait compris que "l'ordre social n'est que l'ordre des corps", et l'ordre chorégraphique cherche à produire un "corps maîtrisé, normé, discipliné, façonné,  redressé, statique, contraint, instrumental, mécanisé" (Sébastien Faure, "Apprendre par corps", cité par Christine Detrez, p. 88). Il y a d'ailleurs tout lieu d'opposer les corps façonnés par la discipline chorégraphique de La Danse et les corps obèses abandonnés par l'Etat social du ghetto noir de Public Housing (1997), les premiers étant soumis à une gestion instrumentale et totale quand les seconds sont désinvestis de toute impulsion  extérieure. A la désincorporation des corps du ghetto dont le surpoids traduit la ségrégation dont ils sont victimes, répond ici l'incorporation à l'ordre chorégraphique. Cette forme valorisante et prestigieuse de socialisation est une inscription des figures du discours chorégraphique qui prend littéralement la forme d'un dressage social, d'un dressement corporel, d'une orthopédie. Et il y a une certaine violence à voir ces corps se plier à de tels exercices que l'on pourrait qualifier d'une certaine manière d'inhumains, cet inhumain qui est le propre de l'expression artistique. Orthopédie (car il s'agit au fond de marcher droit, en conformité avec les instructions de la maîtrise chorégraphique) qui se lit dans le reflet coupé des miroirs, et qu'instruit une pédagogie mimétique (les chorégraphes mimant aux danseurs ce qu'ils doivent répéter) reposant autant sur le corps des maîtres que sur leur verbe.

Pédagogie mimétique, parole chorégraphique, et rayonnement national

C'est la deuxième façon de montrer la production sociale au travail orthopédique des corps. Mélange d'injonctions, de chants, de précisions techniques, et d'onomatopées réitérant le sens du rythme que les danseurs doivent intérioriser, la parole de la maîtrise chorégraphique est ce qui indexe principalement les corps aux normes requises par les figures à éxécuter. Le corps est alors une surface littéralement striée d'injonctions verbales afin de pouvoir se plier à la règle des exercices imposés. On est loin ici de la parole généreuse et solitaire qui ouvre un monde à ceux qui survivront à la catastrophe qui va bientôt l'engloutir, et comme Frederick Wiseman l'a filmée dans son seul film de fiction avec Seraphita's Diary en 1982 (et son film le plus court : 61 minutes), La Dernière lettre (2001), monologue théâtral d'après le chapitre XVII du roman Vie et destin de Vassili Grossman avec Catherine Samie, sociétaire de la Comédie-Française. Ce qui est important ici, c'est que Frederick Wiseman, en plus de s'occuper personnellement du montage de ses films, en est aussi le preneur de son. Ainsi, de nombreux plans reposent sur un écart entre une bande image représentant en plan général des danseurs en prise corporelle avec la violence de la pédagogie mimétique à intérioriser, et une bande son qui offre un large volume au verbe chorégraphique dont la densité est supérieure à toute prétention réaliste. En gros, le son est plus fort que l'image, ceci afin de montrer dans cette différence significative que le corps de l'image figurée par le corps dansant en exercice est modelé par une parole qui, parfois hors-champ, formule les instructions à suivre. Ce privilège de la parole dans la pédagogie mimétique propre à l'art chorégraphique trouve à se prolonger dans les propos plus administratifs de Brigitte Lefèvre, autre forme, supérieure encore sur le plan social, d'une orthopédie à laquelle doivent se plier les corps des habitants de l'Opéra de Paris. Pliure de l'art chorégraphique vécu par le corps des danseurs, pédgogie mimétique dont le caractère orthopédique est relayé par la parole de la maîtrise artistique et plus globalement administrative : voilà deux modalités pratiques de la manière dont une institution peut produire les corps conformes au corps de valeurs qu'elle défend afin d'assurer sa propre légitimité. L'incorporation vaut alors symboliquement comme la production finale d'un corps supérieur, l'Opéra-Garnier lui-même qui travaille à conserver et élargir son capital de prestige tant au niveau du champ institutionnel national qu'au niveau artistique international. C'est le troisième point de la production sociale des corps promue par une telle institution. Toute la sueur, toute l'énergie dépensée se transmuent dans l'espace institutionnel en capital symbolique, en miel, en prestige sur lequel peut s'appuyer l'Etat français, rayonnant ainsi sur le plan national comme sur le plan international. Cette institution, vieille de plus de 140 ans, a été inaugurée à l'époque de Napoléon III et du préfet Haussman. C'est dire si l'Etat a su, pour conforter sa légitimité symbolique, produire le prestige nécessaire à l'établissement de sa consécration. L'art est aussi une manière de légitimation, de rayonnement (on retrouve ici la métaphore de la ruche) et de consécration étatiques, et l'Opéra-Garnier en représente, à l'instar de la Comédie-Française, l'une des formes les plus socialement accomplies.

L'art en tant que travail invisible

Il y a une véritable progression narrative au coeur de La Danse, les répétitions laissant au fur et à mesure leur place aux représentations scéniques. On comprend alors comment Frederick Wiseman réussit le tour de force esthétique d'une incorporation qui n'est jamais entreprise comme telle par l'institution, objectivée jusque dans ses moindres replis et détails concrets. En effet, les spectacles sont, du point de vue du spectateur informé par le regard objectiviste du documentariste, gros de tout ce que la représentation chorégraphique refoule à l'arrière-plan. C'est-à-dire le travail, et ce sous toutes les formes qu'il prend dans la division sociale qui régit le partage des tâches et des activités à l'Opéra de Paris. On l'a dit, c'est l'orthopédie propre à la pédagogie mimétique et à la pratique chorégraphique. Mais ce sont aussi les activités des uns et des autres, de la teinturière à l'agent d'entretien, des maçons aux couturiers, des décorateurs aux cuisiniers qui travaillent pour le restaurant interne à l'Opéra (c'est dire là aussi la puissance d'incorporation d'une telle institution qui, à l'instar de toute institution ecclésiale, nourrit les corps dont elle se nourrit !) Activités dont la réalité invisible, habituellement cantonnée hors du champ scénique, est rendue ainsi dans sa plus complète visibilité. La représentation de la tragédie d'Euripide par exemple, avec Médée sacrifiant ses enfants, devient ainsi riche de couches de visibilités autrement inacessibles pour les spectateurs de l'Opéra de Paris. Et cette visibilité va jusqu'à inclure la question des régimes spéciaux et de la retraite par répartition, alors remis en cause à l'époque du tournage (comme cela était le cas aussi pour certaines catégories professionnelles à la SNCF). Le danseur dont le talent ou le génie seront célébrés par les spectateurs bourgeois et les critiques d'art, ce sont aussi la retraite qui le concerne (puisque l'usure des corps des danseurs, qui témoigne de la violence orthopédique exigée par la pédagogie chorégraphique, les autorise à partir en retraite dès 40 ans), la nourriture qu'il assimile, le miel dont il se délecte, le costume qu'il porte, la parole orthopédique qu'il a incorporée, le prestige national qu'il incarne. Et le spectacle qui sera acclamé n'aura été possible que parce qu'existe la multitude de petites mains ouvrières qui auront travaillé dans l'ombre de la représentation, et dont Frederick Wiseman aura su offrir une visibilité inédite. Pareille optique matérialiste déterminait pareillement la réussite esthétique du documentaire réalisé en 1990 par Nicolas Philibert, La Ville Louvre.

L'institution, comme puissance de conservation incorporée de l'ordre existant

On a dit que que ce cinéaste faisait partie du groupe des documentaristes libertaires, c'est-à-dire des réalisateurs qui ne mâchent pas le travail du spectateur, mais lui proposent le matériau susceptible de renouveler ses perceptions et sa vision du monde social, libre qu'il est  de s'interroger sur ce dernier de façon critique. On a avancé aussi que Frederick Wiseman est un documentariste égalitaire, c'est-à-dire qu'il cherche à produire une vision totale afin de rendre compte de la systématicité d'une institution qui privilégie de manière hiérarchique certaines visibilités au détriment d'autres, alors que le regard du cinéaste renverse l'ordre consensuel du "partage du sensible" (Jacques Rancière) en incorporant au visible dominant la scène de la représentation des couches de visibilité ordinairement vouées à demeurer hors champ. Le cinéaste est également, même implicitement, parce qu'il est un grand analyste, un grand critique des institutions, au sens où il montre que leur structuration repose sur une logique hiérarchique contraignant l'égalité sociale et la mobilité positionnelle, sur une incorporation étatique obligeant à la valorisation du national, et sur l'étouffement consensuel de toute forme de conflictualité (comme on peut s'en rendre compte avec les grévistes de l'Opéra opposés à la contre-réforme libérale de leurs régimes spéciaux, et dont l'action est expédiée en un coup de fil par l'administratrice). L'opération esthétique réussie par Frederick Wiseman est de montrer les conditions objectives de production sociale des oeuvres d'art que le discours dominant le champ artistique relègue hors champ. Et cette mise en visibilité, loin de produire un désenchantement matérialiste dans lequel se désagrègerait la magie de l'art, ne neutralise jamais la puissance des visions artistiques offertes au regard du spectateur dans les dernières séquences (on pense ici au barbare Songe de Médée). Au contraire, leur appréhension esthétique s'effectue sur la base d'une saisie d'un travail dont la totalité est masquée pour des raisons idéologiques. Sur un plan plus frontalement politique, on sera enfin forcément intéressé par une perspective qui montre qu'il est plus que difficile de révolutionner de l'intérieur une institution dont la structuration même appelle la reproduction et la perduration de son être social. "On ne sait pas ce que peut un corps" écrivait Spinoza. On sait en revanche qu'une institution est cet espace social qui a pour fonction symbolique de consacrer, dans les corps, et par le prestige et le rayonnement, l'existant national et étatique. A nous d'imaginer des institutions égalitaires conformes à assurer la reproduction d'une société non étatisée et libertaire pour laquelle nous nous battons.

Franz B.
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15 octobre 2009 4 15 /10 /octobre /2009 17:01

Liste au 14 octobre 2009 à 21heures.

Paris

Regroupement des travailleurs-euses sans papiers individuels

Intérimaires

Agence Synergie,9 Rue de Rome, 75009 Paris

Agences Crit, 27 et 69 Rue de Rome, 75009 Paris

Agences Adia, 97 rue Saint Lazare, 75009 Paris

Agence Kelly Intérim, 32 Rue de Turin, 75006 Paris

Restauration

FAFIH, 3 rue de la Ville l’Evêque, 75008 Paris

BTP

Fédération nationale des travaux publics, 9 rue de Berry, 75008 Paris

Nettoyage et sécurité

Samsic, 9, rue Descombes, 75017 Paris

Entreprises

ADECCO (intérim), 9 Bld Magenta, 7500 Paris

RANDSTAD (intérim), Avenue Daumesnil, 75012 Paris

ACP/Monoprix (sécurité), Bd Saint Denis, 75010 Paris

ADEC (chantier de démolition. MAE), 21-23 rue de La Pérouse, 75016 Paris

POTEL et CHABOT (traiteur/restauration), 3 rue Chaillot, 75016 Paris

TFN (nettoyage), 110 rue de l’Ourcq, 75019 Paris

KFC (restauration rapide), 31 boulevard Sébastopol, 75001 Paris

DMMS (nettoyage), 17 rue de Pelleport, 75020 Paris

THIA LY (épicerie), 50 rue d’Avron, 75020 Paris

TRAVAUX PUBLICS DE LA SUBURBAINE, Chantier Tramway RATP, Porte des Lilas, 75020 Paris

ASTEN/Ateliers RATP Championnet, 34 rue Championnet, 75020 Paris

ENM/SPI,  10 rue Auger, 75020 Paris

Essonne

GCC, Construction du siège social de CGG, Gare TGV, 91300 MASSY

MARKOFER (brochage-routage),  8 avenue L. Braille,  91420 MORANGIS

DREXCO (produits désinfectants),  2 à 22 rue des investisseurs,  91560 CROSNE

NICOLLIN (nettoiement), 4 rue de l’ancienne Sablière, 91270 VIGNEUX sur SEINE

ETANCHEITE RATIONNELLE (Btp), ZA les radars, 13 rue J Jacques Rousseau, 91350 GRIGNY

SAMSIC (nettoyage), Place Christophe Colomb, 91000 EVRY

SEGEX (Btp), 4 Bld Arago, 91260 WISSOUS

BENNES 2000 (nettoiement),  6 route de Fleury, 91170 VIRY CHATILLON

Hauts-de-Seine

MCND (ex site BMS) (démolition), 1 rue Noël Pons, 92100 NANTERRE

BARBAUD-PEYGASE (boucherie), 7 avenue de Galilée, 92350 PLESSIS ROBINSON

AXANDRE SERVICE (démolition), 25 rue Chaptal, 92300 LEVALLOIS

Val-de-Marne

DERICHEBOURG (nettoyage), 6 allée des Coquelicots,  94478 BOISSY St LEGER

Seine-Saint-Denis

PLUS-NET (nettoyage/Btp), 4 rue Girard,93100 MONTREUIL

ALPHA-SERVICE (démolition), Rue Anizan Cavillon, 93350 LE BOURGET

STN (nettoyage), 126 rue de Bondy, 93 Aulnay sous Bois

 

A ce jour : 2309 grévistes répartis en 34 sites dont 8 de regroupement d’individuels

 

Ce mouvement est soutenu par les organisations syndicales Cgt, Cfdt , Union syndicale Solidaires, Fsu, Unsa et les associations Ligue des droits de l’Homme, Cimade, Resf, Femmes Egalité, Autremonde, Droits devant.

 

Allons soutenir les grévistes!

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