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15 juillet 2011 5 15 /07 /juillet /2011 20:04

  L'inextinguible feu de la révolte : 

Jerzy Skolimowski, cinéaste réfractaire

 

« Il existe de par les chemins une race de gens qui,

au lieu d'accepter une place que leur offrait le monde,

 ont voulu s'en faire un tout seul, à coup d'audace ou de talent »

(Jules Vallès, Les Réfractaires,

Les Editeurs français réunis, 1955 [1865 pour la première édition], p. 24).

 

3818_YX8M1414.JPG« L'important, c'est de lutter ». Ou encore : « Tout artiste mène un combat contre lui-même ». Deux phrases parmi d'autres prononcées par Jerzy Skolimowski dans l'excellent documentaire qui lui a été consacré en 2003 : Contre la montre... Jerzy Skolimowski, peintre, poète, cinéaste réalisé en 2003 par Damien Bertrand avec l'aide précieuse de Jean Narboni et Noël Simsolo pour Les Films d'ici. Deux phrases qui ramassent l'esprit vitaliste et agonistique innervant toute l'œuvre de Jerzy Skolimowski, et qui trouvent à se prolonger dans tant d'exemples émaillant la trajectoire de l'artiste polonais. C'est par exemple l'affrontement des sifflets des critiques qui se moquèrent, lors du Festival de New York de 1965, du long travelling-avant à la fin de Rysopis (en français Signes particuliers : néant, le premier long métrage tourné en 1964 par un jeune Polonais alors âgé de 26 ans) identifiant la vision du filmeur avec le point de vue subjectif du protagoniste (Jerzy Skolimowski dans les deux cas) descendant à toute vitesse un escalier en colimaçon afin de conjoindre la douleur de la séparation affective et l'angoisse du départ pour le service militaire (le réconfort amicalement apporté par Jean-Luc Godard – « De toute façon, nous sommes les meilleurs cinéastes au monde » lui aurait-il alors dit – aura signifié au jeune réalisateur qu'il avait raison de bousculer tous les conformismes, y compris cinématographiques). C'est aussi, tantôt la boxe en amateur que pratique le héros de Walkower (1965) incarné par le réalisateur lui-même, tantôt la lutte contre les autorités soviétiques régissant les normes représentatives du cinéma polonais d'alors qui s'opposèrent à la sortie de Haut les mains ! en 1967 et censurèrent le film jusqu'en 1981. Ce sont encore, à un moment où son désir de cinéma se trouvait suspendu après les échecs relatifs des adaptations de Ivan Tourgueniev (Les Eaux printanières en 1989) et Witold Gombrowicz (Ferdydurke en 1991), d'un part l'empoignade des mots pour arracher du silence les images poétiques de la solitude et de l'exil, et d'autre part l'affrontement corporel avec la peinture d'un côté et la toile de l'autre pour extraire du blanc originel des tableaux les figures expressionnistes manifestant par-delà les obstacles psychiques et matérielles une persévérante et irréductible volonté de vivre. Un tableau comme La Veuve que commente justement son créateur dans le documentaire Contre la montre... Jerzy Skolimowski, peintre, poète, cinéaste, avec sa figure féminine sans visage si ce n'est une sorte de grillage recouvrant sa face pendant que son corps noir émerge difficilement de l'empilement pâteux de couches blanchâtres, paraît d'ailleurs largement anticiper la vision hallucinatoire de Mohammed (Vincent Gallo) dans Essential Killing sorti cette année (cf. Des nouvelles du front cinématographique (48) : Essential Killing de Jerzy Skolimowski). On se souvient encore de cet homme afghan (d'origine ? d'adoption ?) perdu dans les neiges recouvrant une introuvable forêt européenne parce qu'il fuit l'armée lancée aux trousses de ce qu'elle considère être un taliban ennemi de l'Occident, et croyant soudainement apercevoir dans la forme bleutée d'une femme recouverte d'une burka l'image probable de sa conjointe en passe de devenir veuve. Avec Essential Killing récompensé par le Grand Prix du Jury de la Mostra de Venise (et une Coupe Volpi pour Vincent Gallo) déjà précédé de Quatre nuits avec Anna produit en 2008 avec Paulo Branco, Jerzy Skolimowski a donc réussi à opérer 17 ans après Ferdydurke l'un des retours gagnants parmi les plus renversants du monde cinématographique (ex aequo avec celui de Terrence Malick à l'époque de The Thin Red Line en 1998, soit 20 ans après Days of Heaven en 1978). On remarquera d'ailleurs que c'est toute sa carrière cinématographique (et déjà le documentaire réalisé en 1962 et intitulé significativement Akt) qui est marquée par une fébrilité et une mobilité recoupant les états d'extrême tension nerveuse de ses personnages (souvent d'ailleurs des doubles fictionnels du cinéaste lui-même), qui aussi est frappée par des bifurcations et des brisures relayant les sautes d'humeur et d'intensité dont les développements mêmes de l’oeuvre témoignent remarquablement (la molle décennie 1970 succédant à l'éclatante décennie 1960, le redémarrage pétaradant du début des années 1980 précédant la longue éclipse des années 1990 et 2000 – malgré d'excellentes prestations comme acteur chez Tim Burton dans Mars Attacks ! en 1996, Mika Kaurismäki dans I Love L.A. en 1998, Julian Schnabel dans Before Night Falls en 2000, et David Cronenberg dans Eastern Promises en 2007). L'occupation nazie de la Pologne pendant la seconde guerre mondiale qui a coûté la vie à son père fusillé et qui faillit lui coûter la sienne quand le toit de sa maison bombardée lui est tombé sur la tête. La domination soviétique qui s'ensuivit et dont les pressions normatives ont poussé à la révolte plusieurs générations d'Européens de l'est (à l'instar d'autres cinéastes contemporains de Jerzy Skolimowski, Milos Forman, Jiri Menzel et Véra Chytilova en Tchécoslovaquie ou encore Otar Iosseliani en Géorgie, à l'image politique aussi des Allemands de l'est en 1953, des Hongrois en 1956, des Tchécoslovaques en 1968, des Polonais en 1981). Enfin l'exil politique en 1968 et le nomadisme professionnel entre l'Angleterre et la Belgique, l'Allemagne et les Etats-Unis (en cela, le cinéaste polonais renoue avec ses augustes devanciers du Hollywood des années 1940 : cf.  Des nouvelles du front cinématographique (44) : Lang et Renoir, à l'épreuve de la guerre et de l'exil hollywoodien ; Des nouvelles du front cinématographique (53) : deux trésors oubliés de la RKO). Voilà donc les trois conditions objectives ayant déterminé les abords pointus d'un esprit réfractaire qui, on l'a encore vu avec Essential Killing, n'en a pas fini avec les grondements d'une révolte qui relève chez lui d'un indépassable horizon existentiel. La rétrospective donnée pour le Festival de cinéma de Paris au début du mois de juillet qui a permis de (re)voir Le Départ (1967) et le court-métrage The Twenty Years Olds tiré du film collectif Dialog 20-40-60 (1968), Moonlighting (1982) et Success is the Best Revenge (1984), ainsi que la ressortie en copie neuve de Deep End (1970), offrent autant d'occasions de saisir dans le détail des films le vitalisme agonistique propre au geste cinématographique de Jerzy Skolimowski.   

 

1/ Le Départ (1967) et The Twenty Years Olds (1968) : 

Jean-Pierre Léaud, la jeunesse qui va vite et dont l'image dure longtemps  

 

le-depart-vod.jpgLe cinquième long métrage tourné en 1967 par Jerzy Skolimowski, Haut les mains !, et qui a succédé à Signes particuliers : néant (1964), Walkower (1965), La Barrière (1966) et donc Le Départ, aura été le film de trop pour la censure étatique sévissant alors en Pologne. En effet, celle-ci n’a pour sa part pas supporté l’impertinence tragicomique d’une fiction allégorique fonçant comme le train qui en supporte l’expression dans le noir de la nuit soviétique et le blanc de la farine d’une bureaucratie clownesque. L’exil allait dès lors devenir le mode même à partir duquel se déterminerait l’existence du cinéaste, à l'instar de son camarade d'alors Roman Polanski avec qui il avait travaillé sur le scénario de son premier long métrage, Le Couteau dans l'eau (1962). Première station anticipée (le film ayant été réalisé avant Haut les mains !), la Belgique, avec la réalisation du récréatif Le Départ qui a d’ailleurs remporté en son temps l’Ours d’or du Festival de Berlin. Il paraîtrait que ce film ne fait pas partir des préférés de leur auteur. Si l’on comprend aisément que ce film pas si insouciant qu'il en a l'air exprime à son corps défendant la rupture de l’exil contraint et la brisure d’une trajectoire dont les derniers développements polonais induisaient ou appelaient la démocratisation suspendue du pays d’origine, il n’en demeure pas moins vrai que Le Départ est une œuvre dont la fraîcheur et l’énergie, la pétulance et l’irrévérence résistent au temps. La fougue adolescente reste encore à cette époque le carburant préféré des fictions tournées par un cinéaste qui n’avait toujours pas trente ans. Mais il s’agit cette fois-ci d’en tester la force universelle en projetant l’acteur français Jean-Pierre Léaud dans les rues belges de Bruxelles afin d’expérimenter une fureur de vivre qui se trouve ici médiatisée par la passion particulière des voitures et de la vitesse. Le premier segment du film collectif tchécoslovaque Dialog 20-40-60 intitulé The Twenty Years Olds prolongera le compagnonnage avec l’acteur-phare de la Nouvelle Vague dont le nouvel avatar fictionnel consiste cette fois-ci en un improbable rockeur tchèque dont le désappointement amoureux répercuté involontairement dans les enceintes de la salle de concert le court-circuite auprès de son public de fans. Dans les deux cas, nous avons toujours affaire à un garçon pas définitivement émergé des brumes de l’adolescence, et en quête fébrile d’un exutoire qui positivement canaliserait (mieux que la course automobile du Départ ou la musique rock de The Twenty Years Olds) l’énergie débordante qui électrise son corps. C’est en deux temps et trois mouvements le portrait alors actuel du jeune homme en animal sauvage, du garçon en colère qui essaie d’aller plus vite que les machines de déception dont est agencée la réalité, qui subit l’épreuve humiliante d’une structuration des rapports sociaux faits de faux-raccords affectifs et de brutaux rappels à l’ordre hiérarchiques, et qui finit par se cogner durement sur les murs d’une société plombée et défavorable aux étincelles de l’émancipation de la jeunesse. Dans les deux cas (et en cela ces films perpétuent la première veine polonaise du cinéaste), le désir de Jerzy Skolimowski consiste en l’exposition d’une jeunesse qui se brûle littéralement les ailes. Une jeunesse qui se grille tout aussi littéralement en épuisant son énergie vitale dans des jeux qui, loin de représenter les formes objectives d’une libération existentielle, participeraient plutôt à éteindre le feu des aspirations individuelles en produisant l’aliénation et l’assujettissement nécessaires à la reproduction conservatrice de l’existant. Dans le court-métrage tchécoslovaque, le rock représente ainsi cette instance normative selon laquelle le chanteur héroïque ne doit pas déchoir sur la scène publique de son statut auratique, alors même qu’il subit dans la sphère privée la domination patriarcale (les adultes sont ici identifiées par la casquette et le costume à l’ordre étatique qui les sert et qu’ils ont donc tout intérêt à défendre) et l’impuissance affective (les filles cèdent à la préférence pour les vieux qui disposent du pouvoir d’Etat plutôt que pour les jeunes qui ne jouissent que du fétichisme, alors minoritaire dans les sociétés de l’est soviétisé, de la marchandise spectaculaire). Dans le long métrage belge, la course automobile soutient une fuite en avant transgressive (les voitures « empruntées ») qui déporte le sujet loin dans la dissociation identitaire (d’un côté le gentil garçon coiffeur poli, de l’autre le coureur automobile colérique et malpoli, toujours le faussaire incessamment pris « en flagrant délit de légender » pour le dire de manière deleuzienne). A la fin des deux films, c’est pour le rockeur le court-circuit des sphères privée et publique avec l’anéantissement consécutif de son charisme brûlé dans les larsens de la défaite masculine. Et c’est pour Marc, au seuil de sa première expérience sexuelle, l’épuisement du désir de participer à la course automobile qui se trouve formellement parachevé par les flammes rongeant la pellicule du film projeté.

 

depart.gifAprès les brûlures filmiques du schizoïde Persona (1966) d’Ingmar Bergman, la même année que les emballements pelliculaires du barbare Week-end (1967) de Jean-Luc Godard, et avant les road-movies étasuniens Vanishing Point (1970) de Richard Sarafian et Two-Lane Blacktop (1971) de Monte Hellman dont la fin est d’ailleurs si ressemblante, Le Départ vaut aujourd’hui comme un manifeste de la jeunesse brouillonne et embrouillée, révoltée et incendiaire, en colère et réfractaire, prête à tout saborder (la sagesse de l’intégration professionnelle et les plaisirs rapides du consumérisme), parce que profondément insatisfaite de l’existant. Ce manifeste azimuté est aussi celui d’une époque, l'embrasement de Mai 68 se profile à l'horizon, propice à l'émergence éruptive d'un nouveau cinéma. Et il s’agit alors pour Jerzy Skolimowski de faire monter sur le ring de son propre film Jean-Pierre Léaud afin de proposer le combat d’anthologie entre le cinéaste polonais et la modernité européenne alors représentée par son meilleur acteur, celui qui joue Saint-Just dans Week-end et l'étudiant maoïste dans La Chinoise de Jean-Luc Godard en 1967, dans Baisers volés de François Truffaut et La Concentration de Philippe Garrel en 1968, dans Porcherie de Pier Paolo Pasolini, Le Gai savoir de Jean-Luc Godard et Le Leon de sept têtes de Glauber Rocha en 1969. Autant Jean-Pierre Léaud vient avec son propre matériel de gestes et de mimiques névrotiques transversal à tous les films dans lesquels il a joué (le doigt grattant le nez, les mains lissant les cheveux, la main caressant rapidement le visage de la femme aimée, les fous rires intempestifs, les courses burlesques, la raideur corporelle explosive, le sourire sibyllin), autant Jerzy Skolimowski use de toutes les formes d'intensité en termes de corps et de visage offert par son acteur pour instruire une dynamique narrative syncopée accordée aux heurts des faux-raccords et aux dissonances entre la bande-image et la bande-son (postsynchronisée). Heurts que prolongent les compositions jazz vrillées et syncopées du musicien complice de Roman Polanski, Krzysztof Komeda (après avoir écrit la partition angoissante de Rosemary's Baby en 1968, il mourra dans un accident de voiture en 1969 qui paraît aujourd'hui devoir étrangement répondre dans le réel aux carambolages fictionnels du film Le Départ : cf. Des nouvelles du front cinématographique (38) : Répulsion (1964) et Rosemary’s Baby (1968) de Roman Polanski). Il est évident que le cinéaste polonais se confronte aussi, notamment par le biais de l'observation tragicomique de la culture consumériste au centre de laquelle brillait alors l’objet voiture, au cinéaste moderne par excellence Jean-Luc Godard dont la passion pour la vitesse offerte par les automobiles (surtout italiennes, comme on le voit dans Le Mépris en 1962) ne faisait pas l'économie de la critique radicale d'une nouvelle forme de « brutalisation des comportements » (pour reprendre l'expression de l'historien du fascisme George L. Mosse : cf. George L. Mosse, un historien méconnu du nazisme) qui atteint à son plus haut degré d'horreur dans le chef-d'œuvre Week-end. La séquence où Marc se bat dans la rue pour des histoires de tôles froissées (on en retrouvera d'ailleurs une semblable dans Success is the Best Revenge), pendant que d'immenses panneaux publicitaires semblent devoir regarder avec mépris une réalité surdéterminée par l'idéologie qu'ils exposent est particulièrement godardienne. Et elle l'est d'autant plus qu'elle ressemble à un happening filmé en téléobjectif (comme les émissions télévisées d'alors intitulées La Caméra cachée) qui voit converger la fiction et le documentaire (on croisera en route ici Paul Frère, journaliste et pilote belge). En revanche, les jeux particulièrement physiques et risqués avec le tramway bruxellois perpétuent d'autres jeux mis au point avec les tramways polonais de Signes particuliers : néant et La Barrière. Le plan-séquence montrant Marc couché sur la voie du tramway pour l'empêcher de circuler alors que le véhicule ne prend (heureusement !) pas la direction attendue possède même formellement un profil keatonien. Enfin, l'originale séquence avec le miroir que trimballe dans la rue le héros accompagné de son amie, comme un lointain écho du court métrage de Roman Polanski Deux hommes et une armoire (1958), autorise toute une série ludique de micro-inventions (substitution des reflets entre les deux personnages, combinaison entre le modèle et son reflet, miroir brisé qui se reconstitue en passant la bande-image à l'envers) qui appelle à réécrire la fameuse sentence de Stendhal disant de l'art qu'il était un miroir que l'on promenait au bord des chemins. Ce qui est bien le cas ici, sauf que le miroir agité de mouvements heurtés et de soubresauts intempestifs ne peut renvoyer une image fidèle et mimétique de la réalité. Au contraire, ce sont des éclats de lumière, des éclairs jaillissants et des visions fractales qui sont éparpillées dans tous les sens, à l'instar des flashs explosifs qui trouent le noir des plans et rythment autant Haut les mains ! que The Twenty Years Olds. Telles des échardes (ou cette épingle dans le gras du bras de l'acteur) qui en retour se fichent sur la peau de la réalité pour en électriser la surface. Le cinéma, non pas ou plus comme manière de reproduire de manière mimétique des visibilités conformes à ce que nous croyons être la norme de nos perceptions de la réalité, mais comme mode audiovisuel visant à intensifier esthétiquement la vie elle-même. En ce sens, il y a bien convergence symbolique entre les machinations du faussaire Marc (et son ami de la coiffure avec leur idée du faux Maharadjah afin de pouvoir emprunter des voitures de luxe) et la machine cinématographique du cinéaste agencée pour dynamiser la frontière entre vrai et faux en électrisant la frontière entre documentaire et fiction, et ainsi excéder une vie balisée par les contraintes sociales (toujours) défavorables aux jeunes prolétaires employés dans une économie de services qui reste dominée par des patrons, de vieux adultes bourgeois.  

 

ledepart310.jpg« Les personnages de Skolimowski sont d'autant plus obstinés, liés à une idée fixe, que le monde ne cesse pas de se dérober à leur contact. Ils ne peuvent vivre que dans l'attente d'un événement important, d'une épreuve décisive, toutes choses qui n'arrivent jamais ou qui arrivent mal. Ne subsiste qu'une frénésie d'autant plus intense qu'elle est rigoureusement entropique » écrivait le critique Serge Daney à l'époque de la sortie du Départ dans les Cahiers du cinéma n°192 de juillet-août 1967 (in La Maison cinéma et le monde 1. Le Temps des Cahiers 1962-1981, éd. POL/Trafic, 2001, p. 83). Obstination et dérobade, frénésie et entropie : dans les intervalles d'un fou rire dont les manifestations aussi hachées que les faux-raccords du film traduisent la « part maudite » (Georges Bataille) d'un jeune homme dont la « dépense improductive » (idem) déborde la raison utilitaire, apparaissent en même temps la violence symbolique résultant des rapports de classes (il faut, dit-il tristement, qu’il soit bien propre pour approcher les clientes du salon), ainsi que la tentation corrélative de la prostitution (avec la cliente bourgeoise qui pratique dans sa voiture une fellation comique sur le garçon). Toutes choses auxquelles il réchappe partiellement en pensant aux efforts redoublés de Michèle (Catherine-Isabelle Duport) pour pallier à sa précarité. Malmenée par ce dernier, capable de vendre ses effets personnels pour trouver l'argent nécessaire à l'inscription pour la course de son ami, comme de sacrifier ses cheveux pour le faire passer pour une fille et gruger la tenancière d'un hôtel, Michèle ne représente pas seulement la jeune fille bien de son temps, ravissante idiote qui serait alors prête à céder sur tout parce que son horizon est borné par la domination masculine. A l'instar d'Elsa Leroy du magazine Mademoiselle âge tendre interviewée par Jean-Pierre Léaud dans Masculin, féminin de Jean-Luc Godard en 1966, un film photographié par Willy Kurant comme Le Départ (on retrouve dans les deux films la même photographie grisâtre, sale et brouillonne, conforme en cela à l’environnement de Marc), dans lequel jouait aussi Catherine-Isabelle Duport, et dont le titre même désigne le petit monde étriqué de la coiffure où évolue Marc. Lorsque celle-ci projette sur les murs blancs et décrépis de la chambre d'hôtel les diapositives de son petit succès passé quand elle était mannequin, Michèle manifeste une maturité dans le dépassement tranquille d'une aliénation dont la sagesse ne peut qu'inspirer Marc. Au matin, la course est déjà commencée, Marc est resté auprès de son aimée, l'énergie vitale du protagoniste ayant délaissé le moule des formes motorisées soutenant une captation psychique synonyme de masturbation régressive (Marc ne cesse d’ailleurs pas d'être comparé à un enfant dans le film), pour la libido sexualis contenue à l'intérieur du cadre amoureux. La pellicule peut bien brûler, le cinéma (ou le rock dans le court-métrage tchécoslovaque) est terminé, la vie peut enfin commencer, une vie tranquille et apaisée qui devient dès lors infilmable pour Jerzy Skolimowski qui aura su montrer en Jean-Pierre Léaud l'image d'une jeunesse qui va vite et dont le souvenir durera encore longtemps (ce souvenir allait peut-être inspirer les premiers films de Léos Carax avec Denis Lavant, Boy Meets Girl en 1984 et Mauvais sang en 1987, où il est dit que le vrai amour est justement celui paradoxalement qui va vite et qui dure longtemps).  

 

2/ Deep End (1970) : 

Entre pompiérisme et pyromanie, la brûlure adolescente

 

Deep_End_-_Jerzy_Skolimowski.jpg« La vie, - ce pompiérisme de la matière » comme l’écrivit Emil Cioran dans ses Syllogismes de l’amertume (éd. Gallimard, coll. « folio essais », 1952, p. 92). Le vitalisme agonistique qui électrise tant l’œuvre tumultueuse de Jerzy Skolimowski aura trouvé dans la figure de Michael, l’adolescent anglais de Deep End (1970) interprété par John Moulder-Brown (on reverra le jeune acteur dans Roi, dame, valet tourné par le cinéaste en 1972 d‘après Vladimir Nabokov), une manière d’incarnation idéale qui retrouve son éclat d'origine grâce aux travaux de restauration de Bavaria (la société qui restaure les films de Rainer Werner Fassbinder) et de distribution de Carlotta. Prolongeant l’excitation adolescente des personnages fébriles interprétés par le cinéaste lui-même dans Signes particuliers : néant (1964) et Walkower (1965), puis par Jean-Pierre Léaud dans Le Départ (1967) et The Twenty Years Olds (1968), Michael est ce gringalet qui n’a de cesse de bégayer et de se heurter aux autres. Luttant consciemment contre les autres comme inconsciemment contre lui-même, il est comme happé par une ligne de vie dont l’excessive poussée l’entraîne à expérimenter mortellement la face tragique de toute existence. Il faut voir déjà comment il tombe dans la piscine au tout début du film, multipliant les gestes brusques et tranchants tel un karatéka, ignorant alors que le bassin l’aspirant en son fond (« deep end ») est l’endroit mortifère où réside la masse pulsionnelle de son désir. Physiquement, Michael ressemble probablement à ce qu’a pu être David Bowie dans sa prime jeunesse : en cela, il annonce aussi le personnage interprété par le propre fils du cinéaste, Michael Lyndon, dans Success Is The Best Revenge (1984), qui arborera une rougeoyante coupe de cheveux inspirée du disque du sixième album de David Bowie, Aladdin Sane (1973). Vivre les affres de l’adolescence, plus précisément en subir la brûlante douleur, c’est, pour le héros de Deep End, expérimenter les formes matérielles de la vie sur le mode incendiaire du pompier pyromane. Il s’agit alors ici de réinterpréter la sentence de Cioran, afin d’affirmer que le « pompiérisme de la matière » désigne dans le film de Jerzy Skolimowski la violente contradiction entre d’une part la discipline sociale requise pour discipliner, sinon éteindre le feu de la matière organique déclenché par la puberté, et d’autre part l’appel narcissique et pulsionnel à en intensifier les brûlures jusqu’aux ravages d’un incendie antisocial. Sauf que la configuration sociale proposée par l’Angleterre du début des années 1970 est elle-même innervée de contradictions qui produiront les courts-circuits propices à l’embrasement pulsionnel du héros. Ce dernier qui vient de quitter l’école trouve son premier job comme employé dans des bains-douches londoniens. De toute évidence, Michael partage avec le personnage de Marc qui était coiffeur dans Le Départ le fait d’appartenir à un prolétariat distinct de celui qui relève du monde ouvrier, et qui du coup ne bénéficie pas de la même culture historique en termes de luttes sociales. Ce prolétariat plus individualiste dans sa vision du monde résulte structurellement de la demande d’une économie de services alors en plein boom avec l’extension d’un modèle industriel, et dont les développements en termes d’écoulement de produits induisent la généralisation d’une société de consommation intégrant également les services dans la logique de la marchandise. De surcroît, la question de l’hygiène des corps comme services à proposer et vendre aux client-e-s détermine dans les deux films une promiscuité susceptible, parce qu’elle est surdéterminée par la relation marchande, de toutes les réappropriations implicites. A l’exemple de la prostitution qui permet aussi à certaines femmes (davantage bourgeoises que prolétaires) de cette époque, dont la maturité signifie du point de vue social et hétéro-patriarcal la vertueuse privation de satisfactions libidinales, de pouvoir compenser ce genre de contraintes. A l'exemple enfin de ces jeunes prolétaires, femmes mais aussi hommes, qui s'échangent les sections dont ils s'occupent afin de se constituer dans les interstices de l'économie formelle une clientèle potentielle pour des activités prostitutionnelles occasionnelles, disposant ainsi d'un revenu suffisant qui ne s'obtient ni avec le salaire ni avec les pourboires. Ne disposant ni de la passion des voitures comme le héros du Départ, ni de la passion du tango comme c’est le cas pour un autre employé fameux de bains-douches au cinéma (Léon joué par Claude Melki dans L’Acrobate de Jean-Daniel Pollet en 1976), Michael se retrouve alors seul face à la brûlure de son désir ainsi qu’à celui des personnes qui fréquentent l’établissement où il travaille. A l’occasion de sa première journée de travail, il fait la connaissance de la rouquine Susan interprétée par Jane Asher. Comme John Moulder-Brown, Jane Asher a commencé très jeune à faire du cinéma (à l‘âge de cinq ans pour Death Over My Shoulders en 1958 pour lui, Mandy en 1952 à l‘âge de six ans pour elle). Il se trouve aussi qu’entre 1963 et 1968, elle a été la petite amie et la fiancée du bassiste des Beatles, Paul McCartney, et elle lui aurait inspiré plusieurs de ses compositions (on retrouvera également l‘actrice dans les ajouts tournés par le cinéaste lors de la sortie en 1981 de son film polonais censuré en 1967, Haut les mains !). Susan sera alors exposée à devenir à son corps défendant l’obscur objet du désir de cet adolescent romantique qu’est Michael, rêvant d‘une inoubliable première fois, à une époque justement marquée par le relâchement des mœurs et la libéralisation sexuelle conformes à l’idéologie consumériste d’alors, et pour lesquels comptent moins les premières fois définitives que toutes les fois substituables indéfiniment.

films-1970-deep-end.jpgLa culture pop et le Swinging London : Deep End représente un indispensable document consacré à cette époque (avec sa chanson-phare But I Might Die Tonight de Cat Stevens et les improvisations proposées par le long morceau Mother Sky du groupe allemand Can), en même temps qu’il en revisite brillamment les formes sociales pour en extraire l’inflammable de la matière pulsionnelle. C’est que le film de Jerzy Skolimowski est un document pour autant qu’il s’expose sous la forme d’une recréation de ce monde (tourné à Munich pour les séquence en intérieur dans les bains-douches), à l’image de ce qu’en saisit esthétiquement son maître d’œuvre passant dans un même mouvement entre démiurgie et intuitions de tournage, entre dispositif formaliste et improvisations des acteurs. Le spectateur est habitué par les décrochages machinés par le cinéaste polonais alors exilé après Roman Polanski en Angleterre, et ce par-delà les frontières et les nationalités. Que l’on songe encore aux personnages du Polonais joué par l’acteur anglais Jeremy Irons dans Moonlighting en 1982 ou de l’Afghan incarné par l’étasunien Vincent Gallo dans Essential Killing en 2010, un film par ailleurs tourné en Israël et la Norvège afin de représenter les montagnes de l‘Afghanistan et les forêts de quelque pays slave non identifié. Deep End relève donc d’un acte de création au nom duquel l’époque n’est saisissable dans ses fondements qu’à l’intersection du document et de la fiction, du vrai et du faux. « Le faux est un moment du vrai » disait Hegel, et c’est bien pourquoi Jerzy Skolimowski voue une passion pour les personnages de faussaire (de Marc dans Le Départ à Nowak dans Moonlighting), parce que la réalité ne suffit pas à l‘exigence de leurs désirs. Il faut pour les satisfaire dynamiser la réalité, l’agencer ou la machiner autrement pour que la ligne de leurs désirs puisse s’épanouir en se branchant dans les intervalles aménagés parmi les dispositifs existants. Michael ne manque certes pas d’inventivité afin de convaincre celle qu‘il aime, même si l‘énergie dépensée l‘est toujours en vain selon une dynamique de la « dépense improductive » (Georges Bataille) qui trouve dans l‘œuvre de Jerzy Skolimowski un point d’aboutissement incandescent dans Deep End. Le garçon s’invite ainsi dans une course sous la neige à laquelle il n’est pas inscrit (il gagnera au bout du premier tour, ignorant que la course se poursuit sur deux autres tours). Il imagine surtout l’extraordinaire machine qui devrait permettre à Susan de retrouver dans la neige le tout petit diamant que lui a offert un des amants. Faire un cercle autour de Susan pour y ramasser la neige mise dans des sacs en plastique, les emmener dans la piscine vide pour en faire fondre le contenu, utiliser une bouilloire branchée sur le système électrique des ampoules au-dessus de la piscine, ainsi que détourner les bas de l’héroïne pour s’en servie comme des filtres (sur une suggestion de Susan) seront à cet effet nécessaires pour la réussite de l’opération. Le diamant au départ confondu avec une dent que Michael avait cru perdue à la suite d’une rixe avec Susan sera retrouvé, et c’est la bouche rouge et ronde du héros qui présentera le précieux caillou, tel un promontoire laissant deviner son désir charnel pour sa bouche à elle selon une logique circulaire présente tout au long du film. Le problème en effet, c’est que le protagoniste ne cesse pas de se prendre les pieds sur les circuits des machines construites par d’autres que lui, à l’exemple admirable de cette prostituée arachnéenne de Soho dont la jambe plâtrée l’a incitée à manier les cordes et les leviers pour tenir au bout de ses doigts les recoins de sa chambre. S’empêtrant alors dans les toiles de cette étrange araignée maternelle, Michael ne cessera pas de trébucher durant tout le film sur bien d’autres circuits, s’agissant des tours de Susan qui l’allume en jouant avec ses sentiments, s’agissant encore de la violence symbolique d’une cliente fellinienne (Diana Dorrs, celle que l’on surnommait la « Marilyn Monroe anglaise » et qui a été un véritable fantasme du cinéaste quand il était lui-même adolescent). Telle une Nana de Niki de Saint-Phalle (cf. Des nouvelles du front cinématographique (37) : Vénus noire d'Abdellatif Kechiche) qui est comme le reflet de la prostituée arachnéenne, elle se jette voracement sur le garçon en le projetant dans l’espace fantasmatique d’un improbable match de football, puis le rejette comme un mouchoir usagé quand le numéro imaginaire de son barnum personnel est terminé. On constate en fait que tout Deep End est électrisé par les mauvais coups des uns et des autres, leurs petites machines du ressentiment circulaire n’ayant de cesse de faire rebondir sur les murs colorés des bains-douches l’énergie négative de l’insatisfaction et de la frustration, de la mesquinerie et de la jalousie. Les plumes des coussins remplis par Susan pour se faire un peu d’argent s’agencent ainsi avec la neige où se perd son diamant. La glace que celle-ci mange puis renverse un peu devant la caissière pour en moquer le poids trouve à redoubler le miroir que brise le héros quand il cherche à savoir si Susan a une relation sexuelle avec son ancien professeur de sport, comme à se prolonger symboliquement dans le motif de la neige. Tandis que la caissière attirée par le garçon répond à l’offense de sa jeune rivale en aspergeant la glace de son parfum, avant qu’elle ne renverse un peu plus tard de la neige carbonique sur le sol. Et c'est enfin le héros qui brise une bouteille de lait pour crever les pneus de la voiture de l'amant de Susan. Comme si tout cela annonçait l’éjaculation précoce qui anéantira dans l’écoulement raté de sperme le rêve amoureux dans lequel Michael fantasmait d’y inclure Susan. Ce qu‘anticipait déjà le saut nocturne du garçon dans la piscine avec la photographie grandeur nature volée lors de la nuit moite à Soho d‘une femme dont le modèle pourrait être Susan, selon un registre fantasmatique commun aux personnages adolescents plus ou moins prolongés du Soupirant de Pierre Etaix en 1962 (Des nouvelles du front cinématographique (30) : Tout l'été avec Etaix !), de Expérience en 1973 d‘Abbas Kiarostami ou encore de The King Of Comedy en 1982 de Martin Scorsese. Alors le blanc des carrelages, de la neige, de la glace, de la bouteille de lait brisée et du sperme trouve à se fondre dans la piscine en laissant advenir de terribles coulures de rouge comme issues des cheveux roux de Susan, et dont la première traînée était déjà induite, dès le plan clignotant du générique-début, dans la fusion narcissique du garçon blessé au doigt et de sa bicyclette rutilante.

deep-end.jpg« Par opposition à une image simplement colorée, l’image-couleur ne se rapporte pas à tel ou tel objet, mais absorbe tout ce qu’elle peut : c’est la puissance qui s’empare de tout ce qui passe à sa portée, ou la qualité commune à des objets tout à fait différents. Il y a bien un symbolisme des couleurs, mais il ne consiste pas dans une correspondance entre une couleur et un affect (le vert et l’espérance…). La couleur est au contraire l’affect lui-même, c’est-à-dire la conjonction virtuelle de tous les objets qu’elle capte » écrit Gilles Deleuze (in Cinéma 1. L’image-mouvement, éd. Minuit, coll. « Critique » 1983, p. 166) qui s’appuie dans son analyse sur les films de Vincente Minnelli, Agnès Varda et Michelangelo Antonioni. Sans rien dire hélas de Deep End, qui semble être un prolongement singulier des expérimentations antonioniennes à l’époque de son passage en Angleterre pour la réalisation de Blow Up (1967). Plus que de simplement inscrire son film dans une culture pop dont Jerzy Skolimowski montre par ailleurs moins l’épuisement que l’ultime déflagration, le cinéaste use de la couleur comme de signes manifestant la trajectoire compliquée des affects de ses personnages. Susan revêtue de son ciré jaune, Michael en maillot bleu clair et dont les yeux sont d’un bleu plus dur, c’est dans l’intervalle le vert des bains-douches, espace intermédiaire dont ne se suffit pas le garçon qui rêve de l’entraîner dans le bleu-vert du fond de la piscine, à l’endroit même où il voit son reflet imaginaire sous la forme d’une naïade. Le rouge établira le circuit permettant au héros de faire basculer Susan du vert des bains-douches au bleu-vert de la piscine, le rouge de son doigt coupé dans le plan du générique-début, le rouge de sa main coupée après avoir frappé sur le bouton de l’alarme incendie, le rouge des cheveux de Susan dont la tête a été frappée par une lampe envoyée par le héros après la séquence d’amour ratée dans la piscine vide, le rouge de son sang lorsque les eaux se mettent à monter, prélude à l’électrocution probable (et hors-champ) des amants à partir du moment où le niveau de l’eau aura atteint les lampes qui avaient servi d‘alimentation électrique de la bouilloire lors de la quête du diamant. Comme le bijou brillant et tournoyant sur lui-même au début de Success Is The Best Revenge, le diamant de Deep End est cet indice induisant un régime de l‘« image-cristal » selon lequel « (…) l’objet réel se réfléchit dans une image en miroir comme dans l’objet virtuel qui, de son côté et en même temps, enveloppe ou réfléchit le réel : il y a ''coalescence" entre les deux. Il y a formation d’une image biface, actuelle et virtuelle » (Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, éd. Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 92-93). L’image-couleur et l’image-cristal représentent ainsi les deux instances esthétiques d’une machine cinématographique au cœur de laquelle brille cette étoile filante et tombante qu’est Michael. Tombé de Charybde en Scylla, de l’implicite d’une prostitution larvaire à l’explicite d’une libéralisation sexuelle, passant sans transition du puritanisme dans lequel le garçon a été élevé et au sein duquel il a cultivé son romantisme à l‘exacerbation pornographique d‘une époque qui inclut dans la sphère de la consommation la promesse de grandes satisfactions libidinales, glissant du vert des bains-douches au bleu-vert de la piscine, et surtout du rouge des cheveux de Susan au rouge de son sang, Michael méconnaît la fureur de son désir et la contradiction de ses expressions surdéterminée par les clivages sociaux de l’époque. L’autre face des aspirations romantiques, c’est la mort tragique des amants à laquelle on ne s'attend vraiment pas alors même qu'elle est une virtualité qui hante le récit dès le générique-début. C’est aussi la punition de la femme sexuellement libérale par le conservatisme sexuel d’un garçon qui ne peut que rire de la publicité du planning familial montrant un homme enceint (trois ans avant L'Evénement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune de Jacques Demy en 1973 !). Un garçon divisé et suicidaire comme Ferdinand dans Pierrot le fou (1965) de Jean-Luc Godard, noyé par ses fantasmes et électrocuté par cet étrange court-circuit qu’est la coalescence explosive entre l’image du pompier et celle du pyromane.

 

3/ Moonlighting (1982) :

Ici et ailleurs, l’Angleterre et la Pologne (I)

 

19775322.jpg« L’idée de Travail au noir [Moonlighting en version originale] vient quand Skolimowski se rend compte avec quelle facilité, sous couvert d’« adoucir » les choses, il est facile de manipuler l’information. Quant au sujet, il le puise dans sa propre expérience : lui aussi, il y a quelques années, a fait retaper sa maison londonienne par des ouvriers polonais. Travail au noir ? Il sait de quoi il parle » (Serge Daney, Libération, 14 janvier 1983 in La Maison cinéma et le monde 2. Les Années Libé 1981-1985, éd. POL/Trafic, 2002, p. 149). Moins pétaradant que Le Départ (1967), moins flamboyant que Deep End (1970), Moonlighting (1982) n’en constitue pas moins une étape majeure dans le cinéma pratiqué par Jerzy Skolimowski. Entre la passion des circuits automobiles du premier film et le final à haut risque d’électrocution du second, il y a une même hantise pour l’idée d’établir des courts-circuits afin d’impulser le courant électrique qui dynamisera deux réalités éloignées (cf. Des nouvelles du front cinématographique (25) : L'image, les images), rejoignant par là même la conception deleuzienne de la coalescence entre image actuelle et image virtuelle. On l’a vu pour les tournages de films comme Deep End et Essential Killing (2010), pour le premier réalisé entre Munich et Londres et pour le second entre Israël, la Pologne et la Norvège. On le voit à nouveau avec les acteurs principaux de Moonlighting (le britannique Jeremy Irons dans le rôle d’un ouvrier polonais) et de Essential Killing (l‘étasunien Vincent Gallo dans le rôle d’un guerrier afghan). Pas un hasard également si des lampes éclatent ici et là dans les films du cinéaste, dans Deep End comme dans Moonlighting, ou si dans ce dernier film un poste de télévision en arrive, frappé par une main munie d’une bouteille de vodka, à voler en éclats. Le court-circuit (long ou court, par-delà les pays ou entre les objets et les sujets), c’est ce qui déjà autorisait Jerzy Skolimowski lors de son premier long métrage, Signes particuliers : néant en 1964, à monter le son d’une aiguille servant à l’euthanasie d’un chien trouvé par le héros interprété par le cinéaste, sur l’image de son propre cou dans le plan suivant. Au-delà d’une empathie instinctive pour les clébards qui se renouvelle constamment dans toute son œuvre (du toutou qui se venge de la boule de neige que lui a envoyée Susan dans Deep End à l’image d’une meute de chiens dont serait constitué dans une vision délirante le protagoniste de Essential Killing), il y a dans ce raccord incisif fonctionnant telle une piqûre de rappel l’image métaphorique d’un picotement constant s’exerçant sur les nuques nerveuses des personnages skolimowskiens. Et il ne cesse pas avec l’âge adulte, comme on le voit brillamment avec Moonlighting. Ce film fonctionnera également sur le mode du court-circuit avec le film suivant, Success Is The Best Revenge (1984) qui en reprend le matériau (on retrouve en passant le motif autobiographique de l’appartement à retaper au moindre coût) pour le faire miroiter encore plus intensément, au risque démonstratif de l‘affolement kaléidoscopique. Son image a beau être volontairement terne et grise, Moonlighting demeure un véritable feu d’artifices multipliant les courts-circuits pour projeter, à l‘image de la prostituée arachnéenne de Deep End qui savait empêtrer dans ses ficelles le personnage de Michael, le faisceau étoilé d’une machine allégorique capable ainsi de retenir dans sa toile la réalité sociale et historique la plus imminente car la plus brûlante, comme de continuer à valoir allégoriquement aussi pour aujourd‘hui. Le premier court-circuit proposé par ce film qui reçut lors de sa présentation au Festival de Cannes un mérité Prix du scénario se fonde d’emblée sous la forme d’une liaison pas si insolite entre la vie personnelle du cinéaste polonais exilé en Angleterre depuis 1968 et l’objectivité des faits sociaux dont le tumulte restait à l’époque historiquement suspendu. Il s’agissait alors de la loi martiale décrétée le 13 décembre 1981 par le général Jaruzelski notamment, sous le prétexte fallacieux d’éviter à la Pologne une invasion soviétique, alors qu’il s’agissait en réalité d’étouffer à coup de couvre-feu, de censure et de répression en tout genre la contestation sociale initiée par le syndicat Solidarnosc qui s’étendait dans tout le pays depuis les grèves des chantiers navals de Gdansk d’août 1980. Entre le souvenir lointain mais vivace de la maison familiale détruite à la fin de la seconde guerre mondiale, celui encore chaud de la maison londonienne du cinéaste qu’il avait fait retaper en recrutant des ouvriers polonais qu’il avait fait travailler au noir pour contourner les obligations sociales et syndicales régissant alors le droit du travail britannique, et donc l’état d’urgence en Pologne, il y a ce mince fil électrique à partir duquel l’idée d’une fiction venant doubler la réalité documentaire trouve son origine dans une expérience partagée mais différenciée d’exilés polonais. La position de Jerzy Skolimowski est à ce moment-là ambiguë, lui qui peut tout à la fois vouloir donner du travail à des migrants originaires du même pays et qui n’en trouvaient alors pas facilement sous prétexte de leur statut administratif d’étrangers plus ou moins réguliers, et aussi profiter de la situation en les faisant travailler au noir afin d’empocher la plus-value consistant dans la différence entre le prix du travail d’ouvriers polonais ayant récemment migré et d’ouvriers anglais jouissant du statut accordé par leur nationalité et pouvant s’appuyer sur la législation existante pour demander un meilleur salaire. Et ces ambiguïtés rejoignent alors les ambivalences du personnage de Nowake en toute franchise et honnêteté. En effet, le contremaître s’assurant du travail bien fait et au meilleur coût (soit le plus bas) de ses trois camarades (dont Eugeniusz Haczkiewicz qui jouera l‘ouvrier polonais révolté de Success Is The Best Revenge), parce qu’il est celui qui maîtrise la langue anglaise, dispose d’un pouvoir qui lui permet de leur mentir par omission en ne leur relayant pas les informations concernant la situation polonaise. L’hyper-exploitation s’effectue alors sur le mode d’une censure prolongeant celle décrétée par la clique autour de Jaruzelski afin de mettre au pas du soviétisme le plus autoritaire la révolte sociale et populaire polonaise. Avec Moonlighting, Jerzy Skolimowski réussit donc admirablement ce qu’il avait selon ses propres dires échoué avec son premier film anglais (tourné à Rome), Les Etranges aventures du brigadier Gérard (1969) d’après Arthur Conan Doyle qui racontait l’histoire d’un agent double à l’époque des guerres napoléoniennes. Il était donc logique, répéterons-nous, que Nowak soit interprété par un acteur anglais (comme est anglais Michael York jouant dans Success Is The Best Revenge le double du cinéaste polonais exilé). Parce qu‘il s‘agit d‘un être double, biface et duplice qui représente un nouvel avatar du faussaire skolimowskien, un ouvrier exploité mais relayant aussi (et même l’intensifiant) l’exploitation du donneur d’ordre (un riche Polonais qui possède un pied-à-terre en Angleterre et que l’on ne verra quasiment pas à l‘écran). Un Polonais qui maîtrise la langue du pays d’accueil et profite de son savoir pour en ériger le pouvoir nécessaire à l’encadrement et la manipulation de ses hommes. Un homme poli mais voleur, mesquin et fascinant malgré tout, réservé mais brutal avec ses camarades, taiseux sauf avec lui-même dans le cadre d’une voix-off douce mais factuelle, cette voix qui dresse tranquillement et sans tremblement moral la liste précise de l’accompli et du reste à faire.

travail-au-noir-jeremy-irons.pngMoonlighting a beau réduire les espaces à partir desquels situer son récit (l’appartement à retaper, le supermarché du coin, la cabine de téléphone rouge qui sert au début de liaison de communication entre les ouvriers ayant migré et leur famille respective restée au pays) selon une dynamique esthétique qui détermine d’autres fictions tournées par Jerzy Skolimowski (les bains-douches de Deep End, le navire de The Lightship en 1986 qui est son seul film étasunien). Il n’empêche encore une fois que le film fait merveille tant les étincelles que provoque la rencontre d’un fait autobiographique avec la réalité la plus brûlante de l’époque permettent au film de jouir sur le plan allégorique d’une mobilité et d’une fébrilité stupéfiantes. « Moonlighting est une histoire qui fait sens de toutes parts. Les amateurs de métaphores vont faire des heures sup », comme l’écrivait justement Serge Daney dans le journal Libération daté du 21 mai 1982 (in La Maison cinéma et le monde, opus cité, p. 624). C’est le deuxième court-circuit proposé par le film, qui évoque la situation polonaise pour autant qu’elle est posée en miroir de la situation anglaise qui lui était contemporaine. Si l’état d’exception paraît devoir se prolonger dans la suspension de l’information imposée par Nowak sous le double prétexte de ne pas induire d’interruptions de travail comme d’éviter aux ouvriers polonais l’affliction qu’ils ressentiraient en apprenant la nouvelle, l’hyper-exploitation dont ils sont les victimes au nom de la rentabilité du capital donné par le donneur d’ordre pour permettre la retape de son appartement anglais rejoint celles des ouvriers anglais à l’époque du thatchérisme triomphant. On retrouvera d‘ailleurs, dans les personnages de la surveillante rousse du supermarché de Moonlighting et de la banquière rousse de Success Is The Best Revenge, des avatars de la première ministre britannique qui imposera avec la violence que l’on sait des politiques d’orientation néolibérale qui auront pour conséquence l’aggravement des inégalités sociales, la déstructuration de la classe ouvrière et l’envol de la dette publique. Cette nouvelle pauvreté des années 1980, Jerzy Skolimowski la voit devant les reflets des vitrines des magasins et dans les supermarchés fréquentés par des individus contraints à bricoler et bidouiller, sinon voler, pour survivre. Et les ouvriers polonais ne font pas vraiment tâche dans ce décor urbain, amorphe et sans qualité, grignoté par le reflux de l’enchantement consumériste (comme paraissent loin les bains-douches pop de Deep End !) et la croissance explosive de la pauvreté, et sur lequel glisse comme la pluie la musique électronique de Hans Zimmer. L’appartement défait à coup de masse et de pioche au début de Moonlighting peut bien faire songer à la Pologne soviétique et déliquescente de l’époque parce qu‘il est la propriété d‘un Polonais. Mais, par sa situation anglaise, ce même appartement ne représente-t-il pas l’Angleterre elle-même, avec son prolétariat qui était alors en train de subir les assauts et les coups de boutoir du néolibéralisme thatchérien ? L’hyper-exploitation dont sont victimes les ouvriers polonais au nom de la valorisation du capital immobilier détenu par leur riche compatriote resté au pays devient de fait, et parce qu’elle est saisie dans l’esthétique de l’image-cristal et du court-circuit chère au cinéaste, trouve matière à miroiter de manière indiscernable, valant autant pour le prolétariat exploité par le capitalisme étatique des pays de l’est que pour celui exploité par le capitalisme privé des pays de l’ouest. La suractivité de Nowak, à cheval sur deux formes d'exploitation (l'exploitation active dont il se fait le relais afin de réussir la commande, l'exploitation passive dont il est lui-même la victime pour réussir l'opération), l'oblige à occuper une position schizophrène et paranoïaque qui permet de mieux percevoir comment le travail à effectuer (l'appartement à retaper) exige un nécessaire surtravail pour qu'il s'effectue au plus bas coût possible. Ce surtravail qui détermine une logique de surexploitation en liaison avec le budget moyen alloué par le donneur d'ordre polonais manifeste paradoxalement une intelligence pratique des dominés (y compris ceux qui travaillent à leur propre exploitation), qu'ils travaillent dans le cadre capitaliste occidental ou soviétique des pays l'est. Comme le disait Cornelius Castoriadis, « l'usine fonctionne parce que les travailleurs violent l'organisation capitaliste de la production. Ils travaillent contre les normes, ou malgré les normes, et c'est ainsi que les choses se font. S'ils appliquaient les normes, la production s'arrêterait immédiatement (...) Cela atteint des proportions délirantes dans une société totalement bureaucratique, mais c'est quelque chose que l'on retrouve pratiquement partout » (in Une société à la dérive. Entretiens et débats 1974-1997, éd. Seuil, coll. « La couleur des idées », 2005, p. 199-200). La photographie que possède Nowak de son aimée, une jeune femme portant un t-shirt de marque Wrangler dont l’image s’agrandit quand elle se mire dans la conscience fatiguée du héros sur l’écran de télévision avant l‘implosion, peut évidemment faire écho au fantasme poursuivi par Michael dans Deep End. Elle fonctionne aussi sur le mode autoritaire et surmoïque du rappel à l’ordre imaginé par un personnage qui sait devoir réussir dans sa mission afin d’obtenir l’assentiment de sa communauté d’origine. La même photographie oubliée dans l’appartement enfin retapé signe la profondeur de l’expropriation vécue par des personnages, Nowak inclus, qui ne possèdent rien, pas même la certitude qu’au pays l’aimée ne se trouve pas dans les bras du commanditaire de l’œuvre, autre manifestation skolimowskienne du poids des aînés s'exerçant sur leurs cadets (c‘était encore le professeur de gym qui sortait avec son ancienne élève Susan et au grand désarroi de son ancien élève Michael dans Deep End). D’ailleurs, le petit pouvoir que Nowak su maintenir auprès de ses camarades ne va pas durer, ces derniers étant au bout du compte et vers la fin de leur aventure commune en capacité de renverser la vapeur

. Au moment de rentrer à la maison, les caddies remplis de leurs valises et de quelques biens occidentaux achetés sur place pour faire plaisir aux familles restées là-bas, Nowak dira la vérité tant différée. C’est alors le dernier plan du film, un plan large, fixe et filmé la nuit au téléobjectif, montrant la colère lointaine et presque muette des ouvriers se retournant contre le héros, pendant que leurs caddies descendent la pente séparant symboliquement les personnages des spectateurs. Savoir, ce serait alors s’alléger du poids des marchandises dont le contrepoids est constitué du travail vivant exploité, ici et ailleurs, en Angleterre et en Pologne.

travail-au-noir-jeremy-irons-2.pngMoonlighting aura donc été ce film tourné en quatrième vitesse pour pouvoir coller aux événements affectant la Pologne (et l’Angleterre) de 1981 et en faire la matière à une réflexion azimutée. Le « travail au noir » du titre français évoque à ce titre autant celui mis en scène dans la fiction que celui réellement nécessaire pour faire un film écrit en onze jours, préparé en quinze, tourné en vingt-trois et un acteur principal (Jeremy Irons) travaillant pour le dixième de son salaire habituel. Toutes choses afin de permettre aussi cette chose si rare qui est de faire du microcosme festivalier de Cannes le contemporain des déchirures sociales et historiques de son époque. Court-circuit documentaire entre la fiction et sa réalisation, court-circuit biographique entre la situation sociale et historique alors présente et un moment de l’existence du cinéaste, court-circuit allégorique entre la Pologne et l’Angleterre où la misère des uns (le prolétariat polonais affamé par le pouvoir soviétique) se reflète dans la pauvreté vécue par les autres (le prolétariat anglais affamé par le pouvoir thatchérien), Moonlighting fait briller dans la nuit du début des années 1980 les étincelles d’une conscience politique qui fait de l’exil cosmopolite l’interface cosmopolitique permettant de penser le monde en ses disjonctions notamment par la création de rapports dialectiques qui manifestent que, malgré ses explosives déflagrations, « il n’y a qu’un monde » comme le dirait Alain Badiou. Mais il y a encore un dernier court-circuit assurant à l’intempestif Moonlighting de jouir d’une puissance alors imprévisible au moment de son tournage du film. Désormais, le court-circuit ne s’effectue plus de part et d’autre des pays divisés selon leur appartenance idéologique à une époque où le rideau de fer qui n’en finissait pas de rouiller n’était toujours pas tombé, mais entre le passé et le présent. Non plus entre ici et ailleurs, mais entre hier et aujourd’hui. C’est peut-être aujourd’hui que le film étonne encore davantage. Parce que l’appartement effondré et retapé par des ouvriers polonais exploités par d’autres Polonais au nom de la valorisation de leurs capitaux situés à l’étranger offre une insolite image soutenant l’allégorie d’un espace économique commun, l’Union européenne instituée à partir du dogme néolibéral de la « concurrence libre et faussée » et dont la Pologne est devenue membre à partir du 1er Mai (!) 2004. Mais la censure d’Etat dont se fait le relais Nowak afin de ne pas interrompre le travail ? C’est la très idéologique désinformation dont sont quotidiennement victimes les classes populaires qui souffrent de ne pas décider du contenu des productions médiatiques sur lesquelles les grands capitalistes ont la main. C’est bien pourquoi Nowak est interprété par un acteur anglais, ce personnage polonais étant déjà mentalement anglais, seulement préoccupé par la feuille de comptes comme s’il était saisi par « l’éthique protestante » et « l’esprit du capitalisme » (Max Weber) à l’opposé de la culture catholique à laquelle il dit significativement ne plus croire. C’est bien pourquoi le propriétaire de l’appartement est polonais, avec un pied déjà dans l’Europe du capitalisme commun dans laquelle basculera la Pologne comme tous les autres pays de l’est au nom de la trahison du grand désir démocratique des peuples tombant alors après 1990 de Charybde (l’oppression du capitalisme étatique) en Scylla (la domination du capitalisme néolibéral). La fable du « plombier polonais » inventée par les partisans du Traité Constitutionnel Européen soumis en référendum au peuple français en 2005 afin de dénaturer les arguments du camp antilibéral ainsi accusé de souverainisme et de racisme était déjà vouée à sa propre inanité discursive à l’époque de Moonlighting. Car, que montre le film de Jerzy Skolimowski ? Sinon une même classe de capitalistes, anglais ou polonais, prête à jouir de la mise en concurrence des modèles sociaux européens afin de valoriser aux maximum leurs capitaux ? Sinon une même classe ouvrière toujours exploitée quelle que soit sa situation nationale, et dont l’exploitation par des capitaux autant nationaux qu’étrangers induit la mise en concurrence des systèmes socio-productifs et des salariats européens tout autant qu’elle appelle les logiques complémentaires du dumping fiscal et du moins-disant social ? Sinon, à l’image des prolétariats des pays d’Amérique latin pour les pays d’Amérique du nord, la constitution pour les pays de l’ouest d’un immense réservoir de main-d’œuvre à bas prix résidant dans les pays de l’est autant que du sud ? Moonlighting, c’est alors ce film qui a su dire la lointaine Pologne à partir du proche de l’Angleterre, et qui a su montrer l’ici de l’Angleterre à partir de ce hors champ qu’était ailleurs la Pologne. Mais Moonlighting, c’est étrangement aussi ce film qui a su puissamment exprimer son temps tout en devinant et anticipant le nôtre. « Le miracle de Travail au noir, c’est que tout - le moment politique, la situation concrète de l’auteur, l’argent de la production, le temps utile, l’énergie bandée - tout est allé dans le film. Et nulle part ailleurs » (Serge Daney, Libération, 12 janvier 1983, ibidem, p. 150).

 

4/ Success is the Best Revenge (1984) :

Ici et ailleurs, l’Angleterre et la Pologne (II)

 

le_succes_a_tout_prix.jpg« Génie pur et simple de la scénographie, conception balistique du cinéma comme milieu en apesanteur où tout reprend du poids en tombant, ironie qui décape tout comme de la Javel, acteurs nerveux et irrespect » écrivait Serge Daney dans les pages cinéma du journal Libération du 19-20 mai 1984, à l’époque de la présentation cannoise du onzième long métrage de Jerzy Skolimowski (in La Maison cinéma et le monde 2. Les Années Libé 1981-1985, éd. POL-Trafic, 2002, p. 741). Le même critique qui donnait en quelques mots un bon résumé de l'esthétique du cinéaste soulignait aussi le lien évident que Success is the Best Revenge (traduit en français Le Succès à tout prix quand une meilleure traduction aurait proposé Le Succès est la meilleure revanche) entretenait avec le film précédent du cinéaste, Moonlighting (Travail au noir en français) récompensé d’un Prix du scénario lors du Festival de Cannes de 1982, « l’un des plus beaux films de ces dernières années » (idem). S’il s’agit dans les deux cas de penser, avec le cinéma et à partir de la position d’exilé polonais en Angleterre de Jerzy Skolimowski, l’état d’urgence sociale que vit la Pologne à partir de 1980, et si le matériau autobiographique détermine largement l’écriture des deux scénarios, le premier film adopte une approche plus carrée et frontale pendant que le second travaille à sublimer dans la mise en abyme et la manière méta-filmique le rapport à l’actualité. Il y a bien dans Success is the Best Revenge, comme dans Moonlighting, une maison à retaper qui redouble dans la fiction la maison anglaise du cinéaste qu’il avait fait retaper à la fin des années 1970. Et il y a bien dans Success is the Best Revenge, qui propose bien de prolonger la transvaluation allégorique de l’actualité autobiographique et politique initiée avec Moonlighting, une équipe de football composée d’émigrés ou d’exilés polonais en Angleterre dans laquelle jouent un père (Alex Rodak interprété par Michael York) et son fils (Adam incarné par Michael Lyndon, entraperçu dans Moonlighting, et qui possède le même prénom que le héros de Deep End), et qui a été constituée par Jerzy Skolimowski lui-même. Une équipe dont il a été l’entraîneur et dans laquelle il jouait arrière-droit, pendant que l’acteur qui joue le fils d’un metteur en scène de théâtre polonais exilé en Angleterre et consacré en France (par un ministre de la culture joué par Michel Piccoli) se trouve être son propre fils avec qui il a écrit (en compagnie du critique Michel Ciment) le scénario de son film. Le plan de ce bijou en cristal qui tournoie sur lui-même au tout début du film offrirait alors l’image paradigmatique exprimant l’esthétique d’un film constitué d'« images-cristal » (Gilles Deleuze) qui visent à la connexion des images actuelles avec toutes les virtualités qui les environnent. Peuvent ainsi s’établir les circuits courts connectant la vie immédiate du cinéaste et sa retraduction fictionnelle, la position occupée par un père et celle qui est tenue par son fils, l’ici de la situation sociale anglais et l’ailleurs de l’état d’urgence polonais, le grand désir artistique d’Alex Rodak afin de rendre compte de l’actualité polonaise et les jeux d’argent pas toujours nets entre Monique des Fontaines (Anouk Aimée) pour le pôle légal et Dino Montecurva (John Hurt) pour le pôle mafieux, l’art du théâtre et l’enregistrement télévisuel, le gel culturel et institutionnel dans lequel risque de se figer l’artiste et la révolte adolescente et punk dans laquelle se jette son garçon, et bien d’autres encore. Serge Daney évoquait dans sa critique du film l’ombre écrasante de Huit et demi (1963) de Federico Fellini (peut-être aussi parce qu’Anouk Aimée joue dans les deux films), chef-d’œuvre de l’image-cristal. On préfèrera pour notre part citer Passion (1982) de Jean-Luc Godard qui proposait de brancher son chantier méta-filmique, avec sa confrontation non pas avec le théâtre mais avec la peinture classique (le réalisateur d’origine polonaise était alors incarné par Jerzy Radziwilowicz, l’acteur de L’Homme de marbre en 1977 et de L’Homme de fer en 1981 d’Andrzej Wajda), sur une actualité politique (l’arrivée au pouvoir des socialistes et de François Mitterrand en 1981) dont les soubresauts (d’un côté la toux du patron avec la rose dans la bouche joué par Michel Piccoli, de l’autre le bégaiement de la syndicaliste interprétée par Isabelle Huppert) appelaient in fine la fuite utopique vers les espoirs soulevés par la Pologne de Solidarnosc. Que faire donc cinématographiquement de la Pologne en cette première moitié des années 1980 ? Que faire des grévistes de Gdansk de l’été 1980, des 38 comités interentreprises et des dix millions d’adhérents de Solidarnosc créé en septembre 1980 et soutenu par l’église catholique ? Que faire de l'activisme surréaliste des « provos » anarchistes de l'Alternative orange, et des différends stratégiques entre les syndicalistes Lech Walesa et Anna Walentynowicz ? Que faire de l’établissement de la loi martiale décrétée par le général Jaruzelski entre décembre 1981 et juillet 1983 afin de réprimer les grévistes, et de l’investiture de Jaruzelski en tant que nouveau chef de l’Etat polonais en novembre 1985 ? Success is the Best Revenge s’offre donc après Moonlighting comme le second volet, plus échevelé mais plus démonstratif aussi, d’un diptyque bouillonnant d’inventivité représentant la réponse artistique et la prise de position politique alors donnée par un cinéaste brutalement happé ou réquisitionné par son époque.

   

snapsh12.jpgCe qui demeure encore aujourd’hui remarquable, c’est la vigueur dialectique de Success is the Best Revenge, un film qui cherche à penser et investir les écarts ou intervalles distinguant des éléments a priori isolés afin de les inscrire dans une dynamique relationnelle proposant de nouveaux et originaux rapports de conjonction ou de complémentarité. Le visage rouge d’Alex trempé alternativement dans un bac d’eau froide et un autre d’eau chaude ne dirait simplement pas autre chose. Pareillement, les plans tournés par Adam avec sa caméra amateur ainsi que ceux tournés par les chefs opérateurs travaillant pour la télévision se voient reliés à partir du même circuit filmique général établi par le film. Ainsi, la télévision comme médium fonctionnel subordonné aux logiques étatiques ou commerciales peut autant servir à retransmettre la remise de la Légion d’honneur à un artiste polonais exilé, qu’à capter par mégarde le mécontentement de figurants polonais qui refusent de travailler gratuitement sous prétexte de participer à la réalisation d’une grande œuvre d’art politique consacrée à leur pays. Ainsi, les figurants d’origine polonaise en faisant grève sur le plateau d’Alex se mettent alors à ressembler autant aux grévistes syndiqués à Solidarnosc qu’aux ouvriers anglais qui se battent au même moment pour préserver leur outil de travail menacé de liquidation au nom des politiques néolibérales de financiarisation de l’économie alors initiées par Margaret Thatcher (pas un hasard alors si la banquière à qui a affaire Alex ressemble comme deux gouttes d’eau à la première ministre anglaise). Ainsi, l’équipe de foot d’émigrés et d’exilés polonais dirigé par l’artiste (réel ou fictionnel) peut investir le terrain de la mise en scène allégorique finale afin de montrer de quelle façon le cadre sportif balisant un match entre l’Angleterre et la Pologne se trouve dès lors débordé par les flux migratoires déterminés par l’état d’urgence polonais. Ainsi, Adam victime du racisme anti-polonais professé par l’un de ses camarades de lycée peut rappeler à ce dernier d’origine irlandaise qu’il n’est que l’un de ses doubles. Dans le même mouvement Alex, convoqué au procès l’opposant à un homme d’origine africaine avec qui il s’est battu aux côtés de sa conjointe (l’actrice Joanna Szczerbic, en vrai la compagne du cinéaste qui jouait déjà dans La Barrière et Haut les mains !) alors menacée d’être renversée par la voiture de l’accusé, explique qu’il souhaite établir le fait que ce n’est pas par racisme qu’il a entrepris son action judiciaire. Et ce d’autant plus que cette affaire risque à cause de sa célébrité d’être médiatisée et d’affaiblir le financement de son entreprise artistique. Ainsi, la déconnection par Adam du câble reliant le micro au dispositif d’enregistrement télévisuel de la consécration institutionnelle et médiatique de son père, au-delà du fait que la séquence rappelle la fin du court-métrage tchécoslovaque The Twenty Years Olds, peut autant signifier le désir œdipien de couper le sifflet au patriarche, que vouloir interrompre les processus de gélification culturelle pour préserver l’artiste du ronronnant confort institutionnel. Ainsi, la rivalité entre un père et son fils peut se trouver médiatisée par des activités sportives, football puis course à pied, et si le père gagne la course alors qu’il fait perdre son équipe de foot, c’est qu’il court avec son garçon dans un cimetière et qu’il est forcément plus rapide que ce dernier s’agissant de mourir. Ainsi, la mise en scène allégorique finale, aussi fellinienne qu’elle puisse paraître, finit par inclure son auteur ainsi que son épouse rendus à leur statut de citoyens polonais happés par la politisation de leur existence. Et cela dans le même mouvement où leur fils, qui à l’école effaçait avec du blanc l’Angleterre de la carte de son livre de géographie et n’écoutait donc pas le professeur évoquer le partage de Yalta en 1945 qui a largement influé sur la vie de son père (réel et fictionnel), part pour la Pologne maquillé comme David Bowie. La chevelure électrique et écarlate, ainsi qu'un éclair rouge vif zébrant son visage comme à l’époque de Aladdin Sane (1973), un disque qui était alors hanté par l’image du frère schizophrène du chanteur pop, valent comme les peintures de guerre d'Adam donnant peut-être aussi à l'idée communiste, dont l'étoile rouge sert d'emblème, une espèce de nouvelle vivacité post-soviétique.

 

snapsh18.jpgSuccess is the Best Revenge serait un film schizo, ce que manifesterait encore une partition bipolaire de la bande musicale partagée entre la composition pour cordes de l’anglais Stanley Myers et la composition électronique de l'allemand Hans Zimmer (déjà présent pour Moonlighting, son premier travail). Voulant redoubler Moonlighting pour en prolonger et en élargir l’impact. Success is the Best Revenge est donc ce film schizo qui désire à la fois la consécration institutionnelle (et commerciale, le film ayant été produit pour la Gaumont) et la modernité artistique, désire à la fois être le film du père et celui du fils (ou du cinéaste et du critique), désire à la fois laisser envahir l’Angleterre par la Pologne et envahir la Pologne avec l’Angleterre, désire à la fois le théâtre et la télévision, la représentation et sa crise par saturation, la fiction et sa documentation. Et le cinéma ne vaudrait alors ici, comme à nouveau chez Jean-Luc Godard, que comme l’échangeur général à partir duquel les éléments éloignés ou isolés disposeraient d’une mobilité et d’une nervosité nouvelles grâce auxquelles il deviendrait possible de penser par-delà toute conflictualité électrique leurs articulations. Exilé, éloigné physiquement de la Pologne, Jerzy Skolimowski n’en aura pourtant jamais été si proche d’elle, si raccord par l’esprit rebelle. 

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Published by Franz B. - dans libertaires93
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