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24 février 2014 1 24 /02 /février /2014 15:37

Paris nous appartient (2014) par le Moukden Théâtre

d'après La Vie parisienne de Jacques Offenbach (livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy)

et des textes de Victor Hugo et Prosper-Olivier Lissagaray

 

Paris n'appartient à personne

 

« En réalité, la bourgeoisie n'a qu'une méthode pour résoudre la question du logement à sa manière – ce qui veut dire : la résoudre de telle façon que la solution engendre toujours à nouveau la question. Cette méthode porte un nom, celui de ''Haussmann'' » (Friedrich Engels, « La Question du logement », 1872)

 

http://www.lechangeur.org/wp2/wp-content/uploads/2013/08/23720-2-500x357.jpgParis nous appartient : c'était déjà le titre du premier long-métrage de Jacques Rivette réalisé entre 1958 et 1961, promettant le prolongement cinématographique du programme individualiste ramassé par les mots de l'arriviste Eugène de Rastignac proférés avec le décès du personnage éponyme du Père Goriot (1835) : « A nous deux maintenant ». Devenu depuis « A nous deux Paris », le cri de l'arriviste était alors suivi dans le roman de Honoré de Balzac de la phrase suivante, toute teintée d'ironie : « Et pour premier acte de défi que Rastignac portait à la société, il alla dîner chez la baronne de Nucingen ». La grandeur héroïque du défi parisien réduit dans la mondanité, l'adultère et la spéculation boursière (Rastignac, en devenant l'amant de la baronne, adopte à l'instar de son mari la défroque de banquier) : toutes choses égales par ailleurs, il y aurait comme un semblable humour dialectique dans la contradiction apportée à la promesse du titre du film de Jacques Rivette par la citation de Charles Péguy qui lui sert immédiatement d'exergue contrariante : « Paris n'appartient à personne ». Dialectique maximale : Paris comme nouveau pays de cocagne plein comme un œuf de promesses d'enrichissement rapide appartiendrait alors à toutes les personnes ayant mis leur crédit dans le credo de la valorisation du capital ; tout autant que Paris n'appartiendrait à personne dès lors que la foi en l'esprit du capitalisme affronte les monstres qu'il a engendrés sous la forme de la banqueroute financière et du discrédit populaire. Alors, le spectre du communisme apparaît pour hanter l'Europe de 1848, la République sociale menace la Monarchie de Juillet, la Commune triomphe avec la chute du Second Empire avant d'être écrasée en 1871 par la Troisième République. Dans le recueil Les Voix intérieures (1837) de Victor Hugo, ce fragment extrait du poème intitulé A l'arc de triomphe : « Toujours Paris s'écrie et gronde. / Nul ne sait, question profonde, / Ce que perdrait le bruit du monde / Le jour où Paris se tairait ».

 

Mahagonny-Paris, aller simple

 

Paris, comme un « tourbillon » perpétuel, telle une « Fontaine » ou une « Mamelle » féconde avec sa « forge » qui entretiendrait la fournaise dont sortiraient de modernes « Panthéon » et « Babel » ; Paris « qu'un orage enveloppe », « cité difforme » abritant une ruche bourdonnante au-dessus de la tête de l'Europe « Comme un essaim dans la forêt » : les métaphores hugoliennes prennent racine dans le souvenir du soulèvement parisien des Trois Glorieuses des 27, 28 et 29 juillet 1830 au terme desquelles la Monarchie de Juillet aura succédé à la Seconde Restauration, en même temps qu'elles bénéficient de cette puissance rétrospective leur permettant de s'envoler pour caresser le front héroïque des émeutiers de 1848, de 1871... et pourquoi pas de Mai 68. Paris, pareille à une ruche bourdonnante accueillant l'unité des contraires, à la fois forge du capital et et fournaise propice aux orages de l'insurrection populaire, voilà ce que met en scène Olivier Coulon-Jablonka et la troupe du Moukden-Théâtre avec Paris nous appartient , adaptation à la modernité toute brechtienne de La Vie parisienne, l'opéra-bouffe de Jacques Offenbach composée en 1866 à l'époque du triomphe du Second Empire. Bertolt Brecht, le Moukden-Théâtre s'est donné comme programme (esthétique tout autant que politique) de s'y confronter avec constance, depuis son nom tiré de la pièce didactique La Décision (1930) qui a d'ailleurs été l'occasion de leur première mise en scène en 2005, jusqu'à la petite forme tirée de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (1930), pièce musicale plus épique exécutée l'année dernière au Blanc-Mesnil. La charivarique représentation de l'érection, au milieu du désert étasunien, de la cité de Mahagonny par trois criminels accompagnés de quelques prostitués bien décidés à faire les poches de leurs futures proies se comprend dès lors rétrospectivement comme l'introduction logique à une réflexion consacrée à la ville, déjà anticipée par l'adaptation de Pierre ou les ambiguïtés d'après le roman éponyme de Herman Melville (2012), et aujourd'hui poursuivie, sous le versant de la grande forme donc, par La Vie parisienne.

 

La mousse des fausses notes

 

Si les mises en scène d'Olivier Coulon-Jablonka et du Moukden-Théâtre se caractérisent toujours par une énergie entraînante, capables de dynamiser l'espace scénique notamment en l'ouvrant sur le quatrième côté (comme on l'avait vu avec Pierre ou les ambiguïtés et Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny et leurs comédiens jouant avec et parmi le public) ou bien en faisant courir les comédiens comme des personnages de toonsautour du décor (comme ici), La Vie parisienne consistera justement à problématiser ce dynamisme, comme jamais auparavant. Puisqu'il est souvent question de chantier, on pourra considérer que La Vie parisienne se soutient au carrefour de deux chantiers à la fois spécifiques et complémentaires. Ce carrefour doit se comprendre dès lors comme un montage des hétérogènes au croisement duquel l'opéra-bouffe de Jacques Offenbach se met du coup à ressembler au dieu Janus, dont l'une des deux faces regarderait en direction du passé (et le spectacle vaut comme le témoignage d'une époque historique circonstanciée) et l'autre en direction du présent et du futur (et le spectacle vaudrait alors aussi comme l'éclairage inactuel perçant l'obscurité de notre actualité). On dira alors du premier chantier qu'il propose l'adaptation de l'œuvre de Jacques Offenbach, pour autant qu'il en concentre le jus afin qu'en gicle le champagne spirituel d'un temps dévoué à la frénétique succession de l'accumulation et la dilapidation des richesses. Le champagne serait en fait plutôt du mousseux, tant s'impose énergiquement un régime du faux prolongé dans la mousse des fausses notes assumées des comédiens-chanteurs (qui ne sont pas des chanteurs professionnels même s'ils ont bien bossé la chose avec Luc Deroïan) et les costumes (de Delphine Brouard) aussi vite enfilés qu'ils défilent en enfilant la métaphore de l'accoutrement social perçu comme déguisement. On pense alors beaucoup à la commedia dell'arte caractérisant la théâtralité des films de Jean Renoir, l'auteur maudit de La Règle du jeu (1939) comme le réalisateur plus serein de French Cancan (1954) se passant à la fin du 19ème siècle et Elena et les hommes (1956) se passant au début du 20ème.

 

Le « Grand Paris », d'hier et d'aujourd'hui

 

Quant au second chantier, il désignerait celui en cours du « Grand Paris » visant à faire de la capitale une métropole d'envergure européenne et mondiale afin, pour les uns, de corriger les inégalités territoriales entre la bourgeoise Paris et ses banlieues populaires, tandis que les autres y reconnaîtraient plutôt la tentative d'absorber pour les valoriser les surplus de capital dont Paris intra-muros ne sait plus que faire. Et la troupe du Moukden-Théâtre n'échapperait pas elle-même à la toile de ce vaste projet de réaménagement territorial, en proposant alors de se mettre en scène dans l'intervalle séparant leur dernier spectacle (la petite forme hors les murs de Mahagonny) et la recherche documentaire dans la préparation du prochain (consacré précisément au « Grand Paris »). Dans cet intervalle, il est d'abord question de savoir comment dépenser (en gros, dans quel restaurant parisien) l'argent de la cagnotte récupérée à l'occasion des dernières représentations de Mahagonny, ensuite de savoir comment profiter de l'aubaine en la personne d'un architecte branché les invitant à investir l'eldorado des « interstices » des squats artistes, nouvelles ruches bourdonnantes censées revaloriser les vieilles friches industrielles de la défunte « banlieue rouge ». « Plaine-Ensemble » désignant fictivement ici la communauté d'agglomération dont le modèle intercommunal, à l'instar de son modèle réel Plaine Commune, représenterait alors un moment privilégié dans les actuels processus de métropolisation de la capitale (avant sa dissolution dans la Métropole du Grand Paris programmatiquement instituée le 1er janvier 2016). Quand on sait enfin que la désignation même de « Grand Paris » remonte au Second Empire, à l'époque où Napoléon III voulait étendre la capitale d'est (de Marne-la-Vallée) en ouest (jusqu'à Saint-Germain-en-Laye), on comprend alors que le présent ne saurait faire triompher sa nouveauté que pour les amnésiques chez qui le passé appartient à l'histoire, alors que le passé et le présent s'opposent moins qu'ils forment avec les circuits de la reproduction du capital un cristal de temps perpétuellement tournoyant. A ce titre, Paris nous appartient expose avec audace et virtuosité une « image dialectique » au sens où l'entendait Walter Benjamin dans son opus inachevé intitulé Paris, capitale du 19ème siècle. Le Livre des Passages.

 

Paris, cristal tournoyant d'images dialectiques

 

Citons une nouvelle fois la définition benjaminienne de l'image dialectique, tant elle recouvre un champ de pensée d'une importance éminemment stratégique : « La marque historique des images n'indique pas seulement qu'elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu'elles ne parviennent à la lisibilité qu'à une époque déterminée (…) Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le Maintenant d'une connaissabilité déterminée. Avec lui, la vérité est chargée de temps jusqu'à exploser. Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l'Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d'autres termes : l'image est la dialectique à l'arrêt. Car, tandis que la relation du présent au passé est purement temporelle, la relation de l'Autrefois avec le Maintenant est dialectique : elle n'est pas de nature temporelle, mais de nature figurative. Seules des images dialectiques sont des images authentiquement historiques, c'est-à-dire non archaïques » (in Paris, capitale du 19ème siècle. Le Livre des Passages, éd. Cerf, 2006, p. 479). Le « Maintenant de la connaissabilité » grâce auquel la dialectisation de l'Autrefois et du Maintenant formerait une constellation appelant mettre à l'arrêt la dialectique du progrès dont la ritournelle serait hier comme aujourd'hui celle du « Grand Paris », Paris nous appartient en propose à son spectateur toute la puissance scénographique. Les courts-circuits sont effectivement nombreux, qui nous font passer d'une époque à une autre en un changement de costumes ou en un coulissement ou basculement d'un décor suffisamment neutre pour servir de gare, de chambre d'hôtel, de restaurant et de bureau d'architecte. Le cristal tournoyant de la mise en scène fait ainsi crépiter sa fournaise en lançant dans la nuit ses fusées éclairantes qui relient le jargon consensuel de l'urbanisme actuel avec l'obscénité des vainqueurs du capitalisme d'hier. Tout en faisant de la figure exemplaire du baron Haussmann le pivot idéologique grâce à qui l'urbanisme se comprendra dès lors comme la continuation de la guerre de classes par d'autres moyens que le code de la propriété privée, la grenaille et le fusil.

 

Fin de partie, la Commune de Paris

 

Dans La Vie parisienne, le célèbre rondeau du ténor brésilien les poches bourrées d'or et s'époumonant : « Et je viens pour que tu me voles / Tout ce que là-bas j’ai volé ! », ainsi que les couplets chantés d'une voix de baryton par le baronsuédois Gondremarck à qui l'on a promis qu'il pourrait s'« en fourrer jusque-là » témoignent, après l'air fameux de Mahagonny : « Show Me The Way To The Next Whiskey Bar », des aspirations à la dépense et l'hédonisme promis par un capitalisme qui aura fait de la libido son moteur principal, son credo. Pendant que les verres s'emplissent et les convives trinquent, qui couillonnant les uns, qui couillonné par les autres, le baron Haussmann devenu en 1853 préfet de Paris parachève, invité par Napoléon III, la mise en place d'un vaste chantier de rénovation urbaine de la capitale visant à éponger les surplus de capital et de travail tout en perçant stratégiquement l'étroitesse des rues afin d'empêcher l'érection de barricades populaires. Le système haussmannien aura également consisté en un système hyper-spéculatif assis sur de nouvelles institutions de crédit afin de promouvoir la nouvelle classe capitaliste des promoteurs de l'immobilier. Mais le coût élevé du triomphe urbanistique des passages et des grands magasins consacrant la farandole fantasmagorique de la marchandise finira par crever le plafond des espérances bourgeoises, la seule réponse à la crise financière des années 1868 et 1872 consistant alors en la guerre déclarée à la Prusse par Napoléon III, la défaite de Sedan le 2 septembre 1870 et la double résistance de Paris, d'abord contre les Prussiens, ensuite contre le gouvernement provisoire réfugié à Versailles. La Commune dite ici par Ève Gollac avec les mots de Prosper-Olivier Lissagaray, voilà ce qui a historiquement fini par coiffer, jusque dans son écrasement versaillais, l'ivresse de la marchandise enveloppée dans l'extension métropolitaine de Paris hier. Le spectre de son retour, voilà peut-être ce qui hanterait aujourd'hui les processus de métropolisation du « Grand Paris », autrement dit d'annexion des communes populaires avoisinantes chantée dans une ritournelle qui serait bien celle de ce « toujours-le-même » dont parlait, inspiré par Auguste Blanqui comme par Friedrich Nietzsche, Walter Benjamin. Ce « toujours-le-même » au nom duquel le chahut et l'ivresse, comme à chaque fois chez le Moukden-Théâtre (on songe particulièrement ici à Chez les nôtres d'après La Mère de Maxime Gorki mise en scène en 2010), attestent de la trahison de toute dépense au sens radical du terme, au nom d'une relance des circuits de l'accumulation capitaliste entretenant, au bord du gouffre, les amusements archaïques de l'inconscience et de l'amnésie. Comme l'a dit un jour Milan Kundera, « les inculpabilisables dansent » et, dans Paris nous appartient comme dans la plupart des mises en scène d'Olivier Coulon-Jablonka, ils dansent dans le déni de ce qui caractérise la pente d'une autodestruction sur laquelle on peut toujours parier qu'une nouvelle commune en sorte, triomphante.

 

Les territoires de la lutte des classes


Quant à la poursuite de ce double mouvement d'appropriation (bourgeois) et d'expropriation (des prolétaires) initié par Napoléon III et le baron Haussmann il y a un siècle et demi seulement, elle prendrait actuellement la forme d'une « gentrification » des anciens territoires ouvriers à laquelle participeraient à leur corps défendant les héritiers contemporains de la bohème artiste du 19ème siècle. En bon dialecticien, le Moukden-Théâtre retourne audacieusement la critique en autocritique, s'interrogeant sur sa propre situation potentiellement clivée, alors même que les locaux du théâtre accueillant Paris nous appartient (L'Échangeur à Bagnolet en Seine-Saint-Denis) furent des ateliers ouvriers dévolus hier à la couture puis rénovés en 1994. S'alerter des contradictions de la gauche à laquelle le metteur en scène appartient, autrement dit craindre que la défense d'un théâtre documentaire et dialectique serve de caution culturelle, nouvel idiot utile pour les actuels promoteurs de la gentrification, ce serait comme le moyen de s'en prémunir en prenant à parti le public lui-même, mais grand est alors le risque d'un figement de la dialectique au nom d'un didactisme proféré quelque peu littéralement. Dans tous les cas, Olivier Coulon-Jablonka a plus que raison de revendiquer un « droit à la ville » pour autant que, éloigné des vœux pieux des thuriféraires de la « politique de la ville » à l'instar du consensuel Jacques Donzelot (ou d'une exposition comme Circuler - Quand nos mouvements façonnent les villes), il inscrive explicitement sa vision dans les analyses matérialistes du géographe marxiste David Harvey, auteur du Capitalisme contre le droit à la ville. Néolibéralisme, urbanisation, résistances (éd. Amsterdam, 2011) dans l'héritage assumé des travaux de Henri Lefebvre. Autrement dit et pratiquement, le droit à la ville s'oppose à la colonisation bourgeoise, privative et exclusive des espaces populaires (hier les quartiers et villes annexés par la voracité haussmannienne, demain la petite couronne, après-demain la grande ?), en invitant les expropriés à s'insurger au nom de la réappropriation collective (par exemple sous la forme politique du fédéralisme) de territoires qui, s'ils appartiennent à tous, ne sont la propriété de personne.

 

On aimerait également ajouter ici les noms de Jean-Pierre Garnier et Anne Clerval dont les ouvrages de sociologie ou de géographie sociale exposent les formes territoriales que prennent actuellement les rapports de classes, dans le même mouvement où leur invisibilisation prend aussi comme forme la survalorisation de la notion de territoire. Dans la constellation référentielle de Paris nous appartient, Walter Benjamin et David Harvey peuvent d'autant plus figurer en bonne compagnie que le second, auteur de Paris, capitale de la modernité, (éd. Les Prairies ordinaires, 2011), s'affirme aussi en héritage des travaux du premier. On imagine aussi très bien le metteur en scène et ses comédiens lire avec attention la monographie que Siegfried Kracauer a consacrée en 1937 à Jacques Offenbach afin d'examiner dans les intervalles du portrait d'un artiste juif exilé cet « exterritorialité » avec laquelle mettre en regard le progressisme catastrophique du capitalisme de la seconde moitié du 19ème siècle avec celui des années 1930 auquel l'auteur, lui-même exilé, était le spectateur impliqué. Alors que Siegfried Kracauer finissait d'écrire Jacques Offenbach ou Le Secret du Second Empire (éd. Gallimard-coll. « Le Promeneur », 1994), cette autre figure de l'« exil judéo-allemand » (Enzo Traverso) qu'était alors Walter Benjamin échouait quant à lui à terminer son Paris du Second Empire chez Baudelaire, deuxième volet d'un opus magnum qui aurait dû inclure Le Livre des Passages. Gloire aux éditions La Fabrique qui viennent de sortir Baudelaire, l'ouvrage compilant toutes les liasses, les fragments et les citations sur lesquels a travaillé avec acharnement Walter Benjamin jusqu'en 1939. La référence au baron Haussmann y est fréquente. On retiendra, pour conclure notre vue de Paris nous appartient, cette citation, valable pour hier, valable pour demain, venue du révolutionnaire Blanqui : « L'Haussmannisation de Paris et des provinces est un des plus grands fléaux du second Empire. On ne saura jamais à combien de milliers de malheureux ces maçonneries insensées ont coûté la vie, par privation du nécessaire (…) ''Quand le bâtiment va, tout va'', dit un adage populaire, passé à l'état d'axiome économique. A ce compte, cent pyramides de Chéops, montant ensemble vers la nue, attesteraient un débordement de prospérité. Singulier calcul (…) On est las des grandeurs homicides. Les calculs qui ont bouleversé la capitale, dans un double but de compression et de vanité, échoueront devant l'avenir, comme ils ont échoué devant le présent » (in Baudelaire, éd. La Fabrique, 2013, p. 348).

 

Je dédie ce texte à mon père, ouvrier du bâtiment, les jambes meurtries par l'avidité capitaliste.

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Published by Franz B. - dans Bagnolet
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