O Somma Luce

 

« Car plus violent / Que les eaux, le sauvage flot humain /

Frappa ma poitrine et du tumulte monta /

La voix du pauvre peuple à mon oreille »

(Friedrich Hölderlin, La Mort d'Empédocle (troisième version),

éd. Acte sud-coll. « Babel », 2004 [1799 pour la rédaction], p. 45)

 

« Straub. L'espace signifie avec force. Mais toute figuration de l'espace est comme du béton (…) : là sont les morts, là n'est qu'un calme, mais le bloc filmique de l'espace force le sens, en force »

(Alain Badiou, « Repères sur la seconde modernité cinématographique » (1983) in Cinéma, Nova éditions, 2010, p. 105)

 

Quand Jean-Marie Straub est venu présenter au cinéma Le Reflet Médicis à Paris le vendredi 14 janvier dernier une série de quatre courts-métrages ramassés sous le titre du dernier d'entre eux, O Somma Luce, cela faisait à peine une semaine qu'il était âgé de 77 ans, et la vieillesse lui donnait l'air d'un dinosaure intimidant, persévérant dans les déserts du refus de la massification spectaculaire à faire des films continûment placés sous le signe de la radicalité esthétique et de la colère politique. Le dinosaure, fulminant contre les petitesses des exploitants de salles d'art et d'essai et grommelant contre les timidités d'un public restreint acquis par réflexe légitimiste plutôt que par labeur analytique, est aussi un survivant, pas seulement parce que le geste esthétique qu'il défend depuis 1962 s'inscrit dans la séquence historique achevée de l'avènement des nouvelles vagues cinématographiques qui ont bousculé les arrière-gardes académiques des cinématographies nationales des pays de l'ouest et de l'est, du nord comme du sud. Mais aussi et surtout parce que cette vaillante obstination à réaliser des films pour un public toujours plus improbable et rare est soumise depuis le 10 octobre 2006 à la difficile et obscure épreuve de la disparition de celle sans qui rien n'aurait eu lieu : Danièle Huillet. Exemple rarissime (depuis on pourrait citer Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, ou Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucci) d'un couple qui a su réaliser dans la commune égalité amoureuse une oeuvre unique exposant originalement et inlassablement l'idée communiste qui la soutient. Elle s'occupant particulièrement des problèmes de son et lui des questions d'images, tous les deux au montage de leurs films magnifiques (il faut voir ou revoir Où gît votre sourire, enfoui, le documentaire de Pedro Costa réalisé en 2001 à ce sujet) et s'exceptant ainsi des partages habituels déterminant dans le cinéma la norme hétérosexuelle de ses rôles genrés (l'homme filme sa compagne comme Pygmalion modèle sa Galatée selon les axes hiérarchiques distinguant dans l'ordre de la création artistique l'activité masculine et la passivité féminine). Les noms de Straub et Huillet désignent donc, à l'instar entre autres de celui de Jean-Luc Godard (80 ans en décembre dernier), d'Eric Rohmer (décédé à presque 90 ans le 11 janvier 2010) et de Manoel de Oliveira (102 ans en décembre dernier également), l'idée d'une modernité cinématographique irréductible aux asservissements de la marchandise comme au confort petit-bourgeois de la « bonne volonté culturelle » (Pierre Bourdieu). Des écrits littéraires (Heinrich Böll et Bertolt Brecht, Pierre Corneille et Stéphane Mallarmé, Franz Kafka et Marguerite Duras, Cesare Pavese et Elio Vittorini, Sophocle et Maurice Barrès, Friedrich Hölderlin et Dante Alighieri), mais aussi des textes historiques et politiques (Friedrich Engels et Mahmoud Hussein, Franco Fortini et Jean-Jacques Rousseau), des oeuvres musicales (compositions de Jean-Sébastien Bach et opéras d'Arnold Schoenberg), des conversations (entre Joachim Gasquet et Paul Cézanne), des lettres (entre Friedrich Engels et Karl Kautsky, entre Arnold Schoenberg et Wassily Kandinsky) : il s'agit dans tous les cas de décentrer le passage dominant en régime représentatif et mimétique de l'adaptation et de la reconstitution pour s'aventurer dans les bordures esthétiques de ce qui, à la lisière de ce qui est dit et de ce qui est écrit, à la frontière de ce qui est lu et de ce qui est vu, à la limite de ce qui est lisible ou dicible et de ce qui est (in)visible, dans le réel peut témoigner de la matérialité de la lutte des classes dont l'histoire, parce qu'elle est écrite par les vainqueurs, demeure innommable. La puissante manière objectiviste et dialectique développée par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub aura alors consisté à tracer dans le réel la ligne filmique qui, dans le partage conflictuel de ce qui appartient à l'oeuvre citée comme aux récitants qui la profèrent, et de ce qui relève du paysage consigné comme du temps qui le modifie, désigne – et donc rend visible – le point de fuite d'une violence historique tout à la fois masquée et persistante, tout à la fois passée et présente parce que son passé est refoulé et son présent dénié par les vainqueurs. « Les dominants du moment sont les héritiers de tous ceux qui ont vaincu dans l'histoire. L'identification avec le vainqueur profite à chaque fois aux dominants du moment » écrivait justement Walter Benjamin (« Paralipomènes et variantes de Sur le concept d'histoire (1940) in Ecrits français, éd. Gallimard-coll. « Folio essais », 1991, p. 455). Le cinéma de Straub et Huillet est un pur geste de résistance (au règne du commerce et de la valeur d'échange) et de persévérance (de l'idée communiste contre tous les reniements, de l'idée de l'art comme dissensus contre toutes les domestications culturelles), résistance persévérante dans le refus esthétique et politique de la représentation au nom de la présentation de notre commune énigme : notre histoire, l'histoire de la lutte des classes, celle que nous ne savons ni lire, ni entendre, ni voir, et c'est parce que nous sommes expropriés de notre propre histoire que nous demeurons vaincus. « Il faut continuer » concluait Samuel Beckett à la fin de L'Innommable en 1949 (éd. Minuit, 1953), et c'est probablement au nom de la puissance de pareil énoncé que Jean-Marie Straub continue à remettre sur l'ouvrage le travail d'une perspective historique matérialiste véritable selon laquelle l'histoire doit être prise « à rebrousse-poil » (Walter Benjamin, idem) afin de vaincre l'hégémonie culturelle et consensuelle des dominants. D'abord en avril 2009 avec la sortie d'une passe de trois courts-métrages que forment ensemble Le Genou d'Artémide (d'après La Bête sauvage, deuxième des Dialogues avec Leuco de Cesare Pavese en 1947), Itinéraire de Jean Bricard (l'ultime réalisation aux côtés de Danièle Huillet consacrée aux paroles enregistrées en 1994 par un chercheur du CNRS, Jean-Yves Petiteau, et aux lieux d'un fils de résistant ayant habité sur l'île Coton en Loire-Atlantique) et Les Sorcières (d'après Le Streghe, le premier des Dialogues avec Leuco). Il s'est alors entre autres agi de parachever le travail entamé avec Ces rencontres avec eux (Quei loro Incontri 1947-2005 en 2005) autour de l'ouvrage de Cesare Pavese (Dialogues avec Leuco ainsi que La Lune et les feux en 1949 avaient déjà inspiré en 1978 De la nuée à la résistance), leur dernier long métrage réalisé ensemble, comme de montrer comme les gestes de la résistance antinazie d'hier (l'histoire familiale de Jean Bricard) doivent aujourd'hui se prolonger en gestes de la résistance face à la destruction capitaliste des milieux naturels (l'île Coton est désormais baignée des eaux d'un fleuve, la Loire, toujours moins sauvage et toujours davantage pollué). On doit également être entendre dans Le Genou d'Artémide, dont l'ouverture consiste en un long plan noir accueillant l'Abschied (l'Adieu), le sixième et dernier lied du Chant de la terre (1907) de Gustav Mahler, le bouleversant désir de Jean-Marie Straub de consacrer l'idéelle immortalité de Danièle Huillet croisant ainsi les dieux rêvant d'humanité qui, telle Artémis, sont évoqués dans le texte de Cesare Pavese. Avec O Somma Luce, Jean-Marie Straub propose une nouvelle programmation, comme une sorte de constellation cinématographique désormais soutenue par une nouvelle problématique : Dante se substitue à Pavese car il ne s'agit plus seulement de mythifier le deuil de l'être aimé ou de valoriser le choix de l'histoire humaine contre l'éternelle immobilité divine, mais cette fois de légitimer l'actualité de notre rage nourrissant notre perpétuel désir de résistance en regard des immondes brutalités d'un pouvoir illégitime.

 

Ruptures et discontinuité de la tradition historique des opprimés

 

Friedrich Nietzsche disait que nous avions besoin d'histoire, mais autrement que sur le mode de l'érudition culturelle et bourgeoise. Walter Benjamin, qui s'est très bien souvenu de la prévention nietzschéenne, propose alors l'« aporie fondamentale » suivante : « La tradition comme le discontinuum du passé par opposition à l'histoire comme le continuum des événements (…) : L'histoire des opprimés est un discontinuum – La tâche de l'histoire consiste à s'emparer de la tradition des opprimés » (opus cité, pp. 449-450). Ce qui frappe d'emblée, dans le programme de quatre courts-métrages proposés par Jean-Marie Straub et d'une durée de quasiment 80 minutes, c'est l'extrême hétérogénéité des films entre eux. Cet aspect hétéroclite ou disparate témoignerait donc, selon la méthode historique matérialiste que le cinéaste s'est constituée avec Danièle Huillet à son usage, de la singularité des opprimés dont l'histoire est caractérisée par la discontinuité. Il est certain que devant O Somma Luce (on rappelle que le titre générique de cette programmation est le titre particulier du quatrième et dernier court-métrage), prime une phénoménologie de l'isolement et de la disjonction, qui certes n'est pas chose nouvelle dans cette oeuvre. Citons notamment Trop tôt / Trop tard (1980) avec ses deux blocs (une première partie tournée en France faisant entendre des fragments de La Question paysanne en France et en Allemagne écrit en 1894 par Friedrich Engels, ainsi qu'une lettre adressée à Karl Kautsky en 1889, et une seconde partie tournée en Egypte faisant résonner des fragments de La Lutte de classes en Egypte de 1945 à 1968 écrit par Mahmoud Hussein en 1969), comme le diptyque sorti en 2002 intitulé Le Retour du fils prodigue / Humilés... Que rien de fait ou touché par eux, de sorti de leurs mains, ne résultât exempt du droit de quelque étranger (Ouvriers, paysans – suite et fin) qui accomplissait la passionnante entreprise consacrée au roman d'Elio Vittorini, Les Femmes de Messine (1946-1964), inauguré avec Operai, contadini (Ouvriers, paysans en 2001), et plus avant avec Sicilia ! (1999) d'après le roman Conversations en Sicile (1937-1938) du même écrivain. Si la sensation de la disjonction s'inscrit dans la continuité d'un parcours cinématographique ouvert avec le titre emblématique NICHT VERSÖHNT oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht (NON RECONCILIES ou Seule la violence aide là où la violence règne) réalisé en 1964 d'après Heinrich Böll (long-métrage fondateur précédé par le court-métrage inaugural Machorka Muff en 1962 à nouveau d'après Heinrich Böll : c'est le premier diptyque de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet), le disparate des films présentés prolonge la métaphore de la constellation employée par les cinéastes pour exprimer le travail de découpage et de montage effectué dans la matière du roman Les Femmes de Messine d'Elio Vittorini (« Personnages, constellations et texte du roman Le Donne di Messina » comme le stipulent les génériques-début de Ouvriers, paysans et de Le Retour du fils prodigue / Humiliés). Il se trouve que cette métaphore a déjà été avancée par Walter Benjamin pour décrire, à l'opposé de l'historisme bourgeois dominant, le travail de l'historien matérialiste : « Il dispose, lui, d'un principe de construction. L'acte de penser ne se fonde pas seulement sur le mouvement des pensées mais aussi sur leur blocage. Supposons soudainement bloqué le mouvement de la pensée – il se produira alors dans une constellation surchargée de tensions une sorte de choc en retour ; une secousse qui vaudra à l'image, à la constellation qui la subira, de s'organiser à l'improviste, de se constituer en monade en son for intérieur » (ibidem, p. 441-442).

 

La constellation témoigne du dépassement dialectique d'un blocage de la pensée tel qu'il est configuré par l'idéologie historiste ou historiciste au nom de laquelle l'histoire est linéaire, progressive, non-dialectique, et le fait des « grands hommes ». Et l'explosion de l'idéologie dominante, le déblocage de la pensée, l'éclatement de la continuité historique, la constellation n'est alors possible qu'à la condition d'un montage créateur de sens à partir d'éléments éloignés ou distincts, d'un agencement de blocs séparés ou isolés que leur rapprochement ressaisit dialectiquement afin de produire les nouvelles « synthèses disjonctives » (Gilles Deleuze) nécessaires pour relancer la pensée et redonner une nouvelle chance en termes de visibilité et de lisibilité au passé (des) opprimé(s). C'est un semblable constat s'agissant de la chose philosophique : « Je suis d'accord avec Deleuze [dit Alain Badiou] : la philosophie n'est pas du tout la réflexion de n'importe quoi. Il y a philosophie, il ne peut y avoir philosophie, que lorsqu'il y a des relations paradoxales, des ruptures, des décisions, des distances et des événements. La philosophie est la pensée des ruptures et des relations qui ne sont pas des relations. Mais on peut le dire autrement : la philosophie est ce qui fabrique une synthèse ; ce qui invente une synthèse alors que cette dernière n'est pas donnée. La philosophie crée une synthèse nouvelle à l'endroit où il y rupture. Elle n'est pas simplement la constatation des différences, mais l'invention de nouvelles synthèses, qui se construisent là où il y a de la différence » (Cinéma, op. cit., p. 329). Quels rapports entre une rue grise de Clichy-sous-Bois et la forêt toscane, l'oeil perdu de Joachim Gatti et les généraux romains de Corneille, les violences policières et le Paradis de Dante ? La puissance de déflagration esthétique prodiguée par O Somma Luce, ce programme de quatre courts-métrages dont le dernier, donnant son titre à l'ensemble, éclaire rétrospectivement les trois autres d'une lumière qui les relève tous dialectiquement, réside justement dans les éclairs dégagés par une constellation de films qui, séparés et s'affrontant dans un même élan tout à la fois synthétique et disjonctif, monte et montre en trois temps successifs l'infernale brutalité contemporaine, le purgatoire des textes anciens dont la (re)lecture réveille un sens réinscrivant l'enfer du contemporain dans l'histoire longue et répétitive de l'oppression, et enfin le paradis que la terre pourrait être à la stricte condition que l'immémoriale lumière baignant notre monde soit perçue sans ignorer les corps absents et les yeux blessés des opprimés. « La mise en scène est une mise en scène de l'affrontement et de la séparation ; elle reprend, à son niveau, sur et par son théâtre, le principe inaugural du marxisme-léninisme tel que le formule Althusser : " Pour qu'il y ait classe dans une société, il faut que la société soit divisée en classes : cette division ne se fait pas après coup, c'est l'exploitation d'une classe par une autre, c'est donc la lutte des classes, qui constitue la division en classes (Lettres à John Lewis, p. 130)" » (Louis Seguin, Jean-Marie Straub Danièle Huillet. « Aux distraitement désespérés que nous sommes... », éd. Cahiers du cinéma, 2007, p. 49-50 – on précisera aujourd'hui que le marxisme straubien peut aisément survivre détaché de tout léninisme, et Jean-Marie Straub lui-même n'a jamais suturé politiquement son cinéma aux trois avatars historiques du léninisme, stalinisme, trotskisme ou maoïsme).

 

Europa 2005 et Pour Joachim Gatti : l'infernale haine policière de la jeunesse

 

Il faut dès à présent définir le plus rigoureusement et décrire le plus précisément possible les quatre films composant la constellation intitulée O Somma Luce afin de pouvoir ensuite qualifier l'extrême hétérogénéité formelle qui les caractérisent, comme de soutenir dans le mouvement saisissant leur force disjonctive de séparation et d'affrontement la puissance synthétique les relevant dialectiquement au fur et à mesure de la progression de la totalité du programme. Le premier court-métrage se nomme Europa 2005. D'une durée de dix minutes, il est le premier film tourné en numérique (DV) par Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Ce film est sorti une première fois le 19 octobre 2006, en ouverture de Ces rencontres avec eux (le seul autre film précédent Europa 2005 à avoir été enregistré sur support vidéo était Montaggio in quattro movimenti per « La Magnifica Ossessionne » tourné en 1985 pour la chaîne de télévision italienne R.A.I. III, et comportant quatre parties, la première étant un court-métrage de David Wark Griffith, A Corner in Wheat datant de 1909, les trois autres étant tirées de Moïse et Aaron en 1975 d'après l'opéra inachevé d'Arnold Schoenberg (1930-1932), de Fortini / Cani en 1976 d'après Les Chiens du Sinaï (1967) de Franco Fortini, et de De la nuée à la résistance). Afin de célébrer le centenaire de la naissance de Roberto Rossellini, proposition a été faite par la chaîne R.A.I III et le magazine culturel Fuori Orario à divers cinéastes (dont Hou Hsiao-Hsien, David Lynch, Olivier Assayas, etc.) de réaliser un court-métrage inspiré du destin tragique du personnage d'Irène interprété par Ingrid Bergman dans Europe 51 (1952) de Roberto Rossellini. Seul Europa 2005 semble avoir été à ce jour réalisé. Il s'agit donc d'une répétition, puisque ce film nous avait déjà été présenté il y a un peu plus de quatre ans. S'il faudra interroger le sens de cette reprise, au-delà du fait, bien sûr important, de rendre manifeste la persistance symbolique de la présence (désormais spectrale) de Danièle Huillet (puisqu'elle a participé à la mise en oeuvre de ce projet, comme de Itinéraire de Jean Bricard), on peut d'ores et déjà indexer celle-ci sur le caractère minimaliste et sériel d'un film composé de dix plans (ils ont tous été tournés par le complice Jean-Claude Rousseau) et reposant sur la réitération cinq fois de suite du même dispositif (un panoramique de gauche à droite puis, à la suite d'un raccord dans l'axe, un autre panoramique filé dans le sens inverse, de droite à gauche, et quelques mètres en retrait du premier plan). Les différences sonores (le vent qui souffle en faisant remuer les feuilles d'un arbre, des jappements de chien) et visuelles (la lumière, plus forte lors de la troisième répétition du dispositif, alors que l'image est le plus souvent victime de la grisaille automnale) attestent, certes de manière minimale, que nous avons bien affaire à dix plans différents, même s'ils sont distribués selon les mêmes principes formels et rythmiques (deux panoramiques repris cinq fois de suite). Enfin, aucun texte n'est ici proféré, récité ou lu (c'est une première chez les cinéastes). Seule une inscription électronique vient s'afficher sur l'écran lors de la fin du second panoramique concluant les cinq répétitions : « Chambre à gaz. Chaise électrique ». Europa 2005 qui a pour sous-titre 27 octobre a été qualifié par les cinéastes de ciné-tract, et veut témoigner, à l'endroit même où sont morts électrocutés à Clichy-sous-Bois Zyed Benna et Bouna Traoré le 27 octobre 2005, de la violence d'Etat telle qu'elle aura alors entraîné  à la suite de leur décès trois semaines de révoltes urbaines comme la France n'en avait jamais connu depuis Mai 68.

 

Pour Joachim Gatti est le deuxième court-métrage de la programmation proposée par Jean-Marie Straub. D'une durée de 1 minute 30, il expose en un seul plan fixe le visage photographié d'un jeune homme, au téléphone, les yeux en l'air. Il s'agit de Joachim Gatti, fils de Stéphane Gatti, l'un des coopérateurs de La Parole errante (le centre international de création de la ville de Montreuil-sous-Bois créée en 1985), et petit-fils du poète, réalisateur et dramaturge anarchiste Armand Gatti (le directeur artistique de La Parole errante). La photographie repose sur une feuille cartonnée rouge elle-même posée à même la roche parsemée de lichens (on comprend donc que l'axe de prise de vue est une plongée intégrale à 90° – il est fort probable que c'est la première fois que Jean-Marie Straub use d'un pareil axe de filmage). En off, le cinéaste lit un passage d'un des plus grands textes de philosophie politique moderne : le Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes (1754) de Jean-Jacques Rousseau. Voici le fragment du texte ici cité in extenso : « Il n'y a que les dangers de la société tout entière qui troublent le sommeil tranquille du philosophe et qui l'arrachent de son lit. On peut impunément égorger son semblable sous sa fenêtre ; il n'a qu'à mettre ses mains sur ses oreilles et s'argumenter un peu pour empêcher la nature qui se révolte en lui de l'identifier avec celui qu'on assassine. Faute de sagesse et de raison, on voit toujours l'homme sauvage se livrer au premier sentiment de l'humanité. Dans les émeutes, dans les querelles des rues, la populace s'assemble, l'homme prudent s'éloigne : c'est la canaille, ce sont les femmes des halles, qui séparent les combattants et qui empêchent les honnêtes gens de s'entr'égorger » (éd. LGF-coll. « Le Livre de poche », 1996, p. 99-100). On apprend par l'intermédiaire de la théoricienne en esthétique cinématographique Nicole Brenez, initiatrice avec la monteuse Nathalie Hubert du film collectif Outrage et rébellion auquel ont participé une quarantaine de réalisateurs, dont Marcel Hanoun, Lech Kowalski, Philippe Garrel et donc Jean-Marie Straub avec Pour Joachim Gatti, que 19 lectures ont été nécessaires pour satisfaire le rigorisme du cinéaste grammairien, qui conclut son ciné-tract de la façon suivante : « Et moi, Straub, je vous dis que c'est la police armée par le Capital, c'est elle qui tue ». Là encore, l'intervention intempestive et subjective du cinéaste, afin de signifier la colère politique qui l'emporte devant le crime (le 08 juillet 2009, le réalisateur Joachim Gatti a perdu un oeil à la suite d'un tir de flash-ball lors d'une manifestation à Montreuil), est une fulgurante nouveauté dans l'oeuvre, autant d'ailleurs que la prise de vue en plongée. Après les mouvements de balancier du premier ciné-tract qui consignent le double mouvement contradictoire d'une mémoire des brutalités policières et de leur amnésie (l'euphémisme scandaleux et à fort contenu idéologique de « bavure » sert justement d'accompagnement symbolique à l'amnistie dont bénéficient la plupart du temps les agents de l'ordre répressif), c'est s'agissant du second ciné-tract la frontale mise à plat d'une plongée dans l'orbe de la violence d'Etat tel que le reflète l'oeil photographié, encore vivant, d'un jeune homme qui a été victime en 2009, à l'instar de Zyed Benna et Bouna Traoré en 2005, de l'impunité policière.

 

Corneille-Brecht : leçons d'histoire

 

Le troisième court-métrage tranche franchement avec les deux précédents. Composés de huit plans et d'une durée de 27 minutes, Corneille-Brecht (ou Rome l'unique objet de mon ressentiment) dont il existe trois versions différentes expose la comédienne Cornelia Geiser, une première fois debout, face à la caméra, sur un balcon dont les fenêtres servent à redoubler le cadre filmique (c'est un immeuble qui se trouve dans son dos, privant ainsi le plan de toute profondeur de champ, et étouffant une lumière qui de fait contraint la comédienne à séjourner à contre-jour), aux prises avec les mots de Pierre Corneille (d'abord une stance de Horace, puis une autre d'Othon). Après ces deux courts plans, les six autres, plus longs, sont consacrés à la lecture des scènes 6 à 12 du Procès de Lucullus, une pièce radiophonique écrite par Bertolt Brecht en 1940. La scénographie est différente, Cornelia Geiser étant cette fois-ci assise dans un fauteuil à la gauche duquel (à la droite du plan de notre point de vue) se trouve un rideau qui se substitue désormais aux fenêtres de la scénographie précédente pour rappeler une lointaine origine théâtrale, et qui laisse parfois se déposer une lumière qui vient dessiner – comme s'il s'agissait de le relever d'un trait argenté – le corps de la comédienne. A chaque raccord, c'est un vêtement différent qu'elle porte afin de signifier que l'enchaînement des prises de vue ne s'est pas effectué dans la foulée des lectures. Les changements de vêtements dans Corneille-Brecht sont alors structuralement homologues aux infimes variations venteuses et lumineuses de Europa 2005 : à chaque fois, il s'agit de faire l'expérience d'un intervalle entre les plans, d'une ellipse, d'un trou, d'une coupure (rien n'horrifie plus Jean-Marie Straub que les tuilages, raccords ou fondus sonores, et c'est pourquoi chez lui un plan s'identifie aussi à la prise de son unique l'accompagnant), d'une béance par-dessus laquelle enchaîner les plans, par-dessus laquelle ré-enchaîner des plans qui manifestent ainsi expressément leur dés-enchaînement (autrement dit leur désaffiliation d'avec le régime représentatif général). C'est d'ailleurs cette logique intervallaire du ré-enchaînement qui autorise aussi, selon Gilles Deleuze, la lecture des images visuelles : « Lire, c'est ré-enchaîner au lieu d'enchaîner, c'est tourner, retourner, au lieu de suivre à l'endroit : une nouvelle Analytique de l'image » (in Cinéma 2. L'Image-temps, éd. Minuit-coll. « Critique », 1985, p. 319). Autant le spectateur est convié à regarder et écouter la comédienne lire un texte qu'elle a déjà lu (il repose sur ses genoux dans le seconde partie brechtienne du court-métrage alors qu'il paraît devoir reposer hors-cadre sur le sol dans la première partie cornélienne du film), qu'elle connaît donc, et qu'elle récite même quand elle s'autorise à déposer sur ses genoux les feuilles consignant le texte, autant il est invité à lire les sous-titres traduisant le texte dit dans sa langue originale (l'allemand pour Brecht). Autant Jean-Marie Straub invente un mode de profération des textes qui ne relève ni du théâtre pur (parce que le texte est visible), ni du cinéma pur (parce qu'il n'est pas complètement joué), autant l'invention d'un espace intermédiaire où la lecture et la récitation entrent dans une zone d'indiscernabilité qui fait disjoncter les habitudes mimétiques indexe le rythme de la voix sur celui relatif au défilement des sous-titres lus par le spectateur. Nous avons donc affaire à une étrange machine d'une extrême originalité artistique, une machine de guerre entre le lire et le voir, entre l'oreille et l'oeil, une machine de non-réconciliation sensorielle indexant le morcellement psychique des corps sur les contradictions sociales entre le capital et le travail, une machine qui repose sur la mise en scène conflictuelle d'images se dressant à la lisère partageant le lisible et l'audible, le lisible et le dicible, images vues autant que lues, images dont la visibilité gêne la lecture et dont la lecture ferait presque écran à la visibilité. Cet écartèlement quasi-derridien d'un texte spécialement réécrit pour être lu dans les conditions cinématographiques relevant du geste esthétique de Jean-Marie Straub (on se souvient des traits de couleur pratiqués par Danièle Huillet sur le corps des textes afin d'en prescrire la rythmicité toute cinématographique), d'un texte à la fois lu et récité (par la comédienne), comme écouté et lu (par le spectateur), d'un texte rythmiquement réapproprié pour agencer ensemble l'hétérogène du souffle de la comédienne, de la vitesse de défilement des sous-titres et de la durée du plan, ouvre un espace susceptible d'arracher l'actualité d'un acte de parole intemporel aux fixations historiques consensuelles requises par l'idéologie historiste ou historiciste et l'hégémonie culturelle des classes dominantes. « Ce que la parole profère, c'est aussi bien l'invisible que la vue ne voit que par voyance, et ce que la vue voit, c'est ce que la parole profère d'indicible » (Gilles Deleuze, op. cit., p. 341).

 

Constellation dans la constellation, Corneille-Brecht fait s'entrechoquer Horace (1640) inspiré par l'historien romain Tite-Live et Othon (1664) inspiré de l'historien romain Tacite, deux tragédies du dramaturge Pierre Corneille, avec d'une part la déploration de Sabine face aux guerre fratricides entre Romains et Albains et d'autre part les guerres de palais au terme desquelles le sénateur romain Othon peut à la fois épouser Camille et devenir empereur à la place du vieillard détesté Galba. Et le choc cornélien entre en collision avec le Brecht du Procès de Lucullus avec son général romain descendu aux enfers pour y être jugé par un tribunal d'ombres, et dont la morgue ne suffira pas à empêcher qu'il soit rayé du royaume des morts. Dans les trois cas, il s'agit de Rome, de l'Empire, de la suprême alliance étatique du capitalisme et de l'impérialisme, comme violente concentration de la puissance collective dont le souci d'accumulation des richesses entraîne dans son sanglant sillon la ruine des amitiés et des amours (Horace), la corruption qui va jusqu'à souiller l'héroïsme (Othon), et l'arrachement des fils à leur mère afin qu'ils soient incorporés dans l'armée mobilisée pour piller les régions et peuples alentour (Le Procès de Lucullus). Quand on aura signalé que Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour (1969) est le (troisième) long métrage de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub réalisé d'après Othon de Corneille (on se souvient de sa dédicace : « Ce film est dédié au très grand nombre de ceux nés dans la langue française, qui n'ont jamais eu le privilège de faire connaissance avec l'oeuvre de Corneille »), et quand on mentionne que la référence brechtienne court dans toute leur filmographie (Seule la violence aide là où la violence règne, le titre secondaire de NON RECONCILIES, provient de Brecht, Leçons d'histoire en 1972 repose sur le fragment du roman posthume Les Affaires de Monsieur Jules César du même auteur, et Antigone en 1991 est la version retravaillée pour la scène par le dramaturge allemand à partir de la traduction effectuée par Friedrich Hölderlin en 1803 de la tragédie de Sophocle), on comprendra alors aisément en quoi Corneille-Brecht propose au coeur du programme la formidable synthèse d'une bonne partie de l'oeuvre qui aura également consisté en la résonance poétique de langues vivantes ainsi dégraissées de leur capture instrumentale ou communicationnelle (on pense particulièrement ici à l'allemand, langue violée par le jargon technocratique nazi – la langue du troisième Reich ou « LTI » selon le philologue Victor Klemperer – dont la rédemption symbolique aura été pour partie réalisée à l'époque des premiers films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet d'après Heinrich Böll). En même temps que nous est proposée la remise en perspective d'une violence d'Etat qui brûle la jeunesse contemporaine (le transformateur électrique de Europa 2005, le tir de flash-ball de Pour Joachim Gatti), comme elle a déjà brûlé la jeunesse des temps passés (le fils de la poissonnière convoquée lors du procès de Lucullus chez Brecht, les Horaces et les Curiaces déchirés comme la cour impériale de Galba divisée chez Corneille).

 

O Somma Luce : Que la lumière soit,

et qu'elle relève les ténèbres passées et présentes

 

O Somma Luce est donc le dernier film du programme monté par Jean-Marie Straub. Comme Corneille-Brecht, Jean-Pierre Duret (succédant à Louis Hochet à partir de Sicilia !) s'est occupé de la prise de son et Renato Berta (succédant à William Lubtchansky à partir de Ouvriers, paysans) de la photographie. Comme les trois autres films, il a été tourné avec une petite caméra numérique : quand on sait le privilège straubien accordé à la pellicule argentique et à l'analogique, le recours à la technologie numérique (certes moins chère, mais plus froide puisqu'elle substitue la traduction en langage binaire à l'impression photosensible) témoigne d'un rétrécissement économique du champ d'action du cinéaste que seules les réussites cinématographiques d'un Pedro Costa (Où gît votre sourire, enfoui ?, Dans la chambre de Vanda en 2000, En avant, jeunesse en 2006) pouvaient malgré tout autoriser. L'ouverture de ce film de quasiment 40 minutes est extraordinaire. C'est un long plan noir soutenu par le début de Déserts du compositeur étasunien d'origine française Edgard Varèse, qui a été écrit entre 1952 et 1954. Ce n'est pas la première fois que Jean-Marie Straub ouvre un de ses films avec le modernisme musical de ce compositeur, par exemple au début de Humiliés qui faisait retentir un fragment de Arcana (1925-1927). On devra enfin citer le triptyque réalisé par Jean-Marie Straub et Danièle Huillet consacré à l'inventeur de la musique dodécaphonique, Arnold Schoenberg (dont le principe de la « parité intervallique », cassant la hiérarchie classique entre les hauteurs, s'accorde tout autant avec l'esthétique intervallaire des cinéastes qu'avec leur désir de l'idée communiste) : Introduction à la « Musique d'accompagnement pour une scène de film » d'Arnold Schoenberg (1972), Moïse und Aaron, et Von Heute auf Morgen (Du jour au lendemain) en 1996. Avec Déserts, c'est la première fois dans l'histoire de la musique que les moyens neufs de l'électro-acoustique sont associés aux moyens plus traditionnels d'émission du son (interprètes et instruments). Hors des sentiers battus concernant sa structure (on compte sept épisodes que l'on peut diviser en quatre fragments orchestraux et trois interpolations électroniques se succédant alternativement), Déserts mélange ainsi des fragments de la partie instrumentale (l'orchestre est composée de quatre bois, dix cuivres, cinq percussions, et un piano) et des sons bruts enregistrés sur bande magnétique et remaniés par les techniques électro-acoustiques d'alors. Un scandale légendaire a éclaté lors de sa création au Théâtre des Champs-Elysées à Paris le 2 décembre 1954 (pour l'anecdote, Jean-Marie Straub a assisté à cette première : il allait avoir 22 ans). C'est l'enregistrement original qui nous est donné à écouter, et il est stupéfiant de constater à quel point les rires, lazzis (« Bande de salauds ! ») et sifflets se marient parfaitement avec les torsions musicales d'un compositeur qui semble avoir prévu de telles réactions, et paraît avoir été en capacité de les anticiper et de leur ménager un espace inclusif au sein même de son oeuvre. Le long plan noir, pour faire l'épreuve d'une cécité temporaire qu'il faut relier tant à l'oeil assassiné de Joachim Gatti qu'aux regards absents de Zyed Benna et Bouna Traoré, pour rendre manifeste la proximité esthétique du cinéma straubien avec la peinture abstraite (le suprématisme de Kasimir Malevitch auteur de Carré noir sur fond blanc en 1913 et contemporain de la révolution russe, l'abstraction lyrique de Pierre Soulages avec ses noirs brillants, son « outre-noir »), et pour soutenir dans le noir de la non-représentation les fracas musicaux d'Edgard Varèse : le long plan noir, c'est le désert qui revient de Moïse et Aaron, le désert de la marginalisation économique du cinéma considéré comme une pratique artistique minorée par les contraintes industrielles et commerciales, le désert du démantèlement idéologique de la classe ouvrière et de la fin du tiers-mondisme utopique, le désert de la dépolitisation de l'espace public concomitant de l'extension biopolitique de la sphère de la marchandise, les déserts de la violence impériale romaine et des brutalités policières en Seine-Saint-Denis (et l'on peut alors aisément raccorder les huées du public de Déserts avec les jappements de chien dans Europa 2005 : Jacques Rancière n'a de cesse de le répéter, politique et esthétique sont deux concepts identifiables à partir de leur puissance dissensuelle remettant en cause les partages policiers du sensible - cf. Malaise dans l'esthétique, éd. Galilée, 2004, p. 31-63).

 

Mais, comme l'a dit aussi Gilles Deleuze dans son texte « Causes et raisons des îles désertes » (in L'Île déserte. Textes et entretiens 1953-1974, éd. Minuit-coll. « Paradoxe », 2002, p. 11-17), les commencements sont aussi des recommencements, et peut-être même que les recommencements sont premiers. Le désert, ce « lointain espace intérieur que nul télescope ne peut atteindre, où l'homme est seul, dans un monde de mystère » comme l'a décrit lui-même Edgard Varèse (in Le Nouveau dictionnaire des oeuvres, éd. Robert Laffont-coll. « Bouquins », 1994, p. 1768), c'est le purgatoire nécessaire par lequel est passé Jean-Marie Straub après le décès de Danièle Huillet (et nous avons été quelques-uns à nous demander si ce passage allait être surmonté ou bien s'il allait déboucher sur un acte radical digne d'Empédocle, de Walter Benjamin ou de Cesare Pavese), et c'est le purgatoire nécessaire que nous empruntons afin de pouvoir éprouver avec la plus intense sensibilité la lumière toscane. Le choc de la lumière fait mal aux yeux : nos yeux souffrent de la brutale interruption d'une cécité imposée et temporaire, mais cette souffrance signe dialectiquement la puissance du réel quand il fait retour après avoir été si longtemps absent. Le réel est ici celui de la nature toscane, là où Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ont planté leur caméra à partir du moment où ils ont commencé à travailler avec le théâtre communal de la cité toscane de Buti, avec ses comédiens non-professionnels, avec ses amateurs, pour certains ouvriers, pour d'autres paysans, à l'époque de Ouvriers, paysans justement (cela fait dix ans maintenant). Si le vert lumineux de la Toscane fait retour, ce n'est plus la langue d'Elio Vittorini ni de Cesare Pavese qui en chante la grâce, mais celle de leur maître à tous : Dante. C'est le dernier chant (le trente-troisième) du troisième cantique de La Divine comédie (1307-1321) qui résonne ici dans le corps et par la bouche de son récitant, Giorgio Passerone, qui n'est pas comédien mais traducteur et professeur de littérature italienne à l'université de Lille-III. Le dispositif filmique ici privilégié peut ressembler de loin à celui qui détermine la forme de Europa 2005. En effet, nous avons affaire à une série répétitive de deux fois cinq plans tournés selon des modalités relativement similaires. Un premier plan montre le lecteur-récitant au milieu du plan, une écharpe autour du cou (écharpe aussi rouge que la feuille cartonnée sur laquelle repose la photographie dans Pour Joachim Gatti, aussi rouge que le drapeau communiste), assis sur la ruine d'une vieille charrue en plein champ, les feuilles du texte soumis à la rythmicité straubienne en main, ou bien posées sur l'herbe, un caillou servant à les empêcher de s'envoler. Puis c'est un panoramique qui part de la gauche vers la droite, ouvrant en grand l'espace filmique afin d'accueillir toute la beauté tranquille du lieu. Et l'on revient au lecteur-récitant. Les vers de Dante sont donc alternativement lus ou récités en in (quand Giorgio Passerone est dans le cadre) comme en off (quand il est hors-cadre pour le bénéfice des plans panoramiques). Signalons enfin deux choses : le mouvement des cinq panoramiques n'est jamais répété à l'identique (parfois la caméra va un peu plus loin, parfois elle refait le mouvement accompli en sens inverse), et un ultime plan montre Giorgio Passerone conclure sur « l'amour des étoiles » en se tenant bien accroché à la charrue abandonnée qui lui sert de fauteuil guère confortable. Une seconde version de ce film nous est enfin présentée, avec la même ouverture placée sous le signe de Déserts d'Edgard Varèse, mais cette fois-ci sans sous-titre pour permettre au spectateur, libéré des contraintes de la lecture des sous-titres, de jouir de la musicalité poétique du verbe et de la picturalité du paysage, et avec son ultime plan raccourci, comme pour signifier un dépassement de la souffrance de l'intelligibilité du dispositif au nom de la jouissance du sensible.

 

Casser en deux le présent :

répéter, afin que s'ouvrent les brèches du possible

 

Ce n'est pas la première fois que Jean-Marie Straub et Danièle Huillet proposent plusieurs versions du même film, des quatre montages de La Mort d'Empédocle (1986) et Noir péché (1988) aux cinq versions linguistiques de Chronique d'Anna-Magdalena Bach (1967), des trois montages de Sicilia ! aux deux versions linguistiques de Cézanne : conversation avec Joachim Gasquet (1989) et de Lothringen ! (1994). Tantôt la différence des montages repose sur le choix d'autres prises de vue avec des durées elles-mêmes relativement différentes et d'autres mixages sonores, tantôt les films sont des versions plus courtes travaillant la différence des versions d'un même projet littéraire, ou bien effectuant une sorte de gros plan sur une partie proprement dite de l'oeuvre. Par exemple Noir péché, dont il existe quatre versions différentes, repose sur la troisième version du texte de Hölderlin quand La Mort d'Empédocle, dont il existe aussi quatre versions, repose sur la première version du texte. On citera également Le Retour du fils prodigue qui a été monté à partir des prises 40 à 46 et 63 à 66 de Ouvriers, paysans afin de mettre en avant le personnage de Spine d'Elio Vittorini (il paraîtrait que c'est le distributeur du film qui a demandé aux cinéastes de réaliser ce film guère aimé par eux afin d'accompagner en double programme Humiliés qui dure 29 minutes, Le Retour du fils prodigue en durant quant à lui 35). On pense alors à la phrase de Paul Eluard issue de Répétitions (1922) dont s'est inspiré Walter Benjamin pour ses « Paralipomènes et variantes de Sur le concept d'histoire » : « L'éternel retour est ce châtiment, projeté à l'échelle cosmique, comme lorsque l'on est consigné pour une retenue : l'humanité doit écrire son texte après coup, en d'innombrables répétitions » (ibid., p. 445). Le châtiment, c'est d'abord pour Giorgio Passerone de lire et/ou réciter un texte, assis sur une charrue abandonnée qui – on le voit bien dans le dernier plan de la première version de O Somma Luce et c'est presque un gag – lui fait mal au derrière. Mais, c'est pour rappeler dans la plus grande rigueur matérialiste que la poésie dantesque n'a été possible qu'inscrite au coeur de la paysannerie italienne de son temps (littéralement, ce qui est exprimé ici, c'est que le fondement de la culture poétique de Dante, à l'instar de la musique de Jean-Sébastien Bach comme l'a souvent rappelé Jean-Marie Straub, c'est l'agriculture), que la ruine des sociétés paysannes (les vestiges de la charrue rouillée) est ce qui consacre aujourd'hui la catastrophe capitaliste mondiale (notamment sur le plan écologique : « Ne nous étonnons pas demain si "un monde sans paysans" devient "un monde sans art" » : Régis Debray, Vie et mort de l'image, éd. Gallimard-coll. Folio-essais, 1992, p. 279), et que la volonté de rendre tout cela intelligible doit passer par un corps humain supportant la synthèse de l'idée et de la matière (et si le dernier plan est plus court dans la seconde version, c'est alors pour soulager Giorgio Passerone et ainsi manifester la plus grande liberté du spectateur une fois la contrainte de lecture des sous-titres levée). Venons-en à la répétition maintenant. Elle peut être cette arme esthétique d'une très grande portée politique, puisqu'elle induit, à rebours de l'idéologie consumériste valorisant incessamment le neuf (c'est d'ailleurs Walter Benjamin lui-même qui riait de cette « fausse monnaie de l'actuel ») ou de l'idéologie néolibérale vantant le mouvement des individus et la transformation des institutions au nom de la circulation du capital (c'est Pierre-André Taguieff, pour une fois inspiré, qui parlait à ce sujet de « bougisme »), l'idée que les changements peuvent être superficiels en regard de la quasi-immobilité transhistorique des rapports de domination. « Il faut que tout change pour que rien ne change » concluait justement le personnage éponyme du roman Le Guépard (1958) de Giuseppe Tomasi, prince de Lampedusa (dont Luchino Visconti a réalisé la puissante adaptation en 1963). C'est pourquoi Danièle Huillet et Jean-Marie Straub ont valorisé la forme répétitive tout en l'inscrivant dans une perspective dialectique, d'abord pour dire que l'histoire des opprimés que cherchent à effacer les oppresseurs est la répétition, de Spartacus aux spartakistes, de l'écrasement des peuples désirant leur émancipation, ensuite pour exprimer que la variation découlant de la répétition (puisqu'il n'y a pas de répétition stricte ici, mais la quête patiente de la plus petite différence) pouvait induire des changements plus grands. Ne jamais céder à tenir les deux bouts, de la lucidité d'un côté, et de l'utopie de l'autre : tel était le credo maintes fois affirmé des cinéastes. C'est également Slavoj Zizek qui arrive à identifier (même sur un plan théologique) Sören Kierkegaard et Walter Benjamin s'agissant des prétendues nécessités historiques et du rôle d'acte fondateur de la répétition (« (…) la révolution comme une répétition qui vient suspendre le progrès historique linéaire ») afin de créer l'ouverture susceptible de briser la grande chaîne historique, de casser en deux le dos du présent  amnésique qui nous cache les violences passées, et ainsi de délivrer la potentialité des révolutions qui ont précédemment échoué (in Jacques Lacan à Hollywood, et ailleurs, éd. Actes sud/Jacqueline Chambon, 2010, pp. 129-130).

 

Avec le programme O Somma Luce, Jean-Marie Straub présente différentes modalités de la répétition : répétition d'un même film (Europa 2005, montré en 2006 et à nouveau aujourd'hui), répétition d'un même dispositif de filmage (les deux panoramiques cinq fois répétés de Europa 2005) qui débouche sur des variations ouvrant un espace de liberté (les onze plans de O Somma Luce), lectures de textes ressemblant à des répétitions (Corneille-Brecht), reprise sans sous-titre du même film (O Somma Luce) : la répétition elle-même varie et, là on s'attend à de l'identique, c'est le différent qui ne cesse pas de faire retour. C'est que la répétition, pour reprendre la distinction conceptuelle établie par Gilles Deleuze dans Différence et répétition (éd. PUF-coll. « Epiméthée », 1968) en s'inspirant de David Hume, Sören Kierkegaard et Friedrich Nietzsche, est moins statique que dynamique, moins passive que créatrice, parce qu'elle vaut pour l'affirmation non pas de l'identique mais de la différence. La répétition est l'affirmation de la différence, et si la différence est si faible avec Europa 2005, c'est que la mort des enfants des classes populaires (et souvent d'ascendance migratoire et (post)coloniale) entraînée par le zèle policier a continué après le décès de Zyed et Bouna, comme se sont répétées, avec moins d'intensité certes, des révoltes urbaines démunies de toute capacité de transformation politique (citons seulement le cas des émeutes de Villiers-le-Bel qui ont démarré le 25 novembre 2007 après la mort de deux adolescents en mini-moto renversés par une voiture de police, et son procès inique en juillet 2010 qui a entraîné la condamnation de cinq personnes à plusieurs années de prison sur la foi d'un seul témoignage anonyme). C'est l'infernale répétition statique de l'impunité policière et des brutalités policières, à Clichy-sous-Bois, à Montreuil-sous-Bois, à Villiers-le-Bel : c'est pourquoi Pour Joachim Gatti répète Europa 2005, en même temps qu'il élève le silence du premier film à l'analyse politique (la référence à Jean-Jacques Rousseau et l'imparable conclusion : « Et moi Straub je vous dis, c'est la police armée par le capital, c'est elle qui tue »). Cette relève du sensible au niveau de l'intelligible se poursuit plus largement dans Corneille-Brecht qui extirpe dans le purgatoire des textes anciens et poussiéreux l'étude de l'histoire longue du versant obscur de l'accumulation des richesses, autrement dit le sacrifice de la jeunesse, du fils prénommé Faber de la poissonnière dans Le Procès Lucullus aux fratries, amours et amitiés détruites au nom du pouvoir central chez Corneille (cette dévoration saturnienne des fils par les pères est aussi le motif de Un homme qui crie de Mahamat-Saleh Haroun : Des nouvelles du front cinématographique (35) : panorama non exhaustif des films de la rentrée 2010). Les chiens (de la police armée par le capital) aboient dans Europa 2005, comme d'autres aboyaient dans Fortini / Cani (puisque Franco Fortini y lisait des passages de son livre intitulé Chiens du Sinaï consacré aux chiens qui courent derrière les dominants ou les vainqueurs, et particulièrement ici les Italiens qui soutiennent les exactions impérialistes israéliennes contre les peuples arabes voisins sous prétexte de la culpabilité européenne suite au génocide nazi des Juifs). Et les cerbères répètent leurs aboiements stériles aux côtés d'autres chiens de garde de l'académisme, lors de la création de Déserts d'Edgard Varèse en 1954, mais aussi au sein du CNC qui a refusé de participer au montage financier et à la distribution de O Somma Luce à cause de Europa 2005. Il est vrai que les inscriptions « Chambre à gaz. Chaise électrique » à la fin de chacune des cinq répétitions des deux plans contiennent une puissante charge de scandale, non pas parce que Jean-Marie Straub, en cela fidèle au geste cinématographique rossellinien, se complairait dans l'amalgame, mais parce que la violence d'Etat persévère dans son être illégitime malgré la diversité particulière de ses formes, de l'extermination nazie à la peine de mort étasunienne (avec le gaz, la seringue ou la chaise d'ailleurs) en passant par le transformateur électrique qui exemplifie la peur mortelle de la jeunesse française (racisée ou non, de Clichy-sous-Bois à Montreuil-sous-Bois) face aux exactions policières. Pourtant triompheront in fine le paradis terrestre de la lumière toscane et de la langue de Dante. Dante, dont la rédaction de La Divine comédie s'est effectuée lors de son bannissement de Florence en 1302 (il commence à écrire en 1314 sa Comédie qui ne deviendra « divine » que posthume, en 1555), a lui aussi connu les conflits (les guelfes florentins contre les gibelins de Bologne et de Pise) et les divisions politiques (les guelfes noirs favorables à la papauté triomphant des guelfes blancs valorisant l'autonomie de la cité florentine) de son temps, qui résonnent avec les déchirures racontées par Corneille dans Horace et Othon. Dante (signalons ici que Dante est l'un des prénoms du grand-père de Joachim Gatti) dont la célébration du monde vivant rappelle un semblable éloge chez Empédocle : « O vois ! Elle brille, l'image enivrée de la terre, / La divine, elle est à toi, jeune homme, / Elle bruit et s'agite à travers tous les pays » (Friedrich Hölderlin, La Mort d'Empédocle, op. cit., p. 25). N'est-ce pas Walter Benjamin qui citait Dante dans son fameux texte Sur le concept d'histoire écrit en 1940, quelques temps avant son suicide au bord de la frontière franco-espagnole, et rédigé la même année que Le Procès de Lucullus de Bertolt Brecht (apatride depuis 1935, il passe par la Scandinavie en 1940 avant d'atteindre la Californie l'année suivante) ? « La vérité immobile qui ne fait qu'attendre le chercheur ne correspond nullement à ce concept de la vérité en matière d'histoire. Il s'appuie bien plutôt sur le vers du Dante qui dit : c'est une image unique, irremplaçable du passé qui s'évanouit avec chaque présent qui n'a pas su se reconnaître visé par elle » (ibid., p. 435). Enfin, Quand le vert de la terre brillera à nouveau pour vous est le titre secondaire de La Mort d'Empédocle de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, et la jouissance communément partagée de ce verdoiement, qui signe une écologie politique dont la seule garantie se nomme communisme, n'est possible qu'à partir du seul moment où ne sont oubliés ni les yeux meurtris ni la jeunesse sacrifiée. La lumière est belle, voilà ce pour quoi nous nous battons, et nous la regardons avec nos yeux informés par la cécité de nos camarades et la mémoire des exilés politiques (on rappelle à cet effet que Jean-Marie Straub a refusé de faire son service militaire en Algérie en 1958, a fui la France pour Amsterdam et l'Allemagne, a été condamné par contumace pour désertion à un an de prison par le tribunal militaire de sa ville de naissance, Metz, et a enfin bénéficié de l'abandon des poursuites contre lui en 1971), apatrides et suicidés, qui hier sont tombés dans la nuit de l'échec communiste pour qu'aujourd'hui soit relevé dans la lumière de l'immortel désir de l'émancipation collective.

 

De part et d'autre d'invisibles tombeaux,

une clameur littéralement inouïe

 

« La politique force l'espace, brutalement. Le sol et les murs s'ouvrent. Le trou noir, ruine entre les ruines,

engloutit le sens et ne laisse de place qu'à la probabilité du commentaire ou de l'explication » (Louis Seguin, op. cit., p. 70). Quatre films, trois langues parlées (le français, l'allemand, l'italien), 43 plans, environ 85 minutes : O Somma Luce est un pur condensé de l'oeuvre de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (c'est dire à quel point son immortalité ne cesse d'être consacrée par son compagnon depuis Itinéraire de Jean Bricard et Le Genou d'Artémide), une puissante synthèse fonctionnant sur le mode du triptyque dantesque : Europa 2005 et Pour Joachim Gatti pour l'enfer (de la brutalité policière et de la haine étatique de la jeunesse), Corneille-Brecht pour le purgatoire (de la longue et vieille histoire répétitive du sacrifice de la jeunesse et des affects d'amour et d'amitié au nom de la conquête du pouvoir d'Etat et ses menées impérialistes), et O Somma Luce pour le paradis (le vert paradis de la rédemption des martyrs dont les spectres contemplent avec nous, les vivants qui ne les oublient pas, la suprême lumière de notre être commun). Comment passer de la décharge électrique qui tue (ce sont les avertissements inscrits sur les murs : « Stop ! Ne risque pas ta vie » ou « L'électricité est plus forte que toi » de Europa 2005) à la lumière cosmique baignant le monde vivant ? C'est la question que pose et que résout O Somma Luce. C'est la puissance géologique et sismologique d'un cinéma qui mène des enquêtes stratigraphiques : que cache la rue de Europa 2005, ce ciné-tract dont les mouvements de balancier dialectiques (un panoramique qui consignerait la mémoire de la mort de deux enfants, un autre qui exprimerait l'amnésie visant l'effacement de cette mémoire) seraient tels le recto et le verso d'un tract imprimé ? Gilles Deleuze, s'appuyant sur le texte de Serge Daney intitulé « Un tombeau pour l'oeil » (in La Rampe, éd. Cahiers du cinéma/Gallimard, 1996, p. 78-85), évoque pour sa part, et très justement, une « archéologie de notre temps ». « A la question : qu'est-ce qu'un plan straubien ?, on peut répondre, comme dans un manuel de stratigraphie, que c'est une coupe comportant les lignes pointillées de facies disparus et les lignes pleines de ceux qu'on touche encore. L'image visuelle, chez Straub, c'est la roche » (ibid., p. 318-319). Europa 2005 : tombeau de Zyed Benna et Bouna Traoré. Pour Joachim Gatti : littéralement, un tombeau pour l'oeil du petit-fils de l'écrivain anarchiste. Corneille-Brecht : tombeau pour les (jeunes) victimes de l'impériale goinfrerie romaine. O Somma Luce : tombeau de la paysannerie italienne. Voilà ce que dessinent les panoramiques, figure filmique centrale chez Jean-Marie Straub : le tracé sismique d'un ensevelissement des cadavres, d'un enfouissement des invisibles martyrs de la violence d'Etat et de la lutte des classes, d'un travail d'amnésie historique qui est le corollaire des opérations symbolique visant à amnistier la violence des policiers (notamment quand il est question de « bavures »). Mais on répète, continuant en cela à suivre Walter Benjamin, que le labeur straubien s'inscrit dans la perspective d'une histoire matérialiste. Par conséquent, si la ligne horizontale visuelle montre les murs dressés par le pouvoir pour rendre invisible la violence de sa domination, la ligne verticale sonore relève dialectiquement ce qui demeure caché : tantôt c'est la ligne descendante de la bestialité des oppresseurs ou de la bêtise des conservateurs (les chiens de Europa 2005, les lazzis pendant Déserts) ; tantôt c'est la ligne ascendante de la musique d'Edgard Varèse, comme du verbe rappelant l'histoire longue de la domination étatique (Corneille-Brecht) ou celui célébrant l'immémoriale lumière (O Somma Luce). « L'acte de parole ou de musique est une lutte : il doit être économe et rare, infiniment patient, pour s'imposer à ce qui lui résiste, mais extrêmement violent pour être lui-même une résistance, un acte de résistance. Irrésistiblement, il monte » (Gilles Deleuze, ibid., p. 331). Résistance du réel face au filmage, résistance du texte face à ses réappropriations rythmiques, résistance des corps affrontant les difficultés de la lecture et de leur situation dans le réel, résistance de l'intelligible face aux pressions du sensible (et vice-versa), résistance de l'image par rapport au son (et inversement), résistance du spectateur qui doit passer par l'épreuve de l'obscur ou de l'opaque pour accéder au sens (dans tous les sens, dirait Jean-Luc Nancy : intelligibilité et sensibilité toutes les deux comme ramassées dans une nouvelle synthèse disjonctive) : le cinéma de Jean-Marie Straub (accompagné désormais du spectre de Danièle Huillet) est le pur chant de la résistance dont nous avons esthétiquement besoin pour nourrir politiquement les combats qui, tout en étant les nôtres aujourd'hui, répètent les combats d'hier menés par ceux qui sont tombés, et qui, en tombant, comptaient sur les générations suivantes qui allaient les relever en continuant le combat. « Nous avons été attendus sur terre » (Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire, ibid., p. 433).

 

Ce vendredi 14 janvier 2011, le dinosaure Straub était fatigué : il grommelait, grondait son rare public qui lui est d'avance acquis tout en s'exonérant de faire le travail de base de l'analyse filmique, il rouspétait contre le responsable du seul cinéma programmant O Somma Luce qui lui a demandé de venir défendre ses films (comme si les films ne pouvaient plus se défendre tout seul), et avouait à demi-mots qu'il aurait dû accompagner dans la mort Danièle Huillet. Et pourtant, le vieux bonhomme était bien vivant, riant de ses postures provocatrices, moquant ses obligations contractuelles de bouffon, mais aussi conscient que la générosité réelle dont il a pu témoigner ce soir-là envers l'auteur de ces lignes ne pouvait résulter que d'une confrontation critique rigoureuse. Tout cela ne serait au fond que du cinéma, si quelques heures après cette inoubliable rencontre, on apprenait que le dictateur tunisien Ben Ali n'avait pris la fuite à la suite d'une clameur populaire littéralement inouïe. L'improbable et bouleversante rencontre entre le peuple effectuant son retour fracassant sur la scène de l'histoire et la suprême lumière straubienne éclairant la clairière de l'idée communiste aura alors dialectiquement exemplifié les rapports étroits entre esthétique et politique.

EBOUEURS - C.E.N. - A.E.N.

Depuis le 12 octobre 2010, les Eboueurs et CEN/AEN sont en grève reconductible, ils ont
bloqués dès le 19 octobre 2010 l’Usine de traitement des déchets d’Ivry Brunesseau, ainsi que 2
garages de la Ville de Paris avec l’aide, dans un premier temps, de conducteurs sur un garage,
puis une fois qu’ils ont abandonné, les Eboueurs ont repris les choses en main.

L’Usine de traitement des déchets de St Ouen a, elle, été bloquée par les territoriaux de St
Ouen à la fois contre la réforme des retraites et pour soutenir notre mouvement. Le
Syndicat CGT du Nettoiement leur tire un SACRE COUP DE CHAPEAU, un GRAND
MERCI, d’autant plus qu’ils n’avaient aucune autre revendication, RESPECT,
RESPECT, RESPECT...

En interdisant l’accès de tout camion dans ces 2 Usines a entraîné l’arrêt des fours, pour celle
d’Ivry Brunesseau l’arrêt des 2 cheminées est historique puisque cela ne c’est jamais vu depuis
sa création.

27 jours de grève et 21 jours d’occupation avec une montée progressive dans nos actions, y
compris le blocage de 2 garages supplémentaires dès le vendredi 5 novembre 2010 et les 6
garages sur 6 étaient bloqués le 8 novembre 2010.

Le 25 octobre 2010, un autre fait historique, le Maire de Paris Bertrand DELANOE, a reçu une
délégation de grévistes, du jamais vu !

 

Le 3 novembre 2010, les Eboueurs interpellent, une nouvelle fois, le Maire de Paris qui
inaugurait la Place Clichy.

Nous reviendrons ultérieurement plus en profondeur dans les détails de cette lutte par le
montage d’un DVD car il nous semble qu’elle peut amener un élan supplémentaire dans la
construction d’autres mouvements.

Syndicat C.G.T. du Nettoiement des Services Publics Parisiens Bureau 214
3, rue du Château d’Eau Paris 10ème Tel : 01.44.52.77.05 ou 25 Fax : 01.44.52.77.29. courriel : cgt.syndicat@paris.fr
Retrouvez tous nos tracts sur le site : www.us-cgt-spp.org
Ce matériel a été élaboré par les syndiqués et est distribué grâce aux cotisations syndicales.
Paris le 9 novembre 2010

Pendant ces 27 jours de grève et 21 jours d’occupation de jours comme de nuit, dans le froid,
sous la pluie... Nous avons partagé ensemble de grands moments inoubliables, des
anniversaires, une naissance, nous en profitons pour passer un petit bonjour à Marius et à
ses parents, mais aussi des moments difficiles mais qui ont permis de tisser des liens forts,
c’est une LUTTE INOUBLIABLE et FORMATRICE : BRAVO

Au-delà, d’autres liens se sont créés avec les Cheminots CGT de Montparnasse, d’Austerlitz,
de l’Energie CGT Paris, les territoriaux en grève d’Ivry, de Vitry, de Villejuif, de St Ouen, de
Mitry... Avec les salariés en grève de la raffinerie de Grand Puits, les salariés de la TIRU
d’Ivry Brunesseau, les Bûcherons de la ville de Paris, la Fédération CGT des Services Publics,
l’UD CGT Paris, des UL CGT du 10ème, du 13ème, du 15ème, du 17ème, la CGT des Postaux de
Paris, l’US CGT SPP et plus particulièrement les Syndicats CGT de la Petite Enfance, des
EVSPC, de la DASCO, de l’Entretien, des Egouts, des Cadres, du CASVP, l’Intersyndicale
SPP, Le Secrétaire Général de la Fédération Syndicale Mondiale... Avec des Etudiants
notamment de Tolbiac, de Jussieu... Avec des militants de diverses Organisations Syndicales,
Associatives notamment l’APEIS et Politique notamment le Front de Gauche, le Groupe
Communiste du Conseil de Paris, la Section PCF du 13ème arrt, le Député Maire d’Ivry, le POI,
les VERTS, un Député Européen du Parti Communiste Grec....Les citoyens : Sophie pour sa
soupe magistrale, Mme Wague pour son repas inoubliable, nos cuistots Pierre, Pascal, nos
parties de rigolade avec Chapi-Chapo, la Belette, Doriane et les autres... Certains Conducteurs
des garages de la Ville de Paris... Des passants pour leur geste de sympathie, les automobilistes
pour leurs coups de klaxonne... Les lettres de soutien qui nous arrivent de toute la France, de
l’étranger souvent accompagnées d’un chèque... Avec Loïc notre Webmaster de l’US CGT
SPP... Avec le groupe « Vilains Raoul », le chanteur Merlot qui ont animé notre Concert,
Christian le Conducteur, Olivier le Cadre pour leur soirée de chansons, de guitare, Maya pour
ces affiches sublimes...Les médias de France mais aussi d’Algérie, d’Irlande, du Québec,
d’Angleterre...

NOUS EN OUBLIONS CERTAINEMENT, MAIS SACHEZ QUE
SANS VOTRE SOUTIEN NOUS N’AURIONS PA PU TENIR.

Ces soutiens ont été fraternels, chaleureux, inoubliables, ils nous ont permis de manger, de nous
chauffer, de dormir à l’abri chaudement, de tenir le moral et ils permettront d’aider
financièrement nos camarades les plus en difficultés.

ET C’EST SÛR, ILS NOUS PERMETTENT DE REPARTIR ENCORE PLUS FORT
DES DEMAIN S’IL LE FAUT !

Cette lutte n’a pas été simple le gouvernement s’est acharné à faire passer sa réforme pourrie
sur les retraites, le Maire de Paris a utilisé tous les moyens pour casser ce mouvement de grève
l’emploi du privé, le mensonge médiatique, ceux qui ont tiré dans l’autre sens pour briser ce
mouvement.

Mais notre détermination avec la fabuleuse aide des soutiens a eu gain de cause. Si le
gouvernement n’a pas encore plié, nous avons, avec d’autres, prouvé que nous pouvions y
arriver car nous avons fait plier le Maire de Paris.
Le dimanche 7 novembre 2010, encore un fait Historique, la DRH et la DPE recevaient
une délégation du Syndicat CGT du Nettoiement constituée de grévistes et nous avons
obtenus :
_ Sur le nouveau grade d’Eboueur Classe Supérieur 400 promotions sur les 2 ans à
venir soit un tapis de 250 en 2011 et 150 en 2012
_ Sur ce nouveau grade le dernier échelon aura comme indice brut 477 et indice
majoré 415 soit une augmentation brute par rapport au dernier échelon du
principalat de 106,49 € par mois et donc une amélioration importante pour leur
retraite.

En plus des 160 promotions/an au Principalat vont s’ajouter 40 promotions en 2011
et 20 en 2012

Les jours de grève pour la Propreté seulement seront étalés à raison de 2 jours/mois
au lieu de 3 jours par mois pour les autres personnels de la Ville de Paris.
Le Maire de Paris devrait annoncer dans les jours qui viennent d’autres mesures
qui concernent les bas salaires.

Les négociations vont s’ouvrir avec la DPE sur les primes, la DRH confirme
qu’autour du 15 novembre nous seront reçu pour préparer le CSAP de novembre
qui concrétisera les avancées indiciaire et nous serons reçu avec nos camarades
Egoutiers et Fossoyeurs pour mettre à plat l’ensemble de nos rémunérations.
La journée du 8 novembre 2010 est considérée comme journée d’information.
Bien sûr, cela s’ajoute à ce que le Syndicat CGT du Nettoiement a arraché à une
précédente audience avec la DRH, le choix pour l’ensemble des agents de la Ville de Paris
de transformer les grèves des 19 et 28 octobre 2010 en CA ou RTT.

Nous voulions rétablir cette vérité, car la CFTC qui ne fait même pas partie de
l’intersyndicale de la Ville de Paris, non contente de tirer à boulet rouge sur les acquis sociaux
des salariés, elle ment en disant que c’est elle qui a gagné. Il est vrai que nous en avons
l’habitude surtout depuis qu’elle s’est mariée avec ceux du SIAT ! Fermer la parenthèse !!!

 

Le Syndicat CGT du Nettoiement avec les grévistes, les occupants de la TIRU ont GAGNE
POUR l’AVENIR et ont fait la démonstration que même avec une minorité déterminée nous
pouvions arracher des avancées salariales.

Le combat n’est pas terminé, si l’Assemblée Générale de grévistes du 8 novembre 2010 a
décidé de débloquer les Garages et l’Usine de Traitements d’Ivry Brunesseau, ils ont
décidé de maintenir la pression sur le gouvernement et sur les négociations qui vont
s’ouvrir à la Mairie de Paris en reconduisant la grève sur 55 minutes/jour jusqu’à nouvel
ordre.

Le Combat n’est pas terminé, il faut maintenant convaincre tous ceux qui n’était pas dans la
lutte que nous pouvons encore gagner plus si nous sommes plus forts.
Sur l’emploi, sur les salaires, sur la réforme de la Catégorie B, sur les retraites... TOUS
ENSEMBLE Eboueurs, Chefs d’Equipe, Conducteurs, Maîtrise avec d’autres

NOUS POUVONS CHANGER LES CHOSES.

PROCHAINE MOBILISATION NATIONALE INTERPROFESSIONNELLE
LE MARDI 23 NOVEMBRE 2010

Les personnels des bibliothèques municipales parisiennes qui doivent ouvrir à partir du dimanche 5 septembre, ont voté la grève, pour tous les dimanches à venir, à l’issue d’une Assemblée Générale qui s’est tenue ce matin.

 

Les personnels des bibliothèques François Truffaut (1er), Marguerite Yourcenar (15ème) et de la toute nouvelle médiathèque Marguerite Duras (20ème) demandent  une prime de 100 euros net par dimanche travaillé. Travailler le dimanche, oui, mais pas à n'importe quel prix.

 

Un préavis de grève a été déposé par l’ensemble des sept syndicats - CFDT , CFTC, CGT, FO, UCP, UNSA et Supap-FSU - de la Direction des Affaires Culturelles de la Ville de Paris.

 

La dernière proposition de la Ville de Paris était de 75 euros nets de prime dominicale. Cette proposition a été rejetée par les bibliothécaires, qui demandent 100 euros.

  

La  Ville de Paris refusant toujours de satisfaire cette revendication déjà ancienne de plusieurs mois, c'est l’ensemble des personnels des trois bibliothèques qui se met en grève chaque dimanche à compter du 5 septembre qui est le premier  dimanche de réouverture des bibliothèques parisiennes. La grève a été reconduite dimanche 26 septembre.

 

Cette actualité sociale fait écho à la lutte de ces dernières semaines entre la  Ville de Paris et le préfet sur le travail du dimanche. Le préfet de Paris avait en effet rejeté les demandes de Bertand Delanoë du classement des zones touristiques en Périmètres d’Usage de Consommation Exceptionnelle (PUCE), qui permettaient de rémunérer davantage les employés.

 

Sauf que les bibliothèques ne sont pas des commerces, mais le lieu public de promotion citoyenne de la valeur d'usage des biens culturels ainsi arrachés à la sphère marchande. Il ne s'agit pas de consommer, mais de se cultiver. La réponse ne viendra donc pas de ce marché de dupes que sont les PUCE, mais du rapport de force qu'établiront les prolétaires de la culture avec leur exploiteur "socialiste".  

"Parler le réel, c'est le manquer : telle est la loi générale dont le principe de Lacan

(parler le désir, c'est le refouler) peut être invoqué comme cas particulier.

Parler est inévitablement déborder le réel"

(Clément Rosset, Le Réel. Traité de l'idiotie, éd. Minuit-coll. "Critique", 1977, coll. "Reprise", 1997-2004, p. 82)

 

Jean-Marie Maurice Schérer est décédé le 10 janvier dernier. Il allait avoir 90 ans. Plus connu sous le nom d'Eric Rohmer, le cinéaste qui fut durant les années 50 l'un des cinéphiles les plus respectés et l'une des plumes les plus pointues des Cahiers du cinéma (il en a été le rédacteur en chef entre 1957 et 1963) a constitué en plus de cinquante années d'activité une oeuvre parmi les plus exemplaires que compte le cinéma. Eric Rohmer, c'est la promotion d'une "politique des auteurs" (François Truffaut) relayée par des articles dont les plus essentiels, écrits pour les revues Arts, Les Temps modernes, Combat et les Cahiers jaunes, ont été regroupés pour la première fois en 1989 dans le recueil Le Goût de la beauté (éd. Flammarion-Champs, réédition Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma). Ce sont aussi des ouvrages plus expressément théoriques, tels le premier livre consacré au cinéma à Alfred Hithcock et coécrit avec Claude Chabrol en 1957 (éd. Ramsay), De Mozart en Beethoven. Essai sur la profondeur en musique (éd. Actes Sud, 1998) et sa thèse de doctorat intitulée L'Organisation de l'espace dans le Faust de Murnau (éd. Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2000) qui prolongeait sa formation universitaire de germaniste. C'est aussi, part la moins connue de son travail, un premier (et unique) roman, Elisabeth, écrit sous un autre pseudonyme (celui de Gilbert Cordier) et alors publié en 1946 chez Gallimard (et réédité en 2007 sous le titre La Maison d'Elisabeth), ainsi qu'une pièce de théâtre, Le Trio en mi bémol en 1988 (éd. Actes Sud-Papiers). Enfin, et surtout, Eric Rohmer est le nom de fiction désignant une oeuvre cinématographique adamantine, parfaitement équilibrée en séries fermées (les Contes moraux qui furent écrits bien longtemps avant de les mettre en scène, et contenant le court métrage La Boulangère de Monceau en 1962, le moyen métrage La Carrière de Suzanne en 1963, et les longs métrages La Collectionneuse en 1966, Ma nuit chez Maud en 1969, Le Genou de Claire en 1970 et L'Amour l'après-midi en 1972), ouvertes (les Comédies et proverbes avec La Femme de l'aviateur en 1980, Le Beau mariage en 1982, Pauline à la plage en 1983, Les Nuits de la pleine lune en 1984, Le Rayon vert en 1985 et Les Amis de mes amis en 1986), et à nouveau fermées (les Contes des quatre saisons comprenant Conte de printemps en 1990, Conte d'hiver en 1992, Conte d'été en 1996 et conte d'automne en 1998). Ce sont également des films qui n'appartiennent à aucune série, tels Le Signe du lion, premier long métrage réalisé en 1959 et sorti en 1962, Quatre aventures de Reinette et Mirabelle en 1987, L'Arbre, le maire et la médiathèque en 1993 et Les Rendez-vous de Paris en 1995, d'autres films qui tournent le dos à l'actualité documentaire et aux scénarios originaux pour aller voir du côté de la littérature classique et de la reconstitution historique, et c'est le diptyque Die Marquise von O... (1975) d'après Heinrich von Kleist et Perceval le gallois (1978) d'après Chrétien de Troyes (sur la base de la propre traduction du réalisateur), puis enfin le triptyque ultime constitué de L'Anglaise et le duc (2001) d'après les mémoires de Grace Elliott, Triple agent (2004), exceptionnellement un scénario original, et enfin Les Amours d'Astrée et de Céladon (2007) d'après Honoré d'Urfé, acmé bouleversante de toute l'oeuvre, et chef-d'oeuvre absolu de l'art du cinéma. Sans compter les courts métrages (citons entre autres Charlotte et son steak en 1951, Véronique et son cancre en 1958, Nadja à Paris en 1964, La Cambrure en 1999, Le Canapé rouge en 2005), les téléfilms (comme La Petite Catherine Heilbronn à nouveau d'après Kleist en 1979 expérimenté au théâtre et Les Jeux de société pour la série Océaniques en 1989), les documentaires consacrés à l'urbanisme (tels Les Métamorphoses du paysage en 1964 et la série des quatre Villes nouvelles en 1975), ainsi que la participation à un film collectif considéré comme le manifeste esthétique et économique de la Nouvelle Vague, Paris vu par... en 1965 (avec le sketch sur la Place de l'Etoile, le plus brillant du lot). Homme demeuré discret (il était le frère du philosophe René Schérer, spécialiste de Charles Fourier, et a enseigné le français après la guerre à Vierzon), ce presque anonyme caché derrière ses pseudonymes (tel naguère le poète portugais Fernando Pessõa) parce qu'il n'était pas bien vu dans son milieu social de vouloir faire carrière dans le cinéma, Eric Rohmer n'est pas une personne récemment décédée : c'est  le nom d'une oeuvre dont la portée artistique aura été soutenue par quelques idées qui en parachèvent l'immortalité.

 

Oeuvre exemplaire, celle d'Eric Rohmer l'est sur tous les plans, esthétique comme économique. Fondateur avec le futur réalisateur Barbet Schroeder de la société de production et de distribution cinématographique Les Films du Losange en 1962, le cinéaste a vu la quasi-totalité de ses films produits par cette société dont le catalogue prestigieux comprend notamment des films de Barbet Schroeder (More en 1969 et La Vierge des tueurs en 2000), Jean Eustache (La Maman et la putain en 1974), Rainer Werner Fassbinder (Roulette chinoise en 1976), Wim Wenders (L'Ami américain en 1977), Jacques Rivette (Le Pont du nord en 1981 et 36 vues du Pic Saint-Loup en 2009), Jean-Claude Brisseau (De bruit et de fureur en 1988 et Noce blanche en 1989), Volker Schlöndorff (Un amour de Swann en 1984), ou encore Michael Haneke (Caché en 2005 et Le Ruban blanc en 2009). Alors que le cinéaste connaît les pires difficultés économiques lors de la production de son premier long métrage (c'est un héritage familial qui permettra à Claude Chabrol de sauver le film de son camarade des Cahiers du cinéma), il comprend rapidement que détenir la maîtrise économique de ses réalisations est la possibilité matérielle d'accéder à une autonomie assurant la persévérance d'un geste esthétique libre, et aussi exigeant qu'audacieux. Eric Rohmer comprend aussi que le systématisme formel dans lequel il inscrit sa démarche, susceptible d'ouvrir l'oeuvre à sa perpétuelle réinvention sous la forme de déclinaisons (cf. les Contes des quatre saisons) et de variations multiples (cf. un même motif diégétique raconté six fois de manière différente avec les Contes moraux), induira la consolidation progressive d'un public fidèle et suffisamment nombreux pour permettre la viabilité économique de l'entreprise. Avec La Collectionneuse et surtout Ma nuit chez Maud, le succès sera toujours au rendez-vous, à tel point que, comme l'avait un jour remarqué le critique Jean-Michel Frodon, Eric Rohmer a réussi là où même Steven Spielberg a échoué, le premier n'ayant contrairement au second jamais fait perdre d'argent à ses structures de production. Tournages légers (à l'exception des films historiques dont même la réalisation a bien moins coûté que n'importe quel film français moyen produit par l'industrie du cinéma français) induisant la gracile captation documentaire et impressionniste du réel, et récits éthiques misant sur les complexes arcanes du verbe et du sentiment pour déboucher sur une philosophie existentialiste du choix : voilà les deux déterminants principaux d'une oeuvre qui s'est consciemment donnée, avec celles d'autres jeunes Turcs issus des Cahiers, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette et, moins connu qu'eux, Luc Moullet, comme tâche d'accomplir le tournant moderne de l'esthétique cinématographique (plus âgé que ces derniers, il était alors considéré comme leur éminence grise et le meilleur praticien des thèses d'André Bazin, la conscience théorique de la Nouvelle Vague, relatives au réalisme ontologique de l'image photographique). Arpenteur du réel en ses tours et détours urbains (Paris a-t-il été filmé avec davantage de précision géométrique que chez Eric Rohmer ?), styliste qui a fondu son écriture scénarique dans un classicisme littéraire qui instille de pénétrants effets de distanciation anti-naturalistes et souvent comiques, amoureux du verbe (a-t-on parlé au cinéma, depuis Sacha Guitry, Marcel Pagnol, Robert Bresson et Marguerite Duras, un français aussi raffiné ?) et des vertiges discursifs dans lesquels s'abandonnent des personnages s'illusionnant sur leur capacité à échanger beaucoup d'effets de manche rhétoriques contre un peu de maîtrise sur le réel, joueur s'ingéniant à combiner maniaquerie matérialiste et topographique et perversité narrative au profit d'exercices de haute voltige philosophiques consacrés aux rapports entre le contingent et le nécessaire, et qui valent aussi comme autant de sondes cinématographiques jetées dans des univers sociaux ainsi profondément radiographiés, Eric Rohmer, ce n'est pas simplement l'intelligence d'une mise en scène qui ne fait jamais écran entre ce qui se présente du monde et ce qu'en reçoit et retient le spectateur. L'intégrale organisée par la Filmothèque du Quartier Latin (Paris Ve arrondissement) du 4 au 24 août le montre amplement. C'est aussi la sensibilité grâce à laquelle cette intelligence, loin d'être seulement réservée à celui qui est censé en être l'incarnation artiste, est partagée avec le spectateur en vertu de sa valeur générique de bien commun. Un film d'Eric Rohmer pétille autant d'intelligence (à l'instar des comédies d'Ernst Lubitsch), qu'il donne la sensation au spectateur d'avoir après la projection grandi en intelligence (à ce titre, Eric Rohmer jouit d'une grande proximité esthétique avec le centenaire Manoel de Oliveira). Et l'intelligence, c'est essentiellement ici la possibilité de saisir la nécessité symbolique de la croyance dans la fictionnalisation du monde moderne en tant qu'elle se veut une compensation (seulement individuelle - ce n'est que très tard, avec ses derniers films historiques, surtout L'Anglaise et le duc portant sur la révolution française et Triple agent axé sur les années 30, qu'Eric Rohmer s'est intéressé aux fictions collectives et politiques) de son caractère destructeur des traditions, rationnel, impersonnel et donc désenchanté. En même temps que la reconnaissance de cette nécessité quasi-anthropologique de se raconter des histoires ne fait jamais l'économie d'une propension tout aussi anthropologique à s'illusionner (sur) soi-même quand la promesse prométhéenne de maîtrise instrumentale du réel vient buter sur les contingences, trouées et autres interstices d'une complexité sociale qui met en défaut l'ordre de nos seuls perceptions ou fantasmes subjectifs. C'est que l'esthétique rohmérienne réside au carrefour des héritages littéraires du dix-neuvième siècle français, Balzac d'un côté (la grande référence littéraire pour la Nouvelle Vague) du point de vue des luttes de classement déterminées par les machinations interindividuelles et les cryptogrammes de la stratification sociale, et Baudelaire de l'autre concernant l'espace urbain comme lieu de tous les possibles (y compris les plus obscurs), à l'époque où l'industrialisation de la société entraînait un double mouvement de rationalisation utilitariste des comportements et de déstructuration psychique des personnalités. La saisie par ce grand topographe du sentiment amoureux de la nature dialectique de la question de la fiction (comme manière de motivation et d'appropriation symbolique du monde, et comme leurre fantasmatique trahissant les limites ontologiques du sujet victime de la moderne dissociation entre les désirs de sa psyché individuelle et les déterminations sociales de l'organisation collective) aura été particulièrement bien exposée dans l'un de ses films les plus représentatifs, La Femme de l'aviateur.

 

1/ La Femme de l'aviateur : Déstabilisation des stables et précarisation du lien sentimental

 

Après deux films historiques, Die Marquise von O... et Perceval le gallois, reposant tous les deux sur un travail d'appropriation cinématographique d'un matériau littéraire culturellement délimité (le romantisme allemand et l'âge médiéval français) afin de réactiver la puissance inactuelle des régimes représentatifs (et particulièrement picturaux, des toiles de Füssli aux mystères du Moyen Age) qui en soutenaient hier les récits, Eric Rohmer revient pour La Femme de l'aviateur avec le souci premier de la rapidité d'exécution, de l'économie de tournage la plus réduite, et de l'actualité filmée la plus impérieuse. Ce souci qui marquait les premiers films qu'il a réalisés au début des années 60 autorise le cinéaste à renouer avec les principes esthétiques et économiques (autrement dit éthiques) défendus par la Nouvelle Vague. Tournant sans autorisation dans les rues parisiennes et ne bénéficiant pas de l'avance sur recettes, Eric Rohmer est cet aventurier du quotidien qui à cette époque bricole la fine architecture de ses fictions sans craindre de les fondre dans les flux de la réalité d'alors, qui lance aussi des acteurs quelconques (car préservés du prestige massif du vedettariat) dans le labyrinthe d'un scénario retors dont les méandres épousent l'entrelacs des artères de la capitale, et qui vérifie enfin dans la pratique du monde objectif la pertinence des projections subjectives imaginées par des protagonistes issus de l'imagination de l'auteur. On se rend alors compte à quel point ce film, qui inaugure alors une nouvelle série intitulée les Comédies et proverbes qui allait occuper le cinéaste pendant sept ans (Eric Rohmer a toujours affirmé pouvoir revenir à cette série ouverte quand bon lui semblerait), prolonge sur le versant du présent stylisé par la distanciation du verbe le diptyque historique considérant le passé à la mesure des représentations datées qui, littéraires et picturales, en rappellent alors la sensibilité. En effet, les motifs perdurent, quelles que soient les différences de forme ou de contexte. Le héros, François (Philippe Marlaud), ressemble ainsi à un avatar contemporain et délavé de Perceval, ce héros de la légende arthurienne qui partit en quête de l'utopique Saint-Graal et qui garda le silence devant l'apparition mystérieuse du Saint Calice dans le château du Roi Pêcheur. Le Graal pour cet "homme sans qualités" (Robert Musil) qu'est le héros du film d'Eric Rohmer, cet "homme du possible" (idem) qui éprouve la faible densité de son vécu et appréhende la montée corrélative de la puissance du possible rivalisant avec le pouvoir symbolique déclinant du réel, c'est seulement l'amour rendu à celui qu'il donne sans mesure à son aimée, Anne (Marie Rivière, pour la première fois présente dans l'univers du cinéaste avec justement Perceval le gallois), objet obscur et inaccessible de son désir face auquel il demeure impuissant, et finalement silencieux. Pendant que cette dernière rappelle l'héroïne éponyme de Die Marquise von O..., qui rêve au prince charmant sans reconnaître qu'il est présent devant elle. Le sommeil dont s'extirpe la marquise, et qui détermine sa grossesse (fantasmée comme) immaculée dans le récit de Kleist, renverrait en revanche au héros, étudiant en droit administratif qui travaille de nuit dans un centre de tri postal jouxtant la Gare de l'est, et qui est régulièrement en proie à des vagues de somnolence. Du Moyen Age à nos jours en passant par l'époque romantique, persiste la si vieille et si jeune utopie d'un monde semblable à celui de nos rêves, d'un monde heureux fait de l'étoffe de nos songes, monde dont l'enchantement onirique vient perpétuellement s'abîmer sur les récifs accidentés de la réalité objective. Chez Kleist, le rêve d'une immaculée conception déchoit dans la réalité d'un viol commis pendant le sommeil de l'héroïne. Dans La Femme de l'aviateur, François aime une femme qui ne l'aime pas, même s'il veut se persuader du contraire. Comme on va le voir, Eric Rohmer est aussi attentif aux mécanismes scénariques de la pente fictionnelle travaillant à rédimer une réalité si peu motivante par ailleurs, qu'aux éléments objectifs du récit dont la documentation informe du désir subjectif de croire en des fictions comme de la persistance illusoire de croyances qui participent à rater ou manquer l'objectivité du réel.

 

Remarquons d'abord la minutie documentaire avec laquelle Eric Rohmer inscrit socialement son principal personnage masculin. Les plans documentaires montrant la division ouvrière du travail à l'oeuvre dans le centre de tri postal proche de la Gare de l'est dessinent le paysage objectif du héros fictionnel, en même temps que son appartenance à l'équipe de nuit, la location d'un tout petit appartement parisien, et le temps passé le jour à préparer des concours de droit administratif circonscrivent les éléments matériels d'une existence à la fois incertaine et socialement bornée (devenir fonctionnaire d'une administration publique est l'horizon socioprofessionnel permettant de sortir d'une relative précarité), peu consistante (ses somnolences intermittentes) au point de considérer que s'il est un lieu où pourrait s'exercer une maîtrise situationnelle, c'est bien le champ amoureux. Or, même cet espace est soumis aux "intermittences du coeur" comme l'aurait dit Marcel Proust. Comme le parc des Buttes-Chaumont, ensoleillé puis subissant une brève intempérie, l'amour est aussi une zone de turbulences soumise à la même insécurité structurelle que le salariat. 1980, c'est le début de ce que le sociologue Robert Castel a appelé une "déstabilisation des stables", une fragilisation néolibérale de la société salariale dont sont victimes les protagonistes principaux du film d'Eric Rohmer, et qui logiquement englobe même le champ des sentiments. Quand, entre parenthèses, on sait que cette histoire, comme la plupart de celles imaginées par le cinéaste, date de l'après-guerre, on se dit alors, à l'instar du critique Serge Daney, qu'Eric Rohmer est ce cinéaste patient et visionnaire qui attend que la société soit structurellement conforme à ses récits pour se décider à les filmer (quand ses adaptations littéraires, exemplairement Die Marquise von O..., reposent sur leur puissance d'actualité). Du côté d'Anne donc, l'indécision perpétuelle dans laquelle elle se love complaisamment, y compris quand elle aime ou doit se restaurer, est le produit d'un clivage entre des aspirations socioprofessionnelles élevées  (ses repas le soir avec ses patrons, dont la voix de l'un d'entre eux avec qui converse l'héroïne est celle du cinéaste) et une volonté d'indépendance difficilement assumable (elle travaille dans un bureau proche de Saint-Michel, mais vit dans un studio certes situé dans le 17ème arrondissement mais privé de cuisine). Toutes choses égales par ailleurs, la plus grande stabilité sociale d'Anne en regard de la position occupée par son prétendant François induit un véritable mépris social de sa part ("Mon pauvre François" répète-t-elle, reconnaissant lors de leur explication finale qu'elle apprécie de le mener en bateau), comme le regret de n'avoir pas pu consolider sa relation avec son amant, Christian (Matthieu Carrière), un pilote d'avion dont le sociotype prestigieux correspond bien davantage symboliquement à ses aspirations romantiques. La séquence montrant comment les deux personnages masculins laissent un mot à Anne est symptomatique des différences sociales les séparant : pendant que François arrivé du métro dispose d'un bout de papier prêté par un collègue et d'un stylo qui ne marche pas l'obligeant à différer l'écriture de son message (et si son stylo avait  marché, le film aurait-il raconté la même chose ?), Christian venu peu après en taxi possède un bloc-notes muni d'un beau stylo, et laisse son message en informant qu'il est descendu au classieux hôtel Rodin. On le comprend, si François et Anne sont deux personnages modernes, c'est que leur romantisme repose sur le même hiatus entre des aspirations à l'élévation sociale (Anne la rendrait plus accessible pour François, mais ce serait plutôt Christian du point de vue d'Anne) et une réalité objective qui vient contredire leurs projections. La violence de François, retenant par le bras tantôt Anne dans la rue Hennequin située dans le 17ème arrondissement, tantôt Lucie (Anne-Laure Meury) rencontrée aux Buttes-Chaumont lorsqu'il décide de suivre avec elle l'ancien amant d'Anne en compagnie d'une femme inconnue, et la crise de larmes d'Anne (grand motif rohmérien) manifestent de telles dislocations, en même temps que ces scènes offrent la preuve du peu de consistance (la maigreur d'Anne qui ne se nourrit pas, l'hébétude de François fatigué par ses efforts tant au travail qu'en amour) proposée par un monde happé par un devenir (même sentimental) incertain. L'aquarium sphérique d'Anne et le bibelot (une boule de verre contenant de la neige artificielle) que manipule François pendant que cette dernière nourrit ses poissons disent la petitesse étouffante d'un monde replié sur les relations mesquines que peut abriter la sphère privée. Ailleurs, le problème de plomberie de la salle de bain d'Anne (qui s'en sert pour faire bouillir l'eau de ses boissons), comme la vase recouvrant la mare aux canards du parc, matérialisent prosaïquement cette angoisse existentielle socialement fondée qui, dans la pratique cinématographique même mise au point par Eric Rohmer, trouve à se renverser en éthique ascétique assurant la motivante et aventureuse prise de risques esthétiques. Sans sombrer dans l'apologie patronale du risque promue par les idéologues Denis Kessler et François Ewald, la "risquophilie" du cinéaste n'est opératoire et bénéficiaire que dans son champ d'exercice, le cinéma dont la réussite nécessite une forte dose de croyance notamment dans les fictions qu'il met en scène, quand la précarisation sociale des existences les vide de toute certitude, de tout contenu, de toute substance, de toute consistance, y compris sur le plan éthique et sentimental. Et, comme l'a dit Bernard Stiegler, une existence sans consistance se dégrade en subsistance.  

 

Alors que les accidents manifestent dans la fiction la difficulté pour les individus à identifier penchants subjectifs et réalités objectives, ils sont accueillis au tournage par Eric Rohmer à la manière d'épiphanies manifestant la grâce d'un régime esthétique qui, comme l'a affirmé Jacques Rancière, vise à la mise en adéquation des formes de l'art et des formes de la vie elle-même. C'est ainsi qu'un bus dans lequel monte François porte à l'arrière une affiche de Loulou (1980) de Maurice Pialat qui réalisa deux ans auparavant Passe ton bac d'abord dans lequel jouait Philippe Marlaud (ce seront les deux seuls grands rôles d'un jeune acteur promis à une belle carrière, mais qu'un accident mortel de camping interrompra alors que l'acteur n'avait que 22 ans). L'autre fait quasi-miraculeux est que le nom même de ce dernier est l'homonyme du célèbre détective créé par Raymond Chandler, Philip Marlowe, héros du Grand sommeil adapté en 1945 par l'un des héros du panthéon cinéphilique de la Nouvelle Vague, Howard Hawks. Et il se trouve que François, dont le rythme de vie est troué de poches irrégulières de somnolence, dont les accès de "picnolepsie" (Paul Virilio, Esthétique de la disparition, éd. Galilée, 1989) peuvent exprimer une fuite du temps vécu, cette désertion psychique hors de la temporalité mécanique moderne telle qu'elle s'imprime dans l'organisation des transports en commun et du travail de nuit par exemple, décide abruptement de suivre Christian tout un après-midi après l'avoir reconnu par hasard à la terrasse d'un bistrot de la Gare de l'est. Il va même jusqu'à fabuler devant Lucie rencontrée au cours de ses pérégrinations, se présentant comme un détective privé chargé de filer l'aviateur. C'est pourtant Lucie qui va prolonger la pente fabulatrice, et nourrir d'intuitions et de spéculations la journée du héros (ne voit-on pas dans le parc des Buttes-Chaumont le Temple de la Sibylle, prophétesse officiant en Grèce antique ?). Lucie, blonde préraphaélite qui ressemble alors beaucoup à Arielle Dombasle (actrice découverte par Eric Rohmer à l'époque de Perceval le gallois), est une lycéenne adepte de l'étude des langues les plus socialement valorisées (allemand et latin) et dont la position genrée induit une appétence pour la littérature, quand l'étudiant en droit administratif François est si pauvre en développements fictionnels (sa seule utopie du moment, au-delà de sa réussite à ses examens, c'est l'amour d'Anne), si pétri du fantasme voulant identifier l'administration des choses (par exemple celle des Postes et Télécommunications d'alors) et celle des sentiments. Mais le réel est pervers, les lignes sont courbes ou interrompues, les perceptions trompeuses, les faits rétifs à une lecture univoque, les motivations individuelles secrètes ou inconscientes, les déterminations sociales inconnues ou occultées. Qui est la femme accompagnant l'aviateur ? Pourquoi la luciférienne Lucie prend-elle goût à suivre François ? Et pourquoi François se décide-t-il à suivre l'ex-amant d'Anne ? Le plus important à ses yeux est-il de (refuser à) comprendre qu'Anne est toujours amoureuse de Christian, ou bien que les quelques heures passées en compagnie de la facétieuse Lucie ont rendu à coup de ludisme malicieux sa journée consistante comme elle ne l'avait peut-être jamais été ? L'idéologie libérale selon laquelle les actions individuelles sont soutenues par un régime de la valorisation des intérêts bien compris est ici démentie par les forces sociales inconsciemment intériorisées qui configurent les attitudes et les décisions. Le jeu probablement sans lendemain de la séduction pour Lucie et le libéralisme sexuel de Christian et (en moins bien vécu puisqu'elle est une femme plus susceptible d'être précaire) d'Anne ne masquent pas le désoeuvrement existentiel de François qui, en suivant l'amant de sa compagne, n'est que son ombre fascinée par celui qu'il n'est pas et ne peut approcher, à moins d'envisager (le mot revient à plusieurs reprises malgré les dénégations) le meurtre (au moins fantasmatique) du rival mimétique (et là on pense à Fritz Lang). Désorienté, bégayant, moqué, physiquement affaibli et affectivement tourneboulé, François frôle certes lointainement la pente d'une déréliction sociale qui sera plus nettement accusée dans les films contemporains de Philippe Garrel (L'Enfant secret en 1979) et d'Agnès Varda (Sans toit ni loi en 1985 auquel répondra d'ailleurs Le Rayon vert avec Marie Rivière la même année). Mais, n'oublions pas qu'Eric Rohmer a mis en scène pour son premier long métrage, Le Signe du lion réalisé au cours de l'année 1959, un homme victime de processus de clochardisation très rarement montrée à l'époque dans le cinéma français.

 

En recourant à une forme simple et frontale reposant sur une esthétique "ligne claire", ainsi que des échelles moyennes de plans et des acteurs qui doivent soutenir la préciosité langagière des dialogues et la spontanéité de l'interprétation, et en intercalant dans la série filmique consacrée à son récit la série de vues documentaires informant de l'inscription de sa fiction dans la réalité sociale-historique de son temps (remarquons par exemple la composition sociologique populaire des usagers du parc des Buttes-Chaumont situé dans le 19ème arrondissement, avec ses "chibanis", ces vieux émigrés-immigrés d'origine maghrébine,  avec ses parents promenant leurs chiens ou marchant avec leurs enfants, ses gosses de centres aérés, etc.), Eric Rohmer montre dans le même mouvement la faillite des enchaînements communicationnels (François échoue à laisser un message contrairement à son rival Christian), perceptifs (la femme qui accompagne au parc l'aviateur n'est pas son épouse mais sa soeur d'après Anne), et sentimentaux (Anne ne se contente de François que faute de mieux, pendant que ce dernier croisant par hasard plus tard Lucie comprend qu'elle est la petite amie de son camarade du centre de tri). Alors que d'emblée, nous en savons plus que le héros, puisque nous voyons Christian arriver chez Anne après la visite au petit matin de François (c'est la grande différence avec la série des Contes moraux où la subjectivité du narrateur encadrait strictement l'enchaînement des actions), nous sommes abusés par les projections de Lucie déteignant sur les perceptions de François à qui nous nous sommes identifiés. C'est que, chez Eric Rohmer, la leçon de choses est autant partagée par les personnages que par les spectateurs, tous engagés à faire l'expérience pratique des limites empiriques de notre sens commun, comme à mieux appréhender les logiques sociales inconscientes qui déterminent, au-delà de tout volontarisme ou utilitarisme, le sens de nos actions. On ne saurait penser à rien est le titre secondaire de La Femme de l'aviateur qui initie l'usage pour les films de la série des Comédies et proverbes de morales proverbiales ou citations en sous-titres. Et cette morale est un détournement du titre d'un oeuvre d'Alfred de Musset, un proverbe datant de 1849 et intitulé On ne saurait penser à tout (le proverbe était un genre théâtral dominant les 18ème et 19ème siècles qui a présentement influencé la nouvelle série rohmérienne). Il s'agit bien de poser la question du sens de l'agir individuel, cette pensée faite corps et actes, tout en demandant si les acteurs ont une pleine connaissance des logiques présidant à cet agir même. Le décalage entre les faits et leurs perceptions, les intuitions et les interprétations, les convictions et les projections trouve à se prolonger dans les subtiles tensions résultant d'un usage formellement précieux du langage qui pourtant ne sert qu'à véhiculer les lieux communs de l'indépendance sentimentale ou de l'engagement conjugal. Même le titre du film, en laissant perversement supposer l'importance d'un personnage qui, en fait, n'apparaîtra que dans une seule séquence, et de surcroît seulement en photographie (on comprend du reste que La Femme de l'aviateur traite latéralement des femmes de l'aviateur, épouse, amantes et soeur supposée telle), accomplit une dynamique du décentrement corrélative à la déstabilisation progressive des salariés stables qui inclut et fragilise leurs édifices sentimentaux (dans le sens du libéralisme sexuel d'Anne ou de la fidélité maritale classiquement défendue par une de ses amies que joue Lisa Hérédia ou François). Les personnages ressemblent au fond à ces feuilles mortes englouties par les bouches du métro dans la chanson finale écrite par le cinéaste et chantée par Arielle Dombasle, sur un air de style populaire dixneuviémiste qui narre les processus d'anonymisation et d'impersonnalisation engagés par l'urbanisation de la société française. Et cela serait triste si, in fine, François se décidait à jeter à la poubelle la carte postale sur laquelle devait figurer le fin mot supposé de l'énigme. Heureusement, il préfère l'envoyer à Lucie comme ils en avaient convenu, malgré la déconvenue de la savoir engagée affectivement avec son camarade de boulot. Un peu de récit, même s'il ne recoupe pas fidèlement la réalité, est passé, et il atteste d'un peu de réel ayant soutenu l'enchantement d'une journée dopée par le travail de la fiction qui, sinon, aurait été vaseuse, triste à en mourir, ou seulement rêvée pendant le sommeil de celui qui travaillant la nuit dort le jour.

 

2/ Die Marquise von O... : L'illusion de l'immaculée conception

 

«Chez Rohmer, on désire l'ordre et on jouit du hasard impossible » (Dominique Païni, Le Cinéma, un art moderne, éd. Cahiers du cinéma, 1997, p. 70). La formule, si elle concernait l'analyse de Pauline à la plage tout en valant pour l'ensemble de l'oeuvre, est particulièrement bien sentie pour Die Marquise von O... (Prix Spécial du Jury au Festival de Cannes), première adaptation par Eric Rohmer (qui fait une apparition dans son film en officier russe jugeant d'un regard silencieux son personnage masculin) d'un texte littéraire, en l'occurrence ici une nouvelle de l'écrivain allemand Heinrich von Kleist. Celui qui, selon Friedrich Nietzsche, était victime du « Mal incurable de la nature », et qui, d'après la critique Marthe Robert, avait fondé toute sa dramaturgie sur la question de « l'acte manqué », a inspiré au cinéaste une nouvelle variation diégétique consacrée au motif de l'événement dont le caractère hasardeux et imprescriptible, impossible parce que trop réel, à la fois vient trouer les évidences des enchaînements sociaux habituels en même temps qu'il participe à l'indicible satisfaction de désirs inconscients. Julietta, la marquise prussienne vivant en Italie et interprétée par Edith Clever, désirait classiquement l'ordre marital et familial (elle a déjà été mariée, a eu deux enfants, et est veuve depuis peu). Elle finira pourtant par jouir du hasard impossible qui tantôt remplit la fonction romantique de visitation miraculeuse d'une grâce supérieure aux intérêts humains (elle tombe enceinte sans – affirme-t-elle – avoir eu de relations sexuelles), tantôt matérialise la violence intéressée des hommes quand ils abusent (dans tous les sens du terme) des femmes. Littéralement, ils leur font un enfant dans le dos, et c'est bien comme cela que doit être perçue l'action de l'officier russe interprété par Bruno Ganz, dont l'empressement paré des règles de la courtoisie pour se marier avec la marquise ne vaut que comme repentir après le viol qu'il a commis sur la personne de cette dernière alors qu'elle était endormie. Le romantisme (que l'héroïne éponyme de Die Marquise von O... partage avec l'héroïne éponyme de Bénilde ou la Vierge Mère réalisé en 1975 également par Manoel de Oliveira), c'était de désirer (désir moderne s'il en est comme on le verra) l'enfantement sans le sexe. Le réalisme, confinant ici au (sur)naturalisme, c'est de comprendre que, malgré les conventions régissant les interrelations des membres des sociétés qui se voulaient les plus civilisées, la prédation sexuelle ne cesse pas de hanter les rapports entre les hommes et les femmes, et ce d'autant plus en période de guerre (à l'époque napoléonienne - l'action se déroule précisément en 1799). La Petite Catherine de Heilbronn, autre adaptation (il s'agit cette fois-ci d'une pièce de théâtre) par Eric Rohmer d'un texte de Kleist, repose aussi sur l'obstination victorieuse d'une figure de la croyance et de la persévérance (figure jouée alors par Pascale Ogier qui annonce les héroïnes futures du Rayon vert, de Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, et surtout de Conte d'hiver et des Amours d'Astrée et de Céladon). Mais l'angoisse de l'héroïne de la nouvelle s'est substituée à l'assurance tranquille de l'héroïne de la pièce. Die Marquise von O... rend surtout compte d'un trajet bousculé par les abus résultant d'une propension à substituer au réel (souvent violemment intrusif) le doux dedans arrangeant des ordres sociaux et des rêveries subjectives (d'où cette nécessité pratique – une première pour un cinéaste si impressionniste – de respecter rigoureusement les prescriptions de la reconstitution historique). En cela, nombre de héros rohmériens, des Contes moraux aux Comédies et proverbes en passant par Perceval le gallois (et son décor circulaire qui, après l'initiale O de la marquise au ventre arrondi, matérialise le caractère obsessionnel du héros), et aussi l'héroïne de Triple agent trompée par son époux au point de finir emporté par la bourrasque de la seconde guerre mondiale, perpétuent cette attitude selon laquelle vouloir préserver l'ordre (subjectif mais aussi social) du sentiment équivaut à s'aveugler sur des réalités dont les hasardeuses manifestations contraignent – souvent partiellement – à l'autocritique désenchantée. Telles les deux faces de la même médaille romantique, la fallacieuse immaculée conception et la véracité du viol formulent ici les contradictoires relations que le sujet (ici féminin) entretient avec le monde objectif (soumis aux prescriptions masculines, qu'elles s'exercent dans le cadre militaire et patriarcal), comme elles expriment la force fantasmatique du leurre au nom duquel la fiction angélique devrait se substituer à l'abjecte réalité. La culture catholique dans laquelle a longtemps baigné le cinéaste, et qui transpire subtilement dans son oeuvre (comme dans celle de Manoel de Oliveira cité plus haut), n'a pas empêché chez ce dernier la perçante lucidité d'un réalisme quant à la prégnance de la matérialité des rapports sociaux de domination (s'agissant ici de la violence masculine qui n'exclut aucune femme, y compris celles appartenant aux milieux sociaux les plus riches et protégées), et de la dénégation qui, systématiquement, sur le plan subjectif comme social, en refoule la terrible réalité.

 

La question de l'impensable, de l'impossible viol – cette tâche aveugle, cet acte trop réel manqué par la conscience – obscurément refoulé derrière la représentation chrétienne rayonnante de l'immaculée conception (au mieux, sinon c'est la répudiation familiale ni plus ni moins) trouve dans Die Marquise von O... une manière d'expression et de résolution par le biais d'un rapport non pas statique mais dynamique à la peinture. En 1781, le peintre allemand Johann Heinrich Füssli est l'auteur d'une toile célèbre dont la popularité va déterminer plusieurs variations du tableau original intitulé Le Cauchemar. Y est représentée une femme endormie allongée sur un lit, un incube diabolique reposant sur son ventre, pendant qu'un cheval au regard électrique contemple la scène, la gueule dépassant des rideaux ocres peints à l'arrière-plan. Il se trouve que cette toile a inspiré Eric Rohmer (il semble aussi qu'elle aurait également inspiré une séquence du film Twin Peaks. Fire walk with me réalisé en 1992 par David Lynch où l'héroïne, Laura Palmer, comprend enfin qui est le mystérieux Bob qui s'aventure dans son lit depuis qu'elle a 12 ans), répétant dans un plan la même posture pour son héroïne endormie au moment du viol. Sauf qu'il se refuse à céder à tout maniérisme en n'ajoutant à la scène ni monstre ni cheval (le viol est subtilisé par une ellipse). Nous renvoyons au livre de Pascal Bonitzer, Peinture et cinéma. Décadrages (éd. de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1985, pp. 31-33), qui a déjà traité de ce rapprochement. La soustraction de ces deux motifs surnaturels qui font du tableau de Füssli à la fois la représentation d'une femme endormie comme du cauchemar qui l'assaille (et dont on devine le caractère sexuel, avec le démon posé sur son ventre et la tête de cheval dépassant des tentures) permet au cinéaste de réussir dans le même mouvement trois opérations esthétiques complémentaires. D'abord, il met en relation le texte de Kleist et la toile de Füssli afin de rendre manifeste le même socle culturel, autrement dit ce romantisme au nom duquel les tourments des personnages relèvent de l'émergente compréhension, bien qu'encore nébuleuse, du rôle (notamment libidinal) de l'inconscient. Ensuite, se refusant à l'adoption d'une posture maniériste qui, dans les cas les moins intéressants, s'abrite derrière le prestige des références pour capitaliser une légitimité culturelle qui fait défaut, Eric Rohmer s'approprie cette image en lui ôtant ses motifs les plus explicitement fantastiques dans la perspective de rendre sensible le travail du refoulé à l'oeuvre chez l'héroïne qui refuse inconsciemment de voir dans le comte russe le démon affamé ou le cheval au regard attisé par le désir. Enfin, ce travail de soustraction, qui met en regard subtilisation des motifs les plus directement romantiques et volatilisation pendant le sommeil de la marquise des raisons concrètes de sa grossesse (volatilisation nécessaire pour dresser l'image de l'immaculée conception, hélas insuffisamment protectrice pour éviter la répudiation familiale), s'inscrit dans une dynamique esthétique plus globale pour laquelle doivent dominer au bout du compte sur le plan pictural des références davantage françaises  qu'allemandes. Citons notamment ces contemporains de Füssli que sont Jacques-Louis David auteur en 1800 du portrait de Madame Récamier, et surtout Jean-Baptiste Greuze et Jean-Auguste-Dominique Ingres, maîtres du dessin et des scènes d'intérieur, le premier ayant eu une préférence pour le motif de la défloration et le second pour le réalisme social s'exprimant dans le rendu des tissus. Ce n'est rien moins que la victoire symbolique du classicisme français sur le romantisme allemand qu'Eric Rohmer, pourtant germaniste de formation, met en scène avec Die Marquise von O.... Parce que ce combat relaie la lutte de systèmes philosophiques ou d'ordres symboliques à l'époque concurrents : d'un côté, le rationalisme français alors accompli par les Lumières puis par la Révolution (que Napoléon voulait étendre par la force dans toute l'Europe) ; de l'autre, le romantisme allemand (précédé par le mouvement artistique et politique Sturm und Drang, soit Tempête et passion, avec Goethe et Schiller), exaltant les sentiments et les éclats cosmiques, et résistant aux efforts d'incorporation napoléonienne. Pour emprunter la distinction terminologique du sociologue Norbert Elias utilisée dans La Dynamique de l'occident en 1975 (éd. Agora/Pocket), Eric Rohmer organise dans son film un agencement de références afin de mettre en scène la lutte et la victoire symboliques de la Zivilisation sur la Kultur, de l'universel de la raison sur les particularismes communautaires (si le film a quelque chose de pleinement allemand, ce serait alors davantage sur le plan hégélien). Ce n'est peut-être pas seulement qu'une simple anecdote, mais le cinéaste qui a tourné son fil m en langue allemande avec des acteurs allemands disait préférer la version française de son film, du fait d'une diction moins théâtrale et plus neutre. Cette neutralité renverrait à la France moins comme nation que comme espace social-historique ayant accueilli et déployé la puissance du concept de raison dont se d-éfiaient tant les artistes romantiques qui, ne l'oublions pas, habitaient un pays alors ravagé par l'invasion de l'armée napoléonienne (il faudra attendre la reprise par Hegel du rationalisme français pour que l'Allemagne donne sa version philosophique du concept de raison que Karl Marx reformulera dans le cadre de sa critique matérialiste de l'économie politique). Mais Eric Rohmer sait aussi, tous ses films  contemporains le prouvent (et La Femme de l'aviateur exemplairement), que le rationalisme est un processus incomplet, que les élans et les passions ont souvent paradoxalement raison... de la raison, que le genre humain est un mixte instable de raison et de passion qui, du coup, détermine ce qui, chez ce cinéaste, fait du cinéma une machine à combiner fiction et documentaire, objectivisme et subjectivisme, passions et intérêts, conscience discursive et inconscient pulsionnel, géométrie de la raison et arithmétique du coeur.

 

On goûtera enfin la modernité d'un film qui a également pour enjeu de manifester l'actualité du texte de Kleist dont il propose l'adaptation. D'abord, on pourrait souligner le caractère hitchcockien de Die Marquise von O..., avec son "MacGuffin" (cet élément vide autour duquel se cristallisent les désirs et les mouvements des personnages) couplé à son refus du "whodunit" (pas la peine de se poser la question de qui a violé la marquise puisque la vérité nous saute aux yeux, même si l'acte est visuellement élidé ; en revanche, mieux vaut la peine de se demander quelles sont les causes de la cécité de tous concernant cette situation). La modernité rohmérienne, refusant les esthétiques de la radicalité déconstructrice du genre godardien ou anti-théâtrale proposée par le couple Straub et Huillet, offre ses propres solutions formelles pour rendre compte de la modernité du texte adapté. L'usage des intertitres condensant la narration, les postures parfois grotesques des personnages (on pense aux parents, surtout le père de l'héroïne, ainsi qu'au comte), la succession régulière de fondus au noir (directement effectués à la caméra), la frontalité du filmage avec le format "carré" classique 1,37 : 1 et des cadres inscrits dans un découpage particulièrement rigoureux, ainsi que les références à Nosferatu (1922) de Friedrich W. Murnau (ce sont les apparitions fortement hallucinatoires du comte interprété par Bruno Ganz qui jouera dans Nosferatu, fantôme de la nuit de Werner Herzog en 1978, d'abord en chevalier blanc auréolé de la lumière de la justice, puis s'introduisant dans un fondu au noir dans la couche de la marquise, puis revenant d'entre les morts puisque tout le monde le croit décédé, puis faisant le mur pour retrouver celle qui s'est retirée du monde à la suite de l'infamie dont elle est victime, enfin apparaissant tel qu'il n'a jamais cessé d'être, autrement dit le fauteur d'un trouble matérialisé par le ventre grossissant de l'héroïne) accusent nettement l'empreinte du cinéma muet. Est-ce un paradoxe insurmontable, puisque Die Marquise von O... est aussi un grand film parlant ? C'est que le tissage du texte (cartons, mais aussi lettres, annonce parue dans un journal, feuilles d'écriture) et du verbe (les paroles échangées entre les protagonistes) tournent autour d'un noyau d'indicible, d'impossibilité d'exprimer ce qui s'est passé, tant du côté de la marquise dont le sommeil a fait office de refoulement amnésique, que de celui du comte qui ne peut avouer sa faute qu'à partir du moment où il pourra se marier avec elle avant que la chose ne commence à sérieusement se remarquer. C'est ce noyau d'indicible, véritable tâche aveugle entraînant une dynamique de la schize (le responsable de la grossesse est comme divisé en deux, puisqu'en réalité il s'agit du comte, mais qu'aux yeux de tous les autres, il ne peut s'agir que d'un misérable scélérat), qui trouve également à s'articuler sur le plan du visible avec les fondus au noir (ces mêmes fondus annonçant la somnolence du héros de La Femme de l'aviateur d'ailleurs relayée une fois par une fermeture à l'iris digne du cinéma muet) comme manifestations de ce qui ne peut se dire parce que cela aussi ne peut se voir (ou même se représenter imaginairement). Ce noyau d'indicible-invisible induit une mécanique de différé de la vérité qui va contrecarrer le projet du comte, voulant précipiter le mariage avant que la grossesse de l'héroïne ne se remarque, et dont la précipitation même empêche pour partie le mariage d'avoir lieu à temps. C'est comme un blocage de la pensée, empêchant de voir ce qui ne cesse pas de crever les yeux. Ce blocage du dicible et du visible, précisément, le viol commis absorbé dans le fondu au noir d'une ellipse, relève de ce que Marie-José Mondzain nomme l'"invu", cet impensable qui fait croire que ce pourrait être le valet Leopardo l'auteur du viol quand l'extrême domination dont il souffre l'oblige à des gigantesques efforts de censure sexuelle, alors que l'officier russe, désinhibé par la violence de la guerre, la victoire de son camp, et par l'exaltation d'avoir sauvé une femme respectable d'un viol collectif (!), a été incapable de contenir la pulsion qui a réussi alors à submerger le mur de conventions sociales et d'obligations à la retenue que son rang lui a intimé depuis toujours de psychiquement intérioriser. Et ce blocage semble déterminer une double pente, à la fois toujours plus ouverte (le jour succède toujours plus à la nuit du début criblée des déflagrations de la guerre, et les scènes d'extérieur baignées d'une douce lumière captée par le chef opérateur Nestor Almendros l'emportent sur les séquences d'intérieur), et toujours plus grotesque. Il y a en effet une ironie qui gonfle toujours davantage dans le récit, qui perce la croûte des conventions, et en révèle la force collective d'aveuglement. L'ironie, c'est celle du déni relatif à une situation sociale au cours de laquelle l'habituel n'a plus cours, et où même l'image pieuse de l'immaculée conception, ne pouvant plus rédimer le jeu des intérêts familiaux à préserver, exprime dans la douleur une relative modernisation des moeurs. Si le trajet accompli par la marquise est douloureux, victime d'une grossesse dont elle ignore la cause, et de la répudiation familiale concomitante à une situation considérée comme socialement infamante, son martyr lui forge un caractère suffisamment ferme, autrement dit une éthique, qui lui permet de faire échouer le stratagème (comme on en trouve tant chez Eric Rohmer) de la mère qui prêche le faux (c'est Leopardo le coupable) pour savoir le vrai (c'est  en fait le comte), de se rabibocher avec ses parents (incroyable - car impudique aujourd'hui - plan où le père en larmes prend sa fille sur ses genoux et l'embrasse sur la bouche pour sceller la réconciliation),  et au final de disposer d'une situation où le comte ravagé par le remords se mariera avec elle au prix d'une grande indépendance accordée à la mariée. Autre pointe ironique : la représentation du mythe de Saint-Georges terrassant le dragon dans l'église où a lieu le mariage de pure convention entre le comte et la marquise, la seconde étant plus à même d'occuper la position symbolique de Saint-Georges quand le premier, de son point de vue à elle, occuperait plutôt la position du dragon vaincu. L'ultime carton enfonce définitivement le clou de l'ironie, expliquant que d'autres officiers russes se sont  depuis succédés dans les bras de la marquise (rappelant ainsi l'héroïne de L'Impératrice rouge interprétée dans le film de Josef von Sternberg en 1934 par Marlène Dietrich). Que le rapport (hétéro)sexuel soit un acte manqué (d'un coup, Kleist annonce Jacques Lacan et son fameux "Il n'y a pas de rapports sexuels"), que cet acte manqué ne cesse pas de revenir dans toute l'oeuvre du cinéaste (la résurrection matérialiste des amants évanouis de Conte d'hiver et des Amours d'Astrée et de Céladon), et surtout que le viol débouche ici sur le gain d'une relative autonomie féminine manifestent une nouvelle fois le privilège rohmérien pour les tours pervers d'une dialectique selon laquelle la contingence retournée en nécessité permet de jouir de l'impossible (autrement dit, pour parler comme Jacques Lacan à nouveau, du réel, aussi violemment intrusif et imprédictible soit-il). Enfin, Die Marquise von O..., qui a eu un excellent démarrage commercial parce que les spectateurs ont cru qu'il s'agissait d'une suite au grand succès érotique que fut Histoire d'O, a été réalisé, rappelons-le, en 1975, l'année de la légalisation de l'interruption volontaire de grossesse qui inscrivait dans la loi la dynamique émancipatrice d'un mouvement féministe particulièrement attaché à permettre aux femmes de se réapproprier leur corps indépendamment des déterminations tant biologiques que sociales. La marquise, qui d'une certaine manière a fait un bébé toute seule comme le dit la chanson, et qui profite d'une situation où elle pourra socialement dominer son époux et s'ouvrir aux plaisirs du libertinage, aura représenté une avant-garde à elle toute seule d'un mouvement social d'émancipation dont tant d'héroïnes rohmériennes des Contes moraux et des Comédies et proverbes profiteront à plus ou moins bon escient.

 

3/ La Collectionneuse : Le collectionneur et les collectionnés

 

« Mon intention n'était pas de filmer des événements bruts, mais le récit que quelqu'un faisait d'eux (...) Une des raisons pour lesquelles ces Contes se disent " moraux", c'est qu'ils sont quasiment dénués d'actions physiques : tout se passe dans la tête du narrateur (...) Mes héros, un peu comme Don Quichotte, se prennent pour des personnages de roman, mais peut-être n'y a-t-il pas de roman » (Eric Rohmer, avant-propos au recueil Six contes moraux, éd. Les Cahiers du cinéma-Petite bibliothèque, 1998, p. 10). Il ne sera donc pas hasardeux de trouver la référence au maître-livre de Cervantès dans la bouche du narrateur de La Collectionneuse, quatrième livraison des Contes moraux (mais tourné avant le troisième film de la série prévu, Ma nuit chez Maud, pour raisons financières, notamment parce qu’Eric Rohmer voulait des acteurs professionnels capables de soutenir des dialogues serrés, notamment sur le plan philosophique). Situé entre la grisaille parisienne de La Boulangère de Monceau et La Carrière de Suzanne et Clermont-Ferrand enneigé de Ma nuit chez Maud, le lumineux La Collectionneuse, qui bénéficie de la douce photographie de Nestor Almendros (pour sa première participation technique avec le cinéaste) ayant su capter la moiteur provençale en période estivale (le film a été tourné dans les environs de Toulon), dispose d'autres citations littéraires qui participent autant à inscrire un milieu social donné à partir de ses goûts culturellement distingués, qu'à aménager l'espace de pensée au sein duquel peut se déployer l'esthétique rohmérienne appliquée à ce film-ci. Le narrateur Adrien (Patrick Bauchau, déjà aperçu dans La Carrière de Suzanne), enfin en vacances (il dit n'en avoir pas pris depuis dix ans), et résidant dans la gentilhommière provençale de son ami Rodolphe (que nous ne verrons jamais), dit à son ami Daniel (le peintre Daniel Pommereulle) avoir commencé à lire Rousseau plutôt que Cervantès, mais seulement accidentellement tant sa disponibilité est ici totale, pendant que l'on verra l'autre maîtresse des lieux, Haydée (Haydée Politoff, le troisième angle et probablement le sommet du triangle), lire tour à tour un essai consacré au romantisme allemand et Dracula. Outre la lecture de ces bandes dessinées appelées « comics » qui s'inscrivent dans une ambiance pop relayée ailleurs par des musiques orientales, de l'herbe fumée, d'amples vêtements arabes portées par les garçons, et le séjour londonien de l'amie d'Adrien (qui a déterminé chez lui sa solitude estivale et, partant, sa disponibilité sentimentale), ce matériel littéraire informe de la configuration intellectuelle et artistique du projet, tant pour rendre manifeste les réflexions secrètes et intérieures d'une conscience encouragée par l'éloignement et l'isolement campagnards (ce sont les dix promenades des Rêveries d'un promeneur solitaire rédigées par Jean-Jacques Rousseau entre 1776 et 1778), que pour induire l'articulation de la figure gothique du vampire avec le romantisme allemand privilégiant les émois (y compris inconscients) du sujet contre les impersonnelles raisons sociales ou historiques. Ces dernières références encouragent l'effet de trouble et de fascination que le personnage de Haydée va exercer, tel un personnage d'un film de Friedrich Murnau, sur Daniel et surtout Adrien qui se croyait symboliquement préservé des charmes d'une jeune femme initialement décrite par le premier de la façon suivante : « Bécassine, tête ronde, poil ras... Charmante ! ». La Collectionneuse, telle une variation moderne et soft, presque pour rire, des libertinages autrement plus mortifères des Liaisons dangereuses (1782) de Pierre Choderlos de Laclos, sera donc attentif à l'extension au sein des pro

cessus sociaux d'individualisation de la sphère de la conscience autoréflexive, ainsi qu'à montrer comment les principes de différenciation sociale induisant luttes de classement et enjeux de distinction, mais aussi de butée fantasmatique du désir (qui vise toujours obscurément autre chose que ce que l’intention désigne clairement à la conscience), introduisent des déterminations et des limitations ("Toute détermination est une négation" disait Spinoza) à la liberté de l'agir individuel, malgré une ivresse phraséologique censée assurer que le monde extérieur va bien dans le sens des intentions de la conscience autoréflexive.

 

Considérons les trois panneaux constituant le prologue du film d'Eric Rohmer. C'est en premier lieu la présentation du personnage de Haydée, seule et silencieuse, en maillot de bains, marchant de long en large sur une plage les pieds dans l'eau, et filmée sur le mode médiéval et fragmentaire du blason ou du fétiche. C'est en deuxième lieu Daniel échangeant avec le critique Alain Jouffroy au sujet de la radicalité esthétique d'une entreprise de modernisation plastique auquel l'artiste, au même titre que d'autres « objecteurs » (pour reprendre le terme même du critique) tels Arman, César et Daniel Spoerri, qui prolongent le geste inaugural de Marcel Duchamp en trouvant dans la vie quotidienne les matériaux prosaïques d'un renouvellement des formes. Et c'est en dernier lieu Adrien, discutant avec sa compagne et une amie (la compagne de Rodolphe ?) de la beauté physique comme critère nécessaire ou non d'amitié (et implicitement de classement social), puis échouant à trouver un accord avec sa conjointe pour partir ensemble en vacances, enfin se baladant dans la maison de son ami Rodolphe pour regarder quelques pièces de collection (à forte valeur érotique) avant de tomber par hasard sur Haydée (qu'il ne connaît pas encore) jouissant dans les bras d'un homme (peut-être Rodolphe ?). Parfait équilibre de la forme relative à ce prologue en forme de triptyque, avec la succession de la femme seule et silencieuse au bord de la plage (les tons pastels accompagneront Haydée), des deux hommes parlant d'art dans une chambre faiblement éclairée (les tons vifs et primaires, le jaune et le bleu, exprimeront le côté cassant et tranchant du personnage), puis de l'homme et des deux femmes échangeant sur le beau non plus dans l'art mais dans le cadre des relations affectives, jusqu'à ce que Adrien (chez ce dernier, les tons seront plus neutres, blanc, noir et bleu foncé ou clair dominant sa palette) fasse par inadvertance la connaissance de Haydée. La boucle est bouclée, en même temps qu'est clairement posée la question primordiale de Haydée comme corps soumis (et résistant) au geste d'appropriation d'hommes qui se protègent symboliquement du caractère réactionnaire de leur virilisme libertin en usant et abusant d'une éthique supposée libertaire et d'une préciosité verbale et culturelle confondant théorisation abstraite et justifications concrètes. La Collectionneuse expose avec la plus grande évidence formelle, autrement dit crûment, les modes de légitimation, tour à tour éthiques et philosophiques (des barbares de Daniel aux amérindiens Tarahumaras décrits par Antonin Artaud et cités par Adrien), d'un sujet qui se croit maître de ce qui lui arrive quand sa conscience se refuse à reconnaître qu'il est tributaire autant de son fonds pulsionnel échappant à toute prise consciente (la vision fondatrice de Haydée jouissant à la fin du prologue – plus tard ce sera l’héroïne éponyme de Die Marquise von O... violée dans son sommeil), que des logiques sociales par lui intériorisées qui déterminent son usage des mots et l'ordre des choses qui devrait aller avec. De la même façon que Haydée, en passant progressivement de l'état de point marginal et décentré de l'attention du narrateur au début du film, tout à sa volonté de faire totalement le vide sur le mode schopenhauerien de la contemplation zen, à celui de centre toujours plus désirable et rayonnant, résiste aux effets rhétoriques et aux calculs intéressés des deux garçons, c'est la bande-image elle-même qui paraît devoir aussi faire montre de résistance aux projections du narrateur souvent pris en flagrant délit de surinterprétation (quand par exemple il projette des stratagèmes tacites là où il n’y a visiblement que le plaisir d'un être-ensemble simplement partagé). Cette grandiloquence, qui parachève le côté Tartuffe des deux personnages masculins, est bien analysée par le philosophe Clément Rosset expliquant que "L'aptitude à récuser le réel par l'intermédiaire du langage constitue une faculté à la fois déplaisante, par l'hypocrisie qui s'y trouve, consciemment ou non, attachée, et fascinante, par sa surprenante et souveraine efficacité. L'homme des mots est inattaquable : il a toujours un mot pour détruire le réel qu'on lui montre, un autre mot pour effacer le réel émanant de sa propre personne" (in Le Réel. Traité de l'idiotie, op. cité, p. 102). Le silence de Haydée et les bavardages de Daniel et Adrien lors du prologue valent alors autant du côté de l’héroïne pour sa moindre maîtrise de l'art de la conversation et de faire mouche, que pour incarner une butée de réel sur lequel s'écrase la vanité verbeuse d'hommes qui, s'ils occupent des positions de pouvoir par rapport à elle, maîtrisent beaucoup moins les effets de leur « rivalité mimétique » (René Girard) comme leur souci de sauver la face devant des femmes contraintes à louvoyer pour maintenir la tête hors de l'eau. En ce sens, La Collectionneuse, hanté par la figure du dandy Paul Gégauff (ce séducteur cynique qui fascinait les membres de la Nouvelle Vague, particulièrement Claude Chabrol avec qui il a écrit des scénarios quasiment jusqu'à sa mort prématurée, poignardé par sa conjointe en 1983), prolonge La Carrière de Suzanne concernant le mépris social (souvent retraduit en ce que Pierre Bourdieu appelait le « racisme de l'intelligence ») des petits bourgeois à fort capital culturel à l'adresse des femmes qu'ils dominent. Comme L'Amour l'après-midi, ultime film de la série des Contes moraux, montrera avec le personnage de Zouzou l'avenir toujours plus rétréci et fragilisé de femmes qui, comme Haydée, souffrent de la raréfaction de la seule forme de capital qui leur permet de vivre une existence supposée libre et hédoniste : un portefeuille actif de relations sociales.

 

On connaît le principe conditionnant le moteur diégétique des Contes moraux proposant six variations autour d'un même motif : un homme disposé à aimer une femme bien précise est tenté par une autre femme rencontrée par hasard, mais reviendra in fine à la première. Ce motif universel configure d'ailleurs le récit de Sunrise (1927) de Friedrich Murnau, l'un des films préférés d'Eric Rohmer comme de toute la Nouvelle Vague. Le principe esthétique de la variation ne se réduit ici pas seulement à jouer brillamment des perspectives narratives qui, seules, sont censées donner de l'intensité à des fictions dont les termes sont courus d'avance. Ce qui se trouve également autorisé, c'est la libre expression de tout un arrière-plan documentaire, qui là encore ne saurait se réduire seulement à des vues, aussi dignes des frères Lumière fûssent-elles, sur le milieu naturel chatoyant environnant ou sur les activités portuaires estivales. Là où La Collectionneuse sait documenter sa fiction, c'est en l'inscrivant dans un milieu social peuplé d'individus appelés à jouer des rôles si proches de ce qu'ils sont (et jouent) dans la réalité que le cinéaste n'a même pas eu besoin de les diriger, leur demandant seulement d'apprendre le texte par cœur et de le dire le plus naturellement. Ce naturel ayant pour fonction de faire ressortir la nature sociale, cette « seconde nature » dont parlait Pascal (figure philosophique qui hantera le film suivant, Ma nuit chez Maud), qui structure les manières d'être, de faire et de dire des protagonistes, autrement dit leur « habitus de classe » (Pierre Bourdieu). A l'instar d'Adrien évoquant son souci d'être le naturaliste ou l'herboriste de soi-même (ce « souci de soi » dont Michel Foucault avait déjà découvert le caractère éthique de façonnage subjectif chez les Grecs de l'antiquité), le film d'Eric Rohmer propose un véritable catalogue objectif des parlures et des postures, des formes de présentation de soi et de justification de ses actes, des façons (théâtralisées, précieuses, cool) de se tenir en société et d'entretenir son sens aigu de la classe et de la distinction, tels qu'ils caractérisent un groupe social (le milieu des obscurs artistes antiacadémiques et des galeristes débutants du milieu des années 60) fortement enclin à perpétuer ou actualiser les valeurs individuelles et contestataires, spirituelles et libertaires, propres à ceux qui vivent davantage pour l'art que de l'art. Nous avons ici affaire à des (petits) bourgeois bohêmes pratiquant un dandysme suranné ou inactuel et soutenu par une bonne dose de capital culturel (les références précises, la préciosité verbale) et, plus, par la nécessité d'un capital social étendu (les relations sociales permettant de monter une exposition ou une galerie, comme de disposer d'une maison pour les vacances d'été), tout ceci afin de compenser la faiblesse de capitaux économiques qui se retraduit par les invectives de Daniel à l'adresse du collectionneur étasunien que tente d'amadouer de son côté Adrien afin de lancer son projet de galerie (auquel, en passant, ne croit guère sa compagne comme elle le déclare lors du prologue). S'ils étaient anarchistes, les deux héros seraient stirneriens (avec quelques accents d’aristocratisme nietzschéen). On les appellera à partir des années 70 les « libéraux-libertaires », autrement dit les promoteurs (auto)satisfaits de la critique artiste des aliénations du système qui ne débouche le plus souvent que sur l'entretien d'une position sociale dominante travaillée par la concurrence du capital culturel (envisagé comme plus pur et distingué) sur le capital économique (considéré comme plus impropre), et sur le sens de la distinction avec un populaire identifié avec le vulgaire (on se souvient du racisme social qui s'exerce dans Le Genou de Claire à l'encontre d'enfants d'ouvriers en colonie de vacances par les bourgeois résidant près du Lac d'Annecy). Le topographe du sentiment est aussi un radiographe implacable, y compris avec sa classe d'appartenance à laquelle il ne fait aucun cadeau, en même temps que son approche théorique bazinienne décrétant la puissance de vérité du réalisme ontologique de l'image photographique se couple avec un net refus du didactisme scénarique. C'est comme si le geste esthétique rohmérien, articulant puissance d'objectivation documentaire et puissance d'illusion fictionnelle, reformulait la théorie de Heinrich von Kleist (le cinéaste a adapté de l'écrivain en 1975 Die Marquise von O... et en 1979 La Petite Catherine de Heilbronn sur les planches du théâtre des Amendiers à Nanterre) développée dans son Essai sur le théâtre des marionnettes (1810), et qui insiste sur l'absence d'affectations du pantin livré mécaniquement à la vérité non-intentionnelle du dehors et à la grâce impersonnelle de l'événement. C'est une pensée qui, si elle va largement influencer autant la philosophie de Gilles Deleuze que le cinématographe pratiqué par Robert Bresson, permet ici de contrebalancer les fallacieux excès d'un individualisme autoréflexif dont le noyau impensé relève des forces (sociales et psychiques) inconscientes qui s'agitent dans les plis obscurs du cogito cartésien, cœur philosophique de tous les illusions promues par le libéralisme bourgeois. La résistance des images comme de Haydée aux filets discursifs et spéculatifs jetés par Daniel et surtout par Adrien manifeste la souveraineté plus que limitée du cercle de la conscience (un « empire dans un empire » pour parler comme Spinoza), et le royaume plus vaste des forces du dehors (puisqu'elles se prolongent dans les plis les plus intériorisés de la pensée, inconscient freudien sur le plan psychique et habitus bourdieusien sur le plan du social individuellement intériorisé). Alors qu'Adrien se fantasme une philosophie du libre choix qu'il croit avoir finalement su appliquer lorsqu'il laisse tomber Haydée au moment où il pourrait coucher avec elle (alors saisi par une angoisse indicible, il se décide enfin à appeler sa compagne pour la rejoindre à Londres), il se sera plutôt bricolé une embarcation intellectuelle fragile, car percluse de contradictions non perçues et de repentirs a posteriori justifiés, et entraînée par les mouvements extérieurs et imprévisibles du réel (et la fulgurante apparition du beau dans le visage d’un autre que soi-même est cette forme privilégiée de réel avec lequel tout un chacun tente comme il peut de composer). A l'inverse, Haydée, malgré les moqueries, les insultes et les brimades, suit la ligne qu'elle s'est fixée, soit le choix du non-choix, sachant parfaitement que les maîtres du monde dans lequel elle vit et jouit sans travailler sont les hommes qui auront toujours beau jeu de la stigmatiser quand ils en auront fini avec elle. Le mépris des deux hommes envers cette jeune femme vaut alors finalement, au-delà d'un virilisme à peine sublimé dans les éclats du dandysme et une rage distinctive frôlant le pathétique, comme l'expression symptomatique d'une honte qui les afflige eux-mêmes de se savoir en leur for intérieur (le plus lointain) tellement soumis à l'argent des autres. La collectionneuse que les deux héros raillent comme telle, certes, multiplie les relations intéressées et sans lendemain, mais elle le sait et ne s'illusionne pas là-dessus, alors que le peintre et le futur galeriste ont matériellement besoin, malgré toutes les narrations de soi, les dénis théâtraux de l'un et les détours théoriques de l'autre, du collectionneur. Adrien, présentant Haydée au collectionneur afin de se servir de ses charmes pour séduire l'homme qui financera peut-être sa galerie, ressemble à s'y méprendre au scénariste du Mépris (1962) de Jean-Luc Godard qui fait de même envers le producteur, avec ce fameux résultat que sa conjointe ne lui vouera en retour que du mépris. Si la collectionneuse est davantage fragilisée par ceux qui vivent du collectionneur, c'est elle qui sait exprimer le vrai d'un monde social dont les libertinages, les mondanités et les plaisirs de la conversation distinguée ne feront jamais oublier que la conscience n'est aliénée que parce que les rapports sociaux qui la rendent possible sont eux-mêmes réifiés. Un vase chinois de l'époque Song cassé par Haydée et la gifle consécutive que lui donne le collectionneur en témoignent brutalement.

 

Faire acte de pensée est à ce prix, quand il s'agit de montrer à l’œuvre, comme l'a si bien réussi le cinéma d’Eric Rohmer, les forces inconscientes et impensées, fantasmatiques et sociales, qui offrent le plan de consistance méconnu de toute narration subjective, ainsi que leur point de cécité structural. Ce plan de consistance est le roman de ces modernes Don Quichotte que sont les personnages rohmériens, et que nous sommes encore. Dans  Le Genou de Claire, la romancière Aurora ne dit-elle pas à Jérôme considérant une petite peinture représentant le héros de Cervantès : " Les héros d'une histoire ont toujours les yeux bandés. Sinon, ils ne feraient plus rien, l'action s'arrêterait. Au fond, tout le monde a un bandeau sur les yeux, ou du moins des oeillères" (in Six contes moraux, opus cité, p. 170) ?